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26 de julho de 2022

Ferramentas e processos: expandindo possibilidades

por Guilherme Vieira

Eu, quando moleque, tive o privilégio muito grande de ter um computador morando na periferia da cidade de São Paulo. Devia ter uns 10 anos, quando meu pai, professor de escola pública, comprou nosso primeiro computador. Lembro de ficar assistindo fascinado à montagem daquele complicado equipamento. Não via a hora de o técnico ir embora para que eu pudesse descobrir o que podia ser feito ali. Aquele computador era uma grande caverna, cheia de bifurcações para serem exploradas, e meu lazer era descobri-las. Não tínhamos internet na época e ninguém na minha família trabalhava com computadores. Restava, então, a mim e a meus irmãos, passar horas fuçando aquela máquina. Abria um programa e saía clicando ícone por ícone tentando entender o que acontecia. Mais ou menos uma vez por ano, meu pai fazia um novo investimento no computador: comprava um kit de caixas de som e placa de áudio (sim, não era padrão que computadores emitissem sons), depois uma impressora, um escâner, um gravador de CD/DVD etc. Cada vez que um item chegava, era uma passagem que se abria naquela caverna aumentando suas possibilidades. Esses eram momentos divertidos e com um único propósito: entender o que aquela nova ferramenta era capaz de fazer.

Mateus Berruezo e Tiago Tavares.

A vontade de manipular ferramentas sempre esteve presente em mim, tanto como parte de um ofício, como também do meu lazer. Enquanto designer, sinto que a compreensão dos instrumentos e processos que utilizo diariamente é essencial na transformação de projetos em criações que habitam no mundo. Enquanto indivíduo, a vejo como um convite para a experimentação, em que a própria criação e utilização das ferramentas é o elemento motriz e direcionador de uma prática exploratória e prazerosa.

Em diversos momentos históricos da nossa profissão, existiu uma grande proximidade entre a prática do design em si e suas ferramentas. As pessoas que faziam tipos móveis produziam suas próprias punções para gravar as formas das letras nos moldes, que seriam posteriormente usados para criar os blocos de metal. Na época do “paste-up”, a composição de uma página era feita direto no papel utilizando tesouras, estiletes e cola para fazer montagens com letras e imagens e compor leiautes. Antes das impressoras de prova de cor digitais, era utilizado o prelo – uma máquina que mimetiza em escala menor o processo original de impressão. Esses exemplos demonstram que, em geral, não era possível dissociar os resultados de um trabalho das ferramentas e processos usados para executá-lo.

Não acho que precisamos ser nostálgicos e contra qualquer evolução em relação ao nosso trabalho. Porém, é preciso estar atento e crítico, pois esse caminho pode nos distanciar de nossa prática e trazer algumas ciladas perigosas.

Com o aumento da pressão por produtividade e a presença cada vez mais comum dos computadores em nossas rotinas, essa distância entre a prática e os processos e ferramentas aumentou. No caso dos computadores, ficamos cada vez mais acomodados à utilização crua e direta dos programas, sem compreender os bastidores de seu funcionamento. Ao mesmo tempo, nem sempre podemos ou conseguimos nos aprofundar nesses pormenores. Softwares, assim como hardwares, se tornam uma caixa fechada, que opera sob uma lógica misteriosa. De certa maneira, toda vez que uma ferramenta nova simplifica um processo, uma camada de complexidade é adicionada sobre aquele conhecimento. O que nos resta é um ícone: um vestígio do processo que deu origem àquela novidade.

Marlon Tenório e Guilherme Vieira.

Não acho que precisamos ser nostálgicos e contra qualquer evolução em relação ao nosso trabalho. Porém, é preciso estar atento e crítico, pois esse caminho pode nos distanciar de nossa prática e trazer algumas ciladas perigosas.

Se você conhece o princípio de funcionamento de uma ferramenta ou processo que faz parte do seu trabalho, você possui não apenas uma instrução, mas a capacidade de reprodução, criação e intervenção sobre ele. Por exemplo, se você entende a lógica por trás das opções de mesclagem de um software de edição de imagem, você consegue transpor a mesma lógica para outro software, pois compreendeu como elas funcionam e não apenas as utilizou. Ou seja, ao dominar uma lógica de funcionamento, você fica livre para transitar entre ferramentas e processos e pode buscar a que de fato se adequa melhor ao seu fluxo de trabalho.

Monica Rizzoli e Tiago Correia.

Ignorar esses princípios de funcionamento é, de certa forma, delegar nossas possibilidades de criação para outras pessoas ou empresas. Abdicamos, assim, do controle de nosso próprio modus operandi. O designer Erik Van Blokland, em uma palestra para o DiaTipo SP 2013, comentou sobre as implicações disso. Para ele, trabalhamos dentro de dois espaços: um grande e sem limites chamado “espaço das ideias”, no qual todas as ideias habitam; e o segundo, menor, chamado “espaço das ferramentas”, que está contido no espaço das ideias, mas tem seus limites bem definidos pelos conhecimentos a respeito das ferramentas e processos que dominamos em nossa prática. As ideias que surgem dentro do espaço das ferramentas podem ser executadas tranquilamente, já que temos o que é necessário para concretizá-las. Mas e quando uma ideia surge fora desse espaço? Nesse caso, temos três possibilidades: 1. abandonar a ideia, pois não conseguimos executá-la; 2. forçar a ideia a se adaptar às ferramentas que dominamos; e 3. modificar, buscar ou criar novas ferramentas e processos que expandam as fronteiras do nosso espaço das ferramentas até que a ideia seja alcançada. Com a crescente padronização imposta pelo mercado sobre que ferramenta usar em cada momento, muitas vezes limitamos nosso horizonte às possibilidades 1 e 2. A terceira possibilidade é descartada por falta de tempo e conhecimento, o que, por sua vez, limita nossa capacidade de abraçar e explorar novos modos de fazer. Em longo prazo, os limites que cercam nossa criatividade vão se tornando cada vez mais estreitos.

Interpretação de Guilherme Vieira do diagrama proposto por Erik Van Blokland.

Nenhuma ferramenta ou processo necessariamente fará de você um profissional melhor, mas seu trabalho sempre será impactado e definido pelas possibilidades que essas ferramentas ou processos lhe dão.

Outro impacto desse distanciamento é que criamos, sem perceber, uma relação de dependência muito forte com os fornecedores dessas ferramentas – relação essa que também é alimentada por esses mesmos fornecedores. Isso nos torna mais vulneráveis em nosso fluxo de trabalho, pois raramente os interesses de corporações estarão ao nosso favor. Um caso que demonstra o risco dessa dependência aconteceu no dia 7 de outubro de 2019, quando a Adobe enviou um comunicado a toda sua base de usuários venezuelanos dizendo que, devido a uma sanção imposta pelo então presidente dos Estados Unidos Donald Trump, estava impedida de ter relações comerciais em território venezuelano e, portanto, todos os assinantes do país teriam acesso aos seus serviços apenas até o dia 28 daquele mês. Após essa data, o acesso seria bloqueado e todos os arquivos armazenados em seus servidores deletados sem qualquer tipo de reembolso. De repente, todas as agências, estúdios, gráficas e profissionais autônomos teriam menos de um mês para repensar seu fluxo de trabalho, arcar sozinhos com os custos de adquirir novas licenças e equipamentos, negociar novos prazos com clientes, fazer backups de portfólio, entre outros vários problemas. Exatamente no dia em que todos os acessos seriam bloqueados e arquivos deletados, a Adobe conseguiu uma exceção para continuar operando no país. Se isso não tivesse acontecido, toda comunidade de profissionais e fornecedores sofreria os impactos dessa relação de dependência.

Fátima Finizola e Rodrigo Junqueira.

Por esses motivos, considero ferramentas e processos essenciais para nossa prática e acredito que podemos diminuir, mesmo que um pouco, nossa dependência de ferramentas específicas, sempre mantendo um olhar atento ao nosso fluxo de trabalho, buscando compreendê-lo e experimentando novas maneiras de fazer. Não acredito que precisamos voltar ao passado e criar todas as nossas ferramentas do zero ou nos tornarmos grandes especialistas em nossos processos – até porque a ignorância também é amiga de novas ideias –, mas é frutífero mantermos viva a curiosidade sobre esse assunto e não encará-lo como um ponto trivial do nosso trabalho. Nenhuma ferramenta ou processo necessariamente fará de você um profissional melhor, mas seu trabalho sempre será impactado e definido pelas possibilidades que essas ferramentas ou processos lhe dão. Por fim, entender que toda ferramenta expande seu campo de possibilidades e que o melhor não é necessariamente aquilo que o mercado indica, mas talvez aquilo que se conecta com suas formas de construir coisas e colocá-las no mundo.

As animações que ilustram este ensaio fazem parte do projeto colaborativo 100 formas de contar de 1 a 100 utilizando programação, que convida artistas, programadores, designers e o público em geral para transformar códigos em espaços de experimentação.

14 de julho de 2022

Ossos do ofício: o que eu aprendi fazendo um livro sobre a morte

por Kalany Ballardin

A obra Mausoléu foi cedida pela artista visual Caroline Murta (@carolinemvrta no Instagram) para ilustrar este ensaio.

Vocês sabiam que existe um trabalho em que a pessoa (uma mulher, especificamente) chora no velório alheio? Pois eu também não sabia, até que me convidaram para fazer o projeto gráfico de um livro sobre a morte.

O livro, que se chama Tanatopedia É uma enciclopédia impressa com verbetes fúnebres (desde moléculas que surgem com a decomposição do corpo até tipos de sepulturas) e chegou até mim pela editora Luanna Luchesi. É uma publicação independente, viabilizada por financiamento coletivo. Dei pulinhos quando fui me inteirando sobre os detalhes do projeto, em especial sobre o financiamento coletivo por meio da plataforma Catarse, pois acredito muito no modelo “faça você mesmo” – principalmente no mercado de livros. Além de viabilizar a realização de sonhos (afinal, botar seu projeto no mundo é exatamente isso), o financiamento coletivo permite que obras e publicações diversas cheguem às nossas prateleiras, o que talvez não acontecesse se dependesse de uma casa editorial maior. O projeto também já tinha uma ilustradora, a Caroline Murta. Seu trabalho é bastante detalhado, com cenas oníricas do universo da morte: pessoas de bochechas afundadas, mãos ossudas, coroas de flores… Fiquei embasbacada: não conhecia o trabalho dela antes, mas já considerava pacas.

Tanatopedia, de Ana Paula Costa Silva. Projeto gráfico e capa de Kalany Ballardin. Ilustrações de Caroline Murta. Foto do Estúdio Pegorer

O convite para o projeto chegou também com duas reflexões importantes. A primeira delas era sobre a minha relação com a morte, que fui entendendo ser um tanto rasa. De livros eu já entendia, mas a morte nunca tinha sido uma temática dos meus trabalhos. Nunca tive clientes desse ramo ou amigos interessados. A morte também não costuma aparecer na minha timeline ou na minha caixa de e-mails. Sou tão limitada no assunto que me faltam mais exemplos para mencionar tudo o que não consumo. A única coisa desse universo que eu conhecia era o canal do YouTube Ask a mortician, da agente mortuária Caitlin Doughty. Com vídeos que misturam diversos assuntos da cultura pop e do imaginário coletivo (em grande parte, norte-americanos), Doughty costura detalhes técnicos com curiosidades em um storytelling fácil, agradável e sem mistificar nadinha. Considero bastante educativo e elucidador – prato cheio para uma amante de não ficção como eu. Nem parece um canal de uma agente mortuária. O vídeo sobre os mortos da história real que inspirou o livro Moby Dick é um favorito (alerta de spoiler: pouca baleia assassina, muito barquinho à deriva, um toque de canibalismo). Muita gente poderia ser avessa a esse universo, mas eu enxerguei ali uma oportunidade de sair completamente da minha zona de conforto como designer. Sentia muito potencial dentro das ideias da equipe para trazer ao mundo um livro bem legal. Tinha algo de muito inusitado e muito interessante ali nesse projeto. Tateando as expectativas da autora e da editora com muita conversa e também buscando por referências históricas, pude ir construindo repertório. Não somente gráfico, mas também sobre o universo teórico e ético em que a publicação se insere. 

Como toda temática à qual emprestamos nossas habilidades, é possível lançar luz a questões que a sociedade não endereça, não discute, mas que mesmo assim têm muitas camadas de relevância social e cultural.

A segunda reflexão veio de forma mais ampla: qual é o papel do design e dos/das designers ao falar da morte? Como toda temática à qual emprestamos nossas habilidades, é possível lançar luz a questões que a sociedade não endereça, não discute, mas que mesmo assim têm muitas camadas de relevância social e cultural. Com a Tanatopedia, entendi que o design é parte de um convite ao diálogo. Nesse caso, um convite para introduzir a morte no cotidiano, como cita o prefácio de Ana Júlia Kovács. A morte é fato inexorável de nossa existência, e o design pode contribuir, pode ser um meio para a compreensão e elaboração dessa ideia tão complexa. Entendê-la é um processo – pode ser que sejamos curiosos sobre o assunto ou talvez tenhamos sofrido uma perda que nos fez encarar a finitude. Dentro disso, a Tanatopedia se propõe a fornecer algumas peças desse complexo quebra-cabeça chamado “finitude da vida”, indo na contramão da lógica da indústria mortuária e de práticas culturais e sociais muito assimiladas na nossa sociedade. Ao falar de morte, ao ilustrar conceitos desse universo, o assunto vai sendo digerido, transforma-se em referência dentro de nós, vira algo sobre o qual podemos falar com quem amamos e pauta de introspecção. Um livro sobre a morte também é uma forma de acolher sentimentos, pensamentos, dúvidas.

O projeto gráfico é o pano de fundo que dá sustentação às ideias da Tanatopedia, ao seu conteúdo. Era imprescindível que o livro fosse sério, solene, e, para isso, estruturei o texto do miolo em colunas perceptíveis (o que também faz referência ao formato clássico das enciclopédias). A delicadeza também precisava transparecer no projeto, então optei por uma tipografia com terminais bruxuleantes. As ilustrações em página cheia são como pinturas a serem admiradas; estímulos visuais que colocam o cérebro em atividade, podendo assim dissolver medos ou preocupações sobre a hora fatal. A organização dos verbetes em ordem alfabética reforça o aspecto técnico do livro. A paleta de cor é muito sóbria: preto e, em raras aparições, um tom de bege quase areia, que faz alusão ao luxo acobreado de alguns cemitérios, mas também à areia que representa a passagem do tempo na ampulheta. Olhar para a morte e ver algo bonito foi importante para a Tanatopedia.

Fotos do Estúdio Pegorer

Ao pensar na minha prática ao longo do projeto, lembrei do Tibor Kalman, diretor de arte e um dos fundadores da revista Colors, financiada pela Benetton nos longínquos anos 1990. Ele fala que “designers são manipuladores”. O poder está em usar essas ferramentas de manipulação para um fim que não só consumo ou desinformação (para citar alguns exemplos contemporâneos). Gosto de pensar que meu movimento em trabalhar na Tanatopedia foi uma “manipulação para o bem”. Pois vejam só: a morte também é política. Aprendi que o movimento “death positive” é um pilar do livro. Esse movimento acredita que uma sociedade saudável se pauta nas conversas honestas sobre a morte e questiona práticas funerárias: a quem servem cerimoniais caríssimos? A quem serve uma morte a portas fechadas, longe da família, em uma “instituição”? O que sofre o meio ambiente com essas práticas e rituais? Existe uma indústria privada que, só no Brasil, movimenta R$ 7 bilhões por ano (dados de 2018, pré-pandemia e inflação) – mas quem ela beneficia, sobre quais preceitos de morte ela funciona para continuar existindo? 

A morte é fato inexorável de nossa existência, e o design pode contribuir, pode ser um meio para a compreensão e elaboração dessa ideia tão complexa.

Nos Estados Unidos, junto ao clima de agitação social dos anos 1970, o festejo de Dia de los muertos, celebração típica do México, ganhou as vias públicas como forma de revolta contra o imperativo de que a comunidade latina se adaptasse aos costumes estadunidenses. Foram às ruas dizer que seu jeito de vivenciar a morte, assim como sua cultura, tem valor e é válido. No Brasil, nas comunidades de samba (de fortes raízes africanas), há a celebração do Gurufim. A prática começou como uma brincadeira para descontrair sepultamentos e hoje é sinônimo de festa em velório, com batucadas, cerveja, comida farta e animação. Isso faz ponte com as crenças de culturas antigas, em que o golfinho (gurufim) era aquele que conduzia ao reino dos mortos. Eu jamais saberia disso, teria esse repertório, se não tivesse topado fazer esse trabalho. E concluo que foi uma alegria ter manipulado letras, cores e a atenção do leitor para falar de tudo isso e expandir a discussão em torno da morte, cristalizando essa imersão no assunto em um material físico e, agora, em um texto sobre o projeto.

Um dos pontos que mais gosto ao trabalhar como designer é a flexibilidade para me adaptar aos clientes, às suas necessidades, demandas, tom de voz e estética. Quero terminar esse texto questionando você, designer-criative que me lê: o quanto de disposição você tem para atuar em projetos não convencionais? Te interessa alçar novos vôos, mesmo que para lugares estranhos? Gostei muito de me aventurar nesse livro, conversando diretamente com a equipe que fazia o projeto vir ao mundo e, lentamente, no meu ritmo, ir me alimentando de referências e ideias. Nem sempre temos o privilégio do processo. Em empresas, ou mesmo como freelas, os prazos apertadíssimos e a correria são prerrogativas da nossa profissão. Pensando assim, dedicar-se a um projeto alternativo talvez seja um ato de resistência. Fazer a Tanatopedia foi incrível: pelo processo, pelas pessoas, pelo resultado e pelo quanto escolhi crescer ao longo das semanas, junto com o projeto. Como também disse Tibor, “é pela estranheza que me interesso”.

6 de julho de 2022

Cansado de viver o fim do mundo: dicas para romper com o realismo capitalista

por Eduardo Souza

A obra em acrílica e lápis de cor sobre tela foi cedida pelo artista pernambucano Lu Ferreira (@lu___ferreira no Instagram) para ilustrar este ensaio.

É raro compartilhar meus medos assim, mas vamos lá: meu maior terror é ser professor. (Eu sou professor.) Não me entendam mal; eu adoro o ofício e, apesar dos poucos anos em sala de aula, já tive momentos memoráveis. Mas, para o sistema educacional, minha função é simplesmente apertar parafusos nessa linha de montagem hiperfragmentada e descentralizada da produção de capital humano. Meu terror surge exatamente daí: imaginar que estou preparando os estudantes com quem compartilho o espaço da sala de aula para passar por coisas parecidas com as que passei na prática profissional enquanto designer. 

Sinceramente, não sei o quanto minha trajetória é comum. Depois de terminar a graduação e abandonar um trabalho em agência de publicidade, fui empregado de uma editora tradicional de Pernambuco. Como era de se esperar, a repetição cotidiana me enfadou rapidamente e, num Brasil distante (que ainda oferecia alguma esperança para o trabalho acadêmico), abandonei aquele emprego para poder receber uma bolsa de pesquisa do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) de R$ 1.500 por mês. O valor desse auxílio foi reajustado pela última vez em 2013, quando já era um pouco ridículo e, agora, com sucessivos e exorbitantes cortes de orçamento, há cada vez menos perspectiva de mudar. Se eu não tivesse uma rede de proteção, a bolsa não me garantiria (a mínima) tranquilidade para conduzir uma pesquisa científica. Mas, hoje, com o país altamente pauperizado e sem segurança alimentar e com a queda do poder de compra… daria menos tranquilidade ainda.

Nessa curta janela de tempo entre 2014 e 2016, quando finalizei meu mestrado, houve uma queda livre da condição de trabalho em design gráfico em Pernambuco. Eu gostaria muito de conseguir trazer dados para demonstrar isso; duvido que eles existam, mas poderia começar pela quantidade de colegas que vi migrar para o Sudeste em busca de trabalho criativo. Fora isso, tudo o que tenho é a lembrança do esforço de manter uma atividade constante nas redes sociais, enquanto precisava “justificar” a bolsa que recebia pesquisando, publicando artigos, apresentando trabalhos em congressos – porque recebê-la já era, como os jovens dizem, um ~privilégio~ (Quem me segue no Twitter já sabe que til é aspa irônica). Como um bom sujeito neoliberal, para mim, essa pressão para justificar o recebimento da bolsa não vinha de nenhum lugar específico, mas de todos os lugares. 

Parece que nós designers somos os nativos da precarização: no nosso estilo de vida, é normal trabalhar em tudo, a qualquer hora, em todo lugar.
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O termo é citado por Silvio Lorusso, no seu Entreprecariat: Everyone is an entrepreneur. Nobody is safe, de 2019.

Quando terminei o mestrado, o cenário era desolador. Não havia mais emprego em design; o máximo era a incerteza absoluta de ser freela, coisa que eu já vinha experimentando, porque, enquanto designer, você não se pode dar ao ~luxo~ de trabalhar em uma coisa só. Parece que nós designers somos os nativos da precarização1: no nosso estilo de vida, é normal trabalhar em tudo, a qualquer hora, em todo lugar. Essa ansiedade financeira não me fez muito bem, então me tornei concurseiro ao longo de 2017: houve um edital enorme para o judiciário que prometia ser o bote salva-vidas para o Titanic que se tornou o Estado brasileiro com o golpista Temer no poder. Para mim, ali, não havia alternativa. Tudo o que restou foi o desespero e a angústia de buscar alguma segurança para que eu pudesse, no tempo livre, dispor do trabalho criativo.

A sensação de que não há alternativa deve ser familiar para todo mundo, a essa altura; mesmo que você tenha optado (na falta de opção) pela vida de freela ou sido capaz de se estabelecer como um pequeno estúdio (se seu estúdio fosse um filme, tenho certeza que seu nome apareceria repetitivamente em diversas funções na rolagem de créditos). Curiosamente, a proposição de que “não há alternativa” foi literalmente enunciada por Margaret Thatcher, a primeira-ministra do Reino Unido entre 1979 e 1990, e se tornou o mantra do neoliberalismo – ela própria foi um vetor fundamental da ascensão global dessa ideologia (que se proclama pós-ideológica), junto com Ronald Reagan nos Estados Unidos. 

Esse mantra vem justificando, desde os anos 1980, o desmonte de tudo o que era concebido como o estado de bem-estar social: quando a sociedade concorda que certos direitos deveriam ser garantidos para todos e o Estado trabalha para isso. Educação, saúde, aposentadoria, seguridade social, essas coisas tão básicas. No entanto, Thatcher foi capaz de emplacar globalmente ideias estúpidas como a de que “não existe dinheiro público, existe apenas dinheiro de quem paga impostos” e que “não existe a sociedade, existem apenas pessoas”. Desde então, isso se tornou um pressuposto natural, como a gravidade ou a fotossíntese. Na verdade, essa sensação está tão infiltrada no nosso cotidiano que Mark Fisher a nomeou realismo capitalista.Em seu livro de mesmo nome, ela é descrita como “uma atmosfera penetrante, que condiciona não apenas a produção da cultura, mas também a regulação do trabalho e da educação – agindo como uma espécie de barreira invisível, limitando o pensamento e a ação”. E isso instaurou uma ontologia empresarial: hoje, “é simplesmente óbvio que tudo na sociedade incluindo saúde e educação, deve ser administrado como uma empresa”. 

Realismo capitalista – É mais fácil imaginar o fim do mundo que o fim do capitalismo?, de Mark Fisher, foi publicado no Brasil em 2021 pela editora Autonomia Literária. A tradução é de Rodrigo Gonsalves, Jorge Adeodato e Maikel da Silveira.

Mark Fisher foi um crítico cultural – em seu sentido mais amplo – que tentou compreender o neoliberalismo, sobretudo em suas expressões culturais. Entre 2003 e 2015, seu blog, o k-punk (não, não é punk sul-coreano), era um modo de elaborar críticas culturais vinculadas a novas vertentes do marxismo que buscavam lidar com uma realidade em que o capitalismo não tinha mais nenhum adversário para lhe impor limites. Fisher escolheu atualizar o que até então era compreendido como pós-modernismo, porque, depois da queda do Muro de Berlim em 1989, ficou claro que tudo havia mudado. Agora, não fazia mais sentido opor essa fase ao modernismo, porque o modernismo havia fracassado – “o modernismo agora é algo que até pode ressurgir, periodicamente, mas apenas como um estilo estético cristalizado, mas não mais como um ideal de vida”. Agora, havia apenas a liberdade para consumir.

Para Fisher, a Greve dos Mineiros de 1984-1985 foi uma das fraturas principais que propiciou a ascensão do neoliberalismo no Reino Unido: na ocasião, Thatcher conseguiu desestruturar o principal sindicato do país, o que levou os demais a uma melancolia imobilizante – da qual a esquerda britânica talvez não tenha sido capaz de se recuperar até hoje. Se esse marco foi tão significativo no Reino Unido, ele nos serve muito bem para colocar em perspectiva o tamanho do buraco em que o Brasil está com as sucessivas contrarreformas (trabalhista, previdência, privatizações) e o teto de gastos. Se a sensação de que não há alternativa reina mais do que a Rainha Elizabeth, o que nos resta? Ainda enquanto designers num país de desemprego-foguete e subempregos cada vez mais precarizados?

A pergunta que subintitula o Realismo Capitalista – “é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo?” – é retórica. Fisher, você e eu sabemos que sim. Você também deve estar cansade de viver o fim do mundo: fazemos isso todos os dias já há alguns bons anos. (Nossos povos originários, há mais de quinhentos.) Entretanto, a decisão de remixar essa afirmação feita anteriormente por Fredric Jameson e Slavoj Žižek transformando-a em uma pergunta revela a ambição de Fisher de tentar provocar nossa capacidade de fabulação política. Uma das coisas que mais me impactou quando peguei o livro pela primeira vez foi o atrevimento de colocar questões capciosas à mesa; especialmente acerca das doenças mentais como problemas sociais e históricos, não individuais e neurológicos. A outra foi sempre estar ancorado em algum tipo de produção cultural – principalmente filmes e música – que permite que o texto vá da dimensão estrutural a formulações estranhamente íntimas com muita facilidade. Nesse sentido, o tratamento dele em Impotência reflexiva, imobilização e comunismo liberal sobre as novas formas de burocracia do neoliberalismo é muito incisivo.

Se a sensação de que não há alternativa reina mais do que a Rainha Elizabeth, o que nos resta? Ainda enquanto designers num país de desemprego-foguete e subempregos cada vez mais precarizados?

Um dos aspectos que Fisher sublinha na sustentação desse realismo é a esterilidade cultural do momento histórico em que vivemos. Essa questão é discutida com mais especificidade por Jameson em seu Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio e pelo próprio Fisher em Fantasmas da minha vida: escritos sobre depressão, assombrologia e futuros perdidos, recém-lançado em português. Mas também é o ponto de partida desse livro, com a análise brilhante de Filhos da esperança (2006), um filme fascinante de Alfonso Cuarón. Para Fisher, essa obra inaugura um novo tipo de distopia – um que não tem nada muito diferente da nossa própria realidade. Lá, assim como aqui, “o ultra-autoritarismo e o capital não são de modo algum incompatíveis: campos de concentração e franquias de cafeterias famosas coexistem lado a lado”. E, assim, a pergunta substancial do filme se dá pela metáfora da esterilidade: “quanto tempo pode durar uma cultura sem o novo? O que acontece quando os jovens já não são mais capazes de produzir surpresas?”

Talvez isso possa soar estranho para você. Afinal, há coisas novas o tempo todo – somos bombardeados incessantemente por coisas novas em um ritmo cada vez mais acelerado. Talvez o problema seja que existam coisas novas demais. No entanto, essa novidade é falsa; o que se avoluma é o fluxo de informação, não a sua natureza. O realismo capitalista esteriliza a cultura e não produz o novo exatamente porque “resume e consome toda a história anterior. […] Na conversão de práticas e rituais em meros objetos estéticos, as crenças das culturas anteriores são objetivamente ironizadas, transformadas em artefatos”. Essa atitude com a história é exemplificada de maneira eminente em uma outra análise, dessa vez sobre a trilogia Bourne, que já mencionei aqui: o realismo capitalista “carece de memória narrativa, mas conserva aquilo que se pode chamar de memória formal: uma memória (de técnicas, práticas, ações) literalmente encarnada em um conjunto de tiques físicos e reflexos condicionados”.  

Não compreender essa dimensão pode levar ao que Fisher aponta como imobilização: as respostas dadas no passado são emuladas com uma “nostalgia pelo contexto em que os velhos tipos de práxis podiam operar”. De fato, as respostas dadas no passado não dão mais conta do cenário que temos hoje – o que absolutamente não significa que não devamos olhar para elas. Devemos, mas não com nostalgia. Devemos olhar e compreender o passado – em suas formas filosóficas, teóricas, estéticas, políticas, pragmáticas – para constituir o repertório de experiências que nos informam como proceder melhor daqui em diante. E também para romper com essa atmosfera, demonstrando que isso que vivemos não é uma ordem natural. Assim, podemos demonstrar que “o que nos é apresentado como necessário e inevitável é, na verdade, mero acaso, e deve fazer com que o que antes parecia impossível seja agora visto como alcançável”. Ou seja, demonstrar que “o ostensivo ‘realismo’ do ‘capitalismo’ na verdade não tem nada de realista”.

Talvez o problema seja que existam coisas novas demais. No entanto, essa novidade é falsa; o que se avoluma é o fluxo de informação, não a sua natureza.

Aqui entram os sistemas de controle. Com a computação e a ubiquidade das mídias digitais, esses sistemas buscam quantificar todos os aspectos da existência. No entanto, o choque da lógica quantificável com trabalhos não quantificáveis, como era de se esperar, gerou contradições. No caso da educação, por exemplo, “gerou novas camadas de burocracia e gerenciamento”. É o que ele chama de antiprodução burocrática e faz com que o trabalho mude de natureza: em vez de cumprir seus objetivos, o trabalho passa a ser mais sobre a manipulação de dados. O trabalho em si – no caso da educação, promover o ensino –  pode nem estar sendo feito, desde que os números estejam bonitos. Assim, “começa a gerar, mais do que o trabalho em si, todo um sistema de criação e manipulação de representações”. Ou seja, aquilo que os neoliberais pintam como um “sistema eficiente” da “liberdade do mercado” é puramente ilusão.

Essa ilusão se sustenta, entre outras coisas, pelas “transformações incorpóreas” que ele atribui à propaganda, às relações públicas e ao branding. Aqui, podemos situar o campo do design diante do ousado diagnóstico geral do neoliberalismo. O capitalismo sobrevive graças às operações que convencem a todos nós a continuar colaborando com nossa própria exploração. E me parece crucial percebermos que a prática profissional do design é um dos modos historicamente utilizados para isso. Adrian Forty é uma das figuras que aponta isso com maior clareza. Em seu Objetos de desejo, ele analisa as maneiras como a prática de design mediou as demandas econômicas com as ideológicas respectivas à sua época, sempre em favor de quem detinha os meios de produção e o capital. Hoje, acredito que o design desempenha um papel fundamental na caracterização do realismo capitalista: “de um lado, uma cultura oficial na qual as empresas são apresentadas como ‘socialmente responsáveis’ […] por outro, a consciência amplamente difundida de que as empresas são corruptas, inescrupulosas, etc.”

Além disso, há questões ainda mais específicas para nós, designers deste momento histórico no Brasil. Um fenômeno tem me chamado muito a atenção e pode ser uma fábula cuja moral pode nos orientar: a glamourização da prática do design nas indústrias de tecnologia. Hoje, os estudantes e recém-formados olham para os lados e veem pessoas alugando bicicletas de bancos para fazer entregas a taxas abusivas. No entanto, são postos diante de uma miragem pintada pela indústria de tecnologia: o sucesso está garantido, caso trabalhem em alguma dessas startups ou corporações globais. E isso é forçosamente reiterado, tanto em sua dimensão material – com altos salários e benefícios – quanto simbólica – prestígio social, ambientes de trabalho descolados. Inclusive, no mundo neoliberal, a educação é a chave que vai abrir as portas do guarda-roupa para Nárnia. 

É evidente que os estudantes buscam conforto financeiro, sobretudo porque associam, desde muito jovens, ascensão social a signos de consumo (o que, por si só, já é um sinal forte do realismo capitalista). Entretanto, é preciso desenhar as linhas que conectam as benesses das elites da indústria de tecnologia – designers, programadores, gerentes de projeto etc. –  à superexploração de uma massa enorme de trabalhadores. Hoje, a fatia do design que foi abocanhada pela indústria de tecnologia se aproxima cada vez mais do abismo brutal que separa aqueles que são jogados aos tubarões da precarização e aqueles que ficam nos escritórios – pelo menos aparentemente seguros, já que também não há vínculos empregatícios significativos. A qualquer momento, você também pode ir em mais uma das demissões em massa. Desculpem, aliás, lay-offs, porque é mais chique. 

O capitalismo sobrevive graças às operações que convencem a todos nós a continuar colaborando com nossa própria exploração. E me parece crucial percebermos que a prática profissional do design é um dos modos historicamente utilizados para isso.

Romper com o realismo capitalista significaria, entre outras coisas, pensar modelos alternativos de organização no trabalho. Por exemplo: a Lei n. 12.960/2012 regulamenta as cooperativas de trabalho como “a sociedade constituída por trabalhadores para o exercício de suas atividades laborativas ou profissionais com proveito comum, autonomia e autogestão para obterem melhor qualificação, renda, situação socioeconômica e condições gerais de trabalho”. Isso me parece um objetivo bastante razoável. E dá pra ser mais descolado: seria plenamente possível estabelecer um grupo de freelas de diferentes especialidades em que cada um tenha uma remuneração e o excedente seja reinvestido em bens comuns ou formação coletiva. É mais ou menos o modelo da famosa Pentagram – mas bem mais ou menos, porque lá apenas os sócios participam como iguais, enquanto os funcionários não detêm qualquer poder sobre os lucros ou decisões da empresa. Nesse caso, o cooperativismo foi assimilado pela ontologia empresarial. 

Na prática, sei que não é fácil chegar a modelos alternativos de organização no trabalho em design no Brasil. Mas precisamos reconhecer que o modelo mais tradicional – o do estúdio – não é realmente bem-sucedido: ele sobrevive à custa da pejotização dos funcionários, do acúmulo de funções dos sócios/designers/administradores e das cadeias de terceirização promovidas pelas agências de publicidade. Pare e veja: fácil já não é. Além do mais, há pessoas sendo muito realistas na proposição de alternativas ao realismo capitalista. Por exemplo, o cooperativismo de plataforma parece ser uma ferramenta promissora para colocar os meios de produção digitais nas mãos da classe trabalhadora. 

Precisamos explicitar o que significa “realismo”. Lembro de ter ficado muito impactado quando entendi que o movimento artístico do surrealismo acreditava estar representando a realidade real; surrealismo significa, literalmente, super-realidade. Irônico que hoje seja sinônimo daquilo que parece irreal. De maneira muito semelhante, o realismo do capitalismo é nada mais do que uma construção – e uma construção particularmente perniciosa para nós, porque se aproxima da “perspectiva deflacionária de um depressivo, que acredita que qualquer estado positivo, qualquer esperança, é uma perigosa ilusão”. Que o capitalismo seja suposto como a única alternativa que se origina no distanciamento irônico que colocamos entre nós e nossa própria realidade. 

Por isso, mesmo sabendo que o capitalismo é uma fraude injusta, continuamos agindo em seus conformes. Esse é um mecanismo de defesa da psique, conhecido como denegação. Isso é muito fácil de constatar: quem já não riu de nervoso ao ler o post inspiracional de um chefe abusivo no LinkedIn? Hoje, partimos do pressuposto que todas performances em todas as relações mediadas por plataformas são expressões do mecanismo de denegação: reconhecer um problema e viver como se ele não existisse. 

Para termos alguma possibilidade efetiva de mudança, é preciso “em primeiro lugar, aceitar, no nível do desejo, a nossa participação no impiedoso moedor de carne do capital. […] Precisa-se ter em mente que o capitalismo é tanto uma estrutura impessoal hiperabstrata quanto algo que não poderia existir sem a nossa colaboração”. Ou seja, precisamos reconhecer o fracasso do capitalismo ao mesmo tempo que compreendemos nossa participação nele. Como Fisher aponta, “a ‘epidemia de doença mental’ nas sociedades capitalistas deveria sugerir que, ao invés de ser o único sistema que funciona, o capitalismo é inerentemente disfuncional, e o custo para que ele pareça funcionar é demasiado alto”.

Lembro de ter ficado muito impactado quando entendi que o movimento artístico do surrealismo acreditava estar representando a realidade real; surrealismo significa, literalmente, super-realidade. Irônico que hoje seja sinônimo daquilo que parece irreal.

Aceitar a nossa participação nesse sistema, no nível do desejo, significa, entre outras coisas, uma reorganização de valores sociais. Ou seja, pensar um pouco além do tamanho e perfil do cliente – que vai denotar o seu sucesso individual lá no post e no seu portfólio – para discutir as condições de trabalho, remuneração, saúde mental, cadeias de aprovação etc. A perversidade do realismo capitalista é que o cliente que é o signo de sucesso quase sempre é também o mais inescrupuloso – exatamente graças às “transformações incorpóreas” nas quais estamos ativamente trabalhando. Estamos tão alienados que acreditamos nas mentiras que nós mesmos criamos.  

Na experiência de ler Mark Fisher, o mais impactante, sem dúvida, foi aquele sentimento que só experimentamos quando temos contato com obras visceralmente verdadeiras: ele deu nome ao que eu sentia. O terror que mencionei. Dois anos depois de terminar o mestrado, comecei o processo de me tornar, também, professor (é uma história boa que vai ter que ficar pra próxima). Depois que terminei a minha primeira aula e a adrenalina baixou, surgiu aquele terror: imaginar que aquelas pessoas tão sagazes, talentosas e enérgicas passariam pelo moedor de carne do capital e, provavelmente, expressariam os sintomas de viver sob o neoliberalismo. Me restou, como dizia Graciliano Ramos, pregar alfinetes no realismo capitalista. Esperançoso, este texto é mais um. 

Para qualquer um que queira ver, há esperança – no sentido freireano de ação imediata para transformação do futuro. Há politização e conscientização crítica crescentes, sobretudo entre os estudantes. Com isso, claro, vêm os riscos de assimilação dos desejos de mudança pelo próprio realismo capitalista – e o único antídoto para isso é continuar enfiando a mão na terra para chegar às raízes dos problemas. Ou seja, ser radical.

A tag “Clube do livro” é um desdobramento do projeto Clube do livro do design, idealizado por Tereza Bettinardi, que promove debates a partir da literatura do design.

Este texto também faz parte da coluna Chão de Fábrica, co-editada por Eduardo Souza. Integram a coluna histórias em primeira pessoa sobre trabalho, que possam inspirar a estruturar demandas e imaginar novas formas de organização.

15 de maio de 2022

O pesadelo trabalhista em Ruptura (Severance, 2022)

por Wendel Anthuny

Ilustração 3D “Macrodata Refinement at Lumon Industries” cedida por Aaron Van de Weijenbergh (@aweyenberg no Twitter e @aaronin3d no Instagram)

Sabe aquele “alt-tab” que a gente dá entre um artboard e um meme no twitter? Ou quando a gente tenta ouvir uma música/podcast que adora enquanto leiauta para aproveitar esse tempo? Ou ainda, quando tem uma entrega para o dia seguinte mas não consegue parar de pensar em um problema pessoal? Não seria um sonho poder “desligar” do seu eu por um tempo pra focar no trabalho sem dificuldade, ou fechar o computador sem sequer lembrar o nome do chefe? Isso é o que ensaia a nova produção da Apple TV+, Ruptura (Severance, 2022). Um spoiler: a solução apresentada é também o pior dos pesadelos trabalhistas.

A série, que tem produção executiva do Ben Stiller, acompanha Mark e sua equipe nos escritórios da fictícia Lumon Industries, empresa que os submeteu a um procedimento cirúrgico que separa suas memórias de trabalho e vida pessoal. Quando as barreiras entre seus outies (persona que vivencia a vida pessoal) e innies (persona que vivencia o trabalho) se estreitam, começa uma jornada para descobrir a verdade por trás do misterioso trabalho da Lumon.

Só essa premissa já seria suficiente para uma boa história de ficção científica (e, de quebra, despertar certos gatilhos em muita gente), mas a produção vai além e, em um ritmo constante e crescente, explora os efeitos emocionais e psicológicos da perda de subjetividade desses personagens no ambiente de trabalho. Angústia, medo, paixão e revolta atravessam os funcionários da equipe de refinamento de macrodados em jogos de controle com a diretoria da Lumon. A própria cultura da empresa apresenta uma linguagem religiosa e fundamentalista, expressada através de vários signos, como a magnitude arquitetônica do prédio; o mito da sua fundação; a figura do fundador Kier, em quem todos são encorajados a se inspirar; um Conselho que nunca é visto, mas se faz onipresente; e até as obras de arte espalhadas pelas salas e corredores, que remetem à temática sacra.

Assistir a essa série pode ser uma experiência um tanto quanto paradoxal, em especial se você for designer ou trabalhar em áreas correlatas. Isso porque, apesar de todo cenário tradicional, rígido e burocrático, tão diferente do que costumam ser estúdios e startups, é muito fácil lembrar de alguma história de um colega ou experiência própria – se esta for a sua sorte. E se o contraste entre os cenários é grande, maiores são as semelhanças entre as estratégias — como o fato de esses funcionários não terem muita certeza do que se trata o trabalho que realizam ou a que fim levarão suas ações para Lumon (abordando conceitos como a alienação do trabalho e os “bullshit jobs”); promoções ou gratificações muito oportunas quando se está prestes a questionar uma atitude suspeita de instâncias superiores; pequenos momentos de diversão como festinhas e brindes, dadas como benefício; o incentivo quase ridículo de disputas entre diferentes equipes; a aparente flexibilidade apesar da excessiva pressão por performance; e claro, o clássico apelo à comida – que na série, ironicamente, parece mais com um banquete infantil.

Mark S. (Adam Scott), Irving B. (John Turturro) e Dylan G. (Zach Cherry) no Departamento de Refinamento de Macrodados

Não é a primeira vez que vemos obras da ficção científica / especulativa abordarem as relações de poder e trabalho em metáforas ou de forma explícita. De H.G. Wells a Buffy, é possível ver estratégias de controle extrapoladas ao absurdo entre as linhas narrativas. Entretanto, o trunfo de Ruptura — para além de todos os aspectos técnicos, é claro — está no olhar perspicaz sobre a responsabilização do indivíduo de vigiar e explorar a si mesmo. Prova disso é que os próprios funcionários da Lumon optam por passar pelo procedimento de ruptura e subordinam parte de si mesmos às opressões do trabalho. E embora nenhuma dessas versões seja livre de fato, os outies isentam-se da responsabilidade ética para com os “innies”, afinal, eles não sabem o que acontece dentro do escritório. Não muito distante, todos nós, por diversas vezes também nos isentamos da nossa responsabilidade como membros da classe trabalhadora.

Embora gere difíceis reflexões sobre trabalho, controle e subjetividade,  Ruptura vem sendo aclamada por público e crítica até o momento e gerando muitas teorias e conversas em redes e fóruns — alô fãs de Lost! E não é por acaso. O excelente trabalho de fotografia, design de produção e trilha sonora ambientam muito bem a vida dentro do andar de ruptura, e são amarrados por uma direção muito assertiva em evocar a nossa curiosidade pelas vidas externas dos funcionários da Lumon.

Para os olhares mais atentos, será um deleite observar os diversos (e criativos!) enquadramentos, a paleta de cores (regradíssima), mobiliários, produtos e objetos com ar de década de 1970 que definem o tom do ambiente (e beiram o retrofuturismo), uma iluminação muito sagaz (especialmente tratando-se de um ambiente tão monótono) e transições de cena hipnotizantes pelos corredores da Lumon. 

Inclusive, essa é uma série que mostra mais do que descreve. E isso é maravilhoso, instiga nossa curiosidade pelos aspectos visuais de absolutamente tudo que é exibido. Seja pela reflexão ou pelo entretenimento, sugiro que os episódios de Ruptura sejam vistos aos poucos, dia após dia ou semanalmente, talvez. Maratonar pode ser um tanto quanto pesado e talvez seja melhor deixar aquele tempinho de maturação entre os acontecimentos da trama. Acredite, esse ritmo faz toda diferença para a experiência.

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Para quem ficou se perguntando quem fez a maravilhosa sequência de abertura, os créditos são do artista ​​Oliver Latta. Aos que acabaram a série com uma sensação de abstinência profunda, vale conferir o site e perfil no LinkedIn feitos para promover a  produção e o livro “Office” do fotógrafo sueco Lars Tunbjörk, que inspirou a fotografia do filme. E por fim, se você se interessou pelo tema das relações de trabalho na modernidade e procura uma leitura complementar, o livro “A Corrosão do Caráter” do autor Richard Sennett pode ser um bom ponto de partida.

Este texto faz parte da coluna Ficção é Realidade, co-editada por Gus Kondo. Nela, obras ficcionais como filmes, séries e livros são usadas para compreender e enfrentar o mundo real.

13 de abril de 2022

Design periférico: uma disputa territorial

por Elaine Rodrigues

Obra cedida por BREU (@obreeu no Instagram).

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Livro Do documentário à videoarte, as principais cenas de uma história em curso – 10 anos da Escola Livre de Cinema de Nova Iguaçu.

“O território é uma invenção dos sujeitos em ação na cidade. E essa cidade (Rio) necessita desse debate de território porque está tudo centrado na Zona Sul. No Rio, fincar o pé na dimensão de território é central para essa disputa. Na cidade, a gente é organizado pelo mundo do trabalho. O mundo do trabalho é um mundo de desigualdade.” [Marcus Faustini]1

Se você é um jovem periférico, durante anos você vai ouvir que para conseguir estudar e arranjar um bom emprego, você terá que deixar o seu bairro ou sua cidade. E, de fato, é o que acontece. Mas o que não aparece na conta dessa mudança é que nem sempre a adaptação a um outro contexto, que acaba evidenciando um choque de classes, vai ser fácil. Alcançar as expectativas de professores e chefes vai parecer impossível porque, para nós, estruturalmente, é. E as culpas e frustrações desse insucesso só são superadas quando entendemos como funciona o sistema social de exclusão. Compreender isso me parece chave para que os designers percebam que não estão alheios às discussões de classe e para que os criativos não-privilegiados consigam pensar em trajetórias profissionais mais ajustadas e respeitosas com as suas histórias e subjetividades.

Ao contrário do que possa parecer, a área criativa não é muito diferente de outros setores produtivos: as condições existem para beneficiar determinadas pessoas e suas concepções de mundo. Agora, no auge dos meus 34 anos e depois de ter assimilado como essa estrutura funciona, consigo perceber o quão violento foi para mim aprender e concluir isso. E ainda é, para tantos jovens periféricos talentosos que, com um esforço absurdo, se inserem em uma faculdade e no mercado criativo, mas não conseguem se desenvolver e expressar seus talentos de forma plena. Também só nesse momento consigo discernir, pontuar e descrever algumas das causas daquela sensação de deslocamento e fracasso, que no geral vêm do mesmo lugar: eu não pertencia a classe privilegiada do setor criativo.

Um dos primeiros sinais de que não conseguia me inserir naquele ambiente criativo foi a minha falta de identificação com os repertórios, geralmente europeus e norte-americanos, utilizados na academia ou nos espaços de trabalho. Um repertório visual condizente com a sua atuação vai sendo adquirido no decorrer da sua vida profissional. Na faculdade, obviamente, você vai utilizar a cultura visual que acumulou até aquele momento. Muitos de nós, periféricos, não terão a mesma bagagem cultural que os alunos de classes mais altas, que frequentavam determinados circuitos culturais ou que já viajaram por vários países, mas isso não quer dizer que não tenhamos repertório visual. Na verdade, as nossas subjetividades, vivências e saberes não são reconhecidos como cultura, ou são vistas como de baixo valor. Isso não é insignificante, é uma forma de classificar e diferenciar quais valores estéticos vão ser aprovados e legitimados. Aqui lembro do conceito de capital cultural, segundo a teoria de Bourdieu, que

“indica acesso a conhecimento e informações ligadas a uma cultura específica; aquela que é considerada como a mais legítima ou superior pela sociedade como um todo. Uma das características consideradas típicas do grupo dominante é conseguir se legitimar e legitimar sua cultura como a melhor (…), que tem valor simbólico. (…) Aqueles que têm acesso a esse capital cultural, a essas informações, terão mais valor, mais “distinção”, assim como acesso facilitado a outros recursos escassos. Nesta acepção, o conceito de capital cultural deixa de ser apenas uma subcultura de classe e passa a ser uma estratégia, um instrumento de poder”

Não à toa, também tenho dificuldade de me identificar com a produção criativa de muitos estúdios. O que produzem acaba sendo um reflexo da formação visual e cultural de uma determinada classe social, que carrega gostos, vivências, recortes raciais e relações com a cidade bem específicas. Como periférica, considero a circulação na metrópole, tanto os lugares que as pessoas percorrem quanto o tipo de transporte, um marcador de classe significativo. Um exemplo de como essa diferença de experiências influencia nas representações visuais é o fato de que o Rio de Janeiro é muitas vezes retratado como é visto por um morador da Zona Sul / Centro da Cidade / Barra da Tijuca. As percepções das pessoas que moram em outras áreas da cidade ou ainda em outras cidades da região metropolitana ou do estado são negligenciadas ou ainda representadas de forma deturpada. Esse Rio de Janeiro retratado de forma insistente como praia-Cristo-Pão de Açúcar ignora as características visuais, simbólicas e históricas das outras áreas do estado. Nesse sentido, o que tem sido gerado nos estúdios me parece muito descolado do que tem sido criado no campo da cultura e da arte no país – como o resgate de narrativas apagadas pela história e o empoderamento das expressões culturais periféricas. O design parece mais preocupado em se encaixar no mercado internacional, elaborando projetos com aspectos muito uniformizados.

Alcançar as expectativas de professores e chefes vai parecer impossível porque, para nós, estruturalmente, é.
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Em dados de 2015 (link), 75,1% dos estabelecimentos.

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Em 2011 (link), este eixo respondia por 58% dos postos de trabalho na área criativa.

Um outro ponto que está totalmente atrelado à manutenção dessa mesma narrativa de classe no setor criativo é a concentração dos escritórios de estúdios e empresas ligadas ao setor criativo também na mesma região. Hoje, a cidade do Rio de Janeiro concentra o maior número2 de estabelecimentos relacionados à indústria criativa da região metropolitana, agrupados principalmente no eixo Centro – Zona Sul – Barra da Tijuca3. E isso acaba trazendo algumas consequências problemáticas tanto para os profissionais individualmente quanto para o mercado de trabalho criativo.

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Artigo “COMPERJ e Arco Metropolitano: Perspectivas incertas e inacabadas de descentralização econômica na RMRJ” – Almanaque Agenda Rio – Políticas Públicas no Rio Metropolitano (2007 – 2017), Editora Mórula, 2018.

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Também do Almanaque Agenda Rio, artigo “Novos modos de circulação para um novo horizonte de bem-estar na cidade”.

Do ponto de vista da vida prática, essa centralização “resulta na sobrecarga dos fluxos pendulares diários em uma mesma direção e horários, decorrentes de massivos deslocamentos casa-trabalho“4, ou seja, ela reforça a dinâmica de deslocamento diário que a população faz hoje da região metropolitana do Rio em direção aos bairros do Centro e Zona Sul da capital, especialmente os moradores da Baixada, que são os que perdem mais tempo em translado casa-trabalho do país5. Essa longa duração se dá principalmente porque a região tem um sistema de mobilidade desigual e precário, do qual o seu planejamento e suas escolhas de investimentos não priorizaram a melhoria dos transportes públicos de média e alta capacidade, usados pela maior parte dos trabalhadores da metrópole. Um exemplo desse sucateamento é o trem, um dos principais meios de transporte do Grande Rio que transporta diariamente 600 mil pessoas e que tem problemas diários e antigos com superlotação, trens quebrados, atrasos, suspensão de serviços sem aviso prévio, entre outros. O impacto disso nos trabalhadores em geral e, obviamente nos criativos, são jornadas de horas de locomoção, cansaço, estresse, menos tempo de descanso e uma grande dificuldade de conseguir e se manter no emprego, já que isso afeta a produtividade e o comprometimento com horários. Além disso, essas dificuldades acabam se constituindo como um eficiente instrumento de segregação socioespacial, afinal quem vai querer ir à praia ou a um museu no fim de semana e encarar 2 horas no transporte depois de ter feito isso a semana inteira?

É improvável pensar em projetos de design realmente mais plurais, que possam trazer soluções para questões que atinjam outros locais e que contemplem outros grupos sociais, se eles partem sempre do mesmo lugar e das mesmas pessoas – como já dito anteriormente. Soluções aplicadas atualmente no mercado de trabalho, como programas que promovem a diversidade de equipes dentro das empresas, parecem trazer uma oportunidade de superação das desigualdades. Por outro lado, podem esconder preconceitos e impedir que possamos realmente enfrentar as estruturas que sustentam essas disparidades. E essa dificuldade de mudança se torna mais evidente quando percebemos que os donos e as donas das grandes agências e estúdios e/ou que aqueles ocupam os cargos de decisão dos projetos são pessoas com muitos privilégios e os projetos vão continuar reproduzindo a concepção de mundo delas.

É fundamental a criação de uma política pública com foco nas práticas criativas.
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Artigo “Uma política cultural para as práticas criativas” – Barbara Peccei Szaniecki (Lugar Comum nº 35-36), 2011.

Como alternativa a isso, poderíamos pensar na criação de estúdios e agências fora dessa região central, porém, para que isso aconteça, é necessário mais do que força de vontade individual dos empreendedores ou trabalhadores criativos. Até porque, ao contrário do discurso incentivador e de sucesso sobre empreendedorismo, a escolha por essa forma de atuação exige contatos influentes, recursos (sobretudo uma reserva de emergência), planos B, C, D… tudo o que pessoas pobres, que normalmente estão mais vulneráveis, não têm. Por isso, é fundamental a criação de uma política pública com foco nas práticas criativas6. Primeiro com investimentos no básico: infraestrutura como internet, luz e água – já que as regiões periféricas e suburbanas são as que têm a maior precariedade desses itens. Depois no fortalecimento e modernização dos setores de economia criativa e empreendedorismo das prefeituras desses lugares. E, finalmente, as empresas contratantes precisam fazer um esforço para buscar profissionais criativos de outras localidades e com outros perfis, não somente, mas sobretudo em projetos que abordem questões sociais e culturais sobre grupos minorizados.

Acredito ser fundamental ter consciência de que, embora a indústria criativa crie uma atmosfera de inovação ao seu redor, ela está completamente imersa dentro de um modo de relação social e de trabalho que vai reproduzir e reforçar relações de classe e de poder. E também que se, por um lado, políticas públicas como as cotas e o PROUNI favoreceram a entrada de alunos pobres e negros nas universidades, por outro, alguns cursos de design (talvez a maioria) não estavam preparados para acolher as necessidades e questões que esses alunos iriam trazer. Então, cientes desse cenário, é urgente pensar em alternativas e mudanças que possam contemplar os não-privilegiados. E aqui gostaria de deixar explícito que, infelizmente, não tenho esperança de que essa mudança será feita por boa vontade, nem pela academia nem pelo mercado. Pelo contrário, creio que nós mesmos, designers que estamos na periferia da sociedade e do capital, é quem vamos precisar conceber essa nova forma de atuação, forçando o debate sobre as nossas demandas. Como a cultura da Baixada Fluminense me ensinou, vai ser preciso imaginar novos mundos, gerar nossos próprios métodos, forçar barreiras e cavar os espaços para criar novas possibilidades de pertencer e atuar na área criativa. Foi a partir desse aprendizado que, junto com uma amiga, criei a DesignLinhadas, um estúdio criativo na Baixada Fluminense que se propõe a despertar imaginários criativos e positivos sobre a periferia através do design e das artes visuais. Há seis anos, estamos provando que um modo de trabalho que consegue acolher as nossas necessidades, desejos e identidades é possível.

17 de março de 2022

Aprendendo a julgar pela capa

por Leonardo de Vasconcelos Santana

Detalhe da obra Multi-eu, cedida por Jônatas Moreira (@jonatxs.art no Instagram) para ilustrar este artigo.

Ao longo do texto palavras como ‘minoritário/a’, e ‘minorias’ foram substituídas por ‘minorizados’. Em casos sem alternativa manteve-se a expressão original. Negros no Brasil compõem 56,1% da população, dado que comprova e expõe um mal uso da palavra. Como dito pela artista Howardena Pindell: “Esses são todos termos usados para rebaixar, limitar, e fazer com que pessoas de cor pareçam ser incapazes. Nós devemos desenvolver uma nova linguagem que nos empodere e não nos faça participar da perda dos nossos próprios direitos.”

Se eu perguntasse se é correto julgar um livro pela capa, qual seria sua resposta? Que não, certo? E se eu disser que, às vezes, podemos sim fazer isso? A capa, afinal, oferece informações importantíssimas: o título, o nome do autor e da editora. Com isso podemos chegar a conclusões sobre, por exemplo, a circulação de publicações de editoras do Norte global no país, a proporção de autores de cor que publicam no mercado editorial e as questões de classe de quem produz e consome os livros que encontramos em peso dentro de livrarias.

Eu nunca havia refletido muito sobre essa frase, “não julgue um livro pela capa”, e seu sentido. É uma daquelas expressões que a gente cresce ouvindo e volta e meia encontra em publicações de redes sociais creditando Clarice Lispector como autora. Seu significado usual é: não defina pessoas pelas aparências, e sim por suas atitudes. Mas bem sabemos que fica só na teoria e a galera julga mesmo, especialmente no meio do design. Designers contrariam a máxima no sentido figurativo e também no literal, pois, se tem uma coisa de que gostam, é de capas de livros. Podem até não ser grandes fãs de leitura, mas a variedade de cores, formas, texturas, tipografias, composições, papéis, métodos de impressão e outros estímulos sensoriais não passam batido na escolha de qual livro levar para casa naquele passeio à livraria.

No dia 29 de Janeiro de 2021 lancei Judging by the Cover ou, em português, Julgando pela Capa. É uma pesquisa, que se materializa como site e destaca desigualdades raciais no campo de publicações de design a partir da visualização de dados. Apesar do nome, neste projeto não julgo o design dos livros e, na verdade, nem o seu conteúdo. Levo em consideração apenas os dados apresentados na capa como título e autor, sendo esse último meu objeto de análise. Judging by the Cover é uma resposta ao conservador mercado de publicações em design e torna visível o grande abismo entre profissionais negros/de cor e brancos no mercado editorial.

Nesse texto, convido você a julgar livros pela capa, justifico porque essa prática é tão importante, e explico o que me levou ao tema através do relato da minha experiência pessoal como designer & estudante & negro & pobre em um curso universitário.

Design e Esdi

Em 2012 comecei a estudar Design na Escola Superior de Desenho Industrial, nome familiar se você já topou com os textos do Daniel Rocha e da Duda Kuhnert publicados aqui na Recorte. Fui aprovado para a Escola de Belas-Artes e em seguida para a Escola Superior de Desenho Industrial, mas acabei optando pela segunda por ter feito uma visita no ano anterior através do Janelas Abertas, um evento público organizado por estudantes que apresenta a universidade para pessoas interessadas em estudar Desenho Industrial. Como qualquer estudante negro e pobre, na época eu mal entendia o conceito de Design, muito menos o de Desenho Industrial. A tradição da Esdi como primeiro curso superior de desenho industrial no país não influenciou em nada a minha escolha, nem sua inspiração nas escolas de Ulm e Bauhaus. O que me atraiu foi o estúdio de serigrafia e a possibilidade de usá-lo para estampar minhas camisetas, que até então pintava à mão.

A Esdi, em sua base, é uma espécie de incubadora responsável por expandir conceitos Europeus relacionados ao que se entendia como design na época de sua abertura. O interesse do governo na indústria, somado ao que considero um último suspiro bauhausiano pelos trópicos fomentou uma ideia de soberania pouco questionada e tradicionalmente aplicada à moda ‘manda quem pode e obedece quem tem juízo’. Muitos professores que lecionam ou lecionaram na instituição fizeram parte das primeiras turmas, então vê-se muita resistência a mudanças, especialmente quanto à grade curricular, engessada em uma ideia de tradição e orgulho que não faz sentido no contexto brasileiro. Muitos professores tentaram quebrar essa expectativa de hierarquia trazendo mais das realidades dos alunos para sala de aula, mas se provou uma tarefa difícil, já que diversos alunos estavam condicionados a um certo padrão comportamental metodológico e outros professores não viam mudanças com bons olhos.

A ideia de fazer faculdade no Brasil já vem carregada de elitismo. Estar em um espaço universitário te expõe a experiências que você sabe que não foram confeccionadas para a sua realidade. Quando entrei na Esdi tinha total consciência de que aquele espaço, como outros mais na desigualcidade do Rio de Janeiro, não havia sido construído pensando nos grupos mais pobres. Tudo na universidade lembra que você é o Outro, aquele que, em contraste, está na ponta oposta de quem tradicionalmente usa dos benefícios do espaço acadêmico. Seja os materiais custando três dígitos, livros que não existem em português recomendados pelos professores, viagens ‘culturais’ à Europa e Estados Unidos, designers e artistas internacionais citados como referência em sala de aula. Situações que faziam da minha rotina na Esdi um eterno estado de urgência. Não tinha tempo a perder, tinha que correr atrás do prejuízo, como diz meu pai.

O sistema de cotas para alunos autodeclarados negros, pardos, indígenas e da rede pública de ensino foi implementado pela primeira vez em 2003, sendo a Uerj pioneira na implantação dessa política no país. O que significa que, teoricamente, a Esdi vem recebendo alunos negros e pobres há 19 anos e alunos de classe média e alta por 59 anos. Mesmo com quase duas décadas desde a implementação do sistema, o corpo docente é esmagadoramente branco e morador da Zona Sul (região do Rio de alto poder aquisitivo), e antes das cotas essa realidade também valia para os alunos. Em meus 6 anos como estudante nunca tive professores negros ou de cor, salvo uma professora contratada que pediu demissão por receber um salário absurdamente baixo e um assistente do professor de História do Design, que atualmente é Doutor e Mestre em Design pela Esdi. 

A questão do racismo na instituição vai além da oferta de ações afirmativas e se solidifica em um ambiente desnecessariamente concorrido, com casos de homofobia, racismo e classismo, às vezes os três juntos vindos de um mesmo professor. A falta de suporte para reportar casos, como também a ausência de resultados quando se reporta são frutos de um mesmo sistema silenciador que empurra alunos já marginalizados para as bordas. Como ex-estudante, a sensação que tenho é que nunca houve um plano de recepção e adaptação para essa nova leva de alunos de outras realidades sociais e raciais.

A metodologia seguiu a mesma e grande parte dos professores também, mas os alunos não, e isso fica visível ao observar os temas de projeto final antes e depois da inclusão de cotas. Há muito mais questionamento vindo de alunos cotistas se comparado aos alunos classe média e alta para quem o sistema é moldado. Essa relação também é visível profissionalmente, com designers provindos de grupos historicamente oprimidos constantemente questionando as estruturas vigentes no design. Ironicamente são designers em posições de privilégio que possuem maior liberdade para navegar por esses temas de forma que os beneficiem, quando quem os estabelece inicialmente são membros de grupos menos favorecidos.

Meu interesse pelo tópico da educação no design vem, em parte, dessa relação que tive com a academia. Dentro de seis anos desenvolvi meu conhecimento e aprendizado no design, ao mesmo tempo em que me entendi com minha identidade negra e lidei com questões de classe e raça no ambiente elitista da universidade. Na minha família faço parte da primeira geração a ter ensino superior e fui o segundo a entrar na faculdade. Meus pais não terminaram o ensino fundamental, mas a educação sempre foi tida como saída da pobreza e isso se reflete no esforço deles em educar a mim e minhas irmãs. Por muito tempo me senti grato pela possibilidade de ter um diploma, já que muitos iguais a mim não chegavam nem perto disso — enquanto isso, era comum que os alunos moradores da Zona Sul se conhecessem, seja por terem estudado na mesma escola ou fazerem parte de círculos culturais de elite. Mas o que mais me surpreendeu na Esdi, sendo uma instituição oficialmente amparada por políticas afirmativas, é que, na escassez de representatividade na sala de aula, alunos cotistas souberam e sabem se articular. Justamente porque, ao chegarem na universidade, aparentemente sozinhos e sem amparo, com o passar do tempo vão em busca dos seus e articulam poderosos grupos de suporte, atraídos por questões que atravessam classe e identidade, mesmo que muitas delas sejam turvas no dia a dia acadêmico.

Uma das perguntas que tenho me feito é onde estaríamos se políticas de inclusão, como as cotas, tivessem sido implantadas desde a fundação da Esdi e de outras universidades pelo país. Quais tipos de professores veríamos nas salas de aula? Quantas mais, múltiplas referências teríamos? A quem o design estaria servindo?

Design e classe

Por Leonardo de Vasconcelos

Uma vez formados, designers de famílias pobres e negras costumam apostar em áreas profissionais com melhores perspectivas financeiras. No contexto do Brasil de hoje essa afirmação se faz ainda mais evidente. Ser um designer educador ou ter o mínimo interesse no tópico da educação no design é certamente um privilégio. E para alunos pobres e negros cogitar a docência como carreira pode ser entendido como um sacrifício que não estão dispostos a fazer. Especialmente porque além do fator financeiro há o cansaço físico e mental de lidar com ambientes que não oferecem o mínimo de políticas raciais e sociais. Espaços com visões engessadas sobre design e sociedade estão fadados a atrair o público de sempre: profissionais com alto poder aquisitivo que não serão alvos de ataques dentro do ambiente de trabalho.

É impossível discutirmos design, usado como ferramenta para manutenção de privilégios, sem relacioná-lo às questões de classe do nosso país. Para uma área que se define a partir da comunicação, o design peca em não se abrir para diálogos ao mesmo tempo que se põe como solução para todos os problemas. E isso se estende para questões sociais, mesmo que algumas pessoas acreditem em design não político. Nesse trajeto tenho repensado minhas referências profissionais não mais a partir de um viés estético, e sim ético. Esse comportamento tem me oferecido a oportunidade de estar em contato com pessoas criativas, críticas, questionadoras, e é surpreendente poder expandir minhas referências para além do tradicional design europeu.

Uma das perguntas que tenho me feito é onde estaríamos se políticas de inclusão, como as cotas, tivessem sido implantadas desde a fundação da Esdi e de outras universidades pelo país. Quais tipos de professores veríamos nas salas de aula? Quantas mais, múltiplas referências teríamos? A quem o design estaria servindo? Seriam designers de cor coniventes com as ideias inicialmente difundidas pela instituição ou a mudança seria radical? Apesar de parecer desnecessário conceber passados alternativos, acredito que esse é um exercício essencial para entendermos possíveis futuros e aprendermos com eles.

Design e educação

Design as Art, de Bruno Munari, publicado pela Penguin em 2009. Sem edição em português.

Meu primeiro livro de design foi Design as Art, de Bruno Munari, artista e designer italiano do século 20. Tereza Bettinardi fala um pouco do livro aqui. Era meu quarto ano de faculdade e na época estagiava e recebia bolsa do governo para estudantes cotistas, que usava para custear meu trajeto de trem da casa de meus pais, em Queimados, até a universidade, no centro do Rio de Janeiro. O ‘ser designer’ de Munari atravessava as regras de um design formal e oferecia exemplos de práticas artísticas com pitadas de fantasia. A Itália, inclusive, tem um histórico de resistência a ideias modernistas nas áreas do design e da arte, como aponta o designer Ettore Sottsass em seu livro The Work of Ettore Sottsass and Associates. Sottsass via no grupo Memphis uma resposta à imposição modernista-racionalista que tomava conta da Europa nos anos pós guerra.

O fato de não ter recursos para adquirir livros de design, que são mais caros que a média, me fez estreitar laços com a biblioteca da Esdi que, mesmo depois de sofrer o roubo de 615 livros de seu acervo e quase ser engolida por cupins, costumava ser referência para estudantes e pesquisadores. Para além da amizade com funcionários, construí o hábito de visitá-la nos tempos vagos, sentar no chão dos estreitos corredores recheados de livros em suas prateleiras de aço e ler sobre teorias e figuras do design. Foi também durante esse período que desenvolvi meu inglês. Dominar a língua era uma necessidade, uma vez que grande parte do conteúdo sobre design estava naquele idioma, e porque desejava fazer intercâmbio pelo Ciência sem Fronteiras. O programa, inédito no país, foi implementado durante o governo de Dilma Rousseff e deu oportunidade a muitos estudantes pobres da graduação de estudarem no exterior.

Como consequência desse consumo maior de livros estrangeiros, até pela grande disponibilidade no acervo da biblioteca, acabei me afastando da produção nacional. O design estrangeiro era o que até então eu entendia como o ‘bom design’, e também via no exterior uma maior oportunidade de sucesso — ideias que são fruto de um sistema imputado não só localmente pela escola como em toda a profissão. Nesse ritmo comecei a aumentar minha coleção pessoal, adquirindo livros por preços irrisórios em sebos ou sites de usados. Como ainda era estudante e tinha um interesse enorme por ideias, conceitos e teorias, meus primeiros livros foram os de metodologia do design.

A History of Visual Communication, de Josef Müller-Brockmann; Design and Form, de Johannes Itten; Designing Programmes, de Karl Gerstner; Diários, de Paul Klee; Film and Design, de Peter von Arx e Form+Communication, de Walter Diethelm.

João de Souza Leite, pesquisador, escritor e professor a quem tive o prazer de ter como orientador em meu projeto final, descreve em seu texto De costas para o Brasil: o ensino de um design internacionalista a desarmonia entre a prática do design e o contexto social brasileiro que se arrasta até os dias atuais. Rafael Bessa fala um pouco sobre o texto e você pode conferir aqui. Os efeitos dessa educação internacionalista e descontextualizada são sensíveis em alunos da Esdi. Apesar dos livros terem sido muito relevantes na minha formação, também eram uma extensão das ideias aplicadas em sala de aula, mesmo que mais diluídas. E isso é perceptível pela grande quantidade de livros de origem alemã, suíça e de forma geral europeia que podem ser encontrados no acervo da escola. Bibliotecas dizem muito sobre instituições e como pensam, mas no caso da Esdi eu vejo mais como um amontoado de ideias que falharam em se conectar. A busca por uma identidade brasileira se deu em meio a referências estrangeiras, enquanto as respostas sempre estiveram ali, esperando para serem descobertas. Quem sabe um dia.

Fala-se de educação no singular, mas sua aplicação prática nos apresenta pluralidades. Como em outros campos profissionais, no design há também diversas interpretações de como podemos definir uma educação baseada no design. Ao ser exposto a outras perspectivas além da minha, pude observar o que se entende como educação em cada pessoa e instituição de ensino do design. Um tempo atrás conversei sobre formações acadêmicas com um amigo designer canadense e percebemos o quão distintas são nossas bases educacionais. O que ele aprendeu como estudante em uma instituição no Canadá foi influenciado por referências dos Estados Unidos, enquanto a minha formação tem a Europa como ponto de partida. Somos duas pessoas de cor, imigrantes, cada qual com suas particularidades e nessa relação de diversidade também nos reeducamos, ora pelo desejo de nos identificar melhor com o que fazemos, ora pela constante sensação de aprender a partir da expansão. Provavelmente há quem discorde, mas acredito que o processo mais libertador ao falarmos de educação é ter direito ao que faz sentido para você, ao seu ambiente, e não sofrer um processo de apagamento e imposição. No século passado um grupo muito específico de pessoas em uma região muito específica do mundo se reuniu em prol de uma suposta unificação do que se entendia como design: hoje seguimos na contramão.

Design e projeto

Existem múltiplas justificativas para escolher fazer um levantamento racial em publicações das editoras mais populares no mercado de design. O exercício de questionar estruturas preestabelecidas foi parte essencial no desenvolvimento do Judging by the Cover. A minha própria reflexão vem de outros carnavais e culminou com o lançamento de um livro com mais de 40 designers abordando a educação e o futuro do design sem a presença de ao menos uma pessoa negra na lista. Ao questionar a editora sobre a ausência de profissionais negros recebi um convite para ler o texto de uma designer filipina, como se todas as pessoas de cor compartilhassem das mesmas questões. Então fica a pergunta: como discutir o design e seus possíveis futuros sem incluir designers negros?

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Quando uma pessoa/grupo de pessoas não só controla acessos como também os regula.

Livros coletivos de design têm se tornado uma prática nos últimos anos, talvez pelo desejo de apresentar ao leitor várias perspectivas sobre um assunto familiar a todos. Porém, é preciso estar atento à suposta diversidade que tentam nos vender. O que vejo em muitos desses livros é um espaço inclusivo não-minoritário. Aos autores e editores designers e não designers brancos que já estão em seus incontáveis livros publicados: por que não passar a bola ao invés de tentarem incluir pessoas de cor em seus livros e no final agirem novamente como gatekeepers1? Esse sentimento vem de outras observações, fruto de processos de reflexão e exclusão. O livro com seus mais de 40 designers não-negros foi apenas uma chamada para desenvolver minha pesquisa e elaborar formas de tornar públicas essas informações.

Etapas  

O primeiro passo foi fazer o levantamento sobre quais editoras pesquisar. Um dos pontos levados em consideração é o impacto que as editoras selecionadas têm no mercado internacional. Muitas detêm filiais ou colaboradores em outros países, facilitando a exportação de ideias e opiniões. Todas as editoras selecionadas disponibilizam seus catálogos para consulta online e isso facilitou bastante o processo de coleta de dados como títulos, autores, editores e colaboradores. Os dados foram organizados de forma a filtrar os profissionais como brancos, negros e de outras etnias.

O segundo momento foi pesquisar todos os nomes encontrados nas capas dos livros através de websites, redes sociais como Linkedin, Instagram, Facebook, Twitter e Forebears. Quando surgiam dúvidas em relação à etnia de um dos autores, eu tentava contato explicando meu interesse e pedia que a pessoa se autodeclarasse. Esse método me fez questionar o quão fiel a pesquisa estaria sendo ao não adotar a autoafirmação, que demandaria entrar em contato com cada pessoa envolvida em cada livro. Mas diante das dificuldades impostas também seria impossível obter esses dados por essa via, o que me pôs em uma posição de decidir seguir com a pesquisa ou desistir de abordar o tema. Sendo esse um trabalho independente, pessoal, e com um valor emocional, eu entendia a relevância de se ter algo do tipo pesquisado e divulgado. Isso me manteve firme na decisão de seguir em frente. Posteriormente vim a entender que essa é uma forma de pesquisa adotada inclusive por pesquisadores universitários e que tem projetos com propostas semelhantes às minhas, mas focando em áreas profissionais diferentes, com viés mais teórico e menos atrelado à projeção de dados. Deixo claro no site do projeto que ele pode conter dados equivocados, mas no que toca ao aspecto geral da desigualdade não acredito que haja uma margem tão grande para diferenças nos resultados.

Com a coleta de dados tomando forma achei importante dar início às pesquisas visuais pois havia uma ou duas editoras com dados finalizados. Para quem não é designer visual, definir formatos de visualização é uma das tarefas que toma mais tempo, afinal será esse formato que estará disponível ao público. Para o meu projeto eu defini como meta que o conteúdo deveria ser acessível e isso me guiou nas escolhas futuras. Também obtive ajuda de amigos e meu esposo, discutindo diversas possibilidades, como impressos, até o uso de websites e visualizadores de dados. Durante essa etapa alguns projetos vieram à mente, como o Eu, Cotista, um levantamento de dados sobre cotistas na Uerj, feito pelo José Andres. Também fui surpreendido durante o processo de coleta de dados pelo livro Data Portraits de W.E.B. Du Bois, com dados apresentados em 1900 na Feira Universal de Paris sobre os avanços da população negra nos EUA. A gente se pega pensando em tantas possibilidades no desenvolver do projeto que é natural perambular por um tempo. Inclusive, vejo como um bom exercício estar submerso em processos antes de fazer escolhas. Para esse caso acabei levando em consideração o alcance que queria ter com a pesquisa optando pelo site como solução. Se optasse pela confecção de materiais impressos eles acabariam não sendo impressos e sim reproduzidos online, por isso o site me serviu melhor.

Uma das curiosidades ao desenvolver projetos é que geralmente se traça uma linha de ações a serem concluídas, mas, na prática, é bastante comum idas e vindas de etapas já finalizadas. Um exemplo foi a decisão de adotar o inglês como idioma para o projeto. De início eu não tinha certeza dessa escolha por questões críticas em minha própria prática do design e porque acho importante que existam mais conteúdos em português para atingir estudantes e designers que não sabem outros idiomas – justamente por essa ter sido minha realidade no passado. Mas também estava em jogo o alcance que queria ter com o projeto. Sendo grande parte das editoras ativas no mercado editorial internacional, não faria sentido ter um projeto em português, já que o foco da pesquisa era também atingi-las. Apesar de nunca ter entrado em contato com elas, ao materializar o conteúdo e disponibilizá-lo publicamente as chances de alcance seriam maiores. Posteriormente essa escolha foi bastante positiva pois me rendeu entrevistas ao It’s Nice That, Creative Review e participação em um evento sobre Data e design promovido pelo Victoria & Albert Museum. Outro fator que pesou na decisão foi atualmente morar e trabalhar no Reino Unido, cujas editoras têm grande atuação no mercado nacional do design.

A proporção de pessoas negras nos países-sede das editoras também foi uma questão na minha cabeça. No Reino Unido, por exemplo, cuja população negra equivale a 3% dos habitantes pareceria ok ter uma presença tão baixa de profissionais negros publicando livros de design. Mas essa lógica perde força quando temos um grande número de colaborações entre editoras e autores de outros países, ficando a questão: se é viável a existência dessa relação, por que não vemos o mesmo esforço sendo feito com designers de cor? Já no Brasil, aproximadamente 56,1% da população é negra, mais da metade dos habitantes no país, porém tal porcentagem não se aplica a diversos aspectos do cotidiano nacional. Ainda somos minorizados quando o tema é formação superior, poder aquisitivo e acesso a serviços básicos. Essa realidade também se aplica ao design, um dos cursos universitários mais concorridos na Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Se o número populacional fosse decisor em questões sociais teríamos publicações por pessoas negras, professores lecionando nas salas de aula e designers em abundância atuando no mercado, com seus próprios estúdios de design e sendo vistos como referência para além das questões atreladas a desigualdade socio-racial. E claro, há a prática extrativista pela qual muitos pesquisadores brancos se usam desse privilégio para publicar livros sobre design e grupos marginalizados, populações indígenas e o conhecimento carregado por elas, compilados que apresentam uma suposta identidade “regional” do design, além de uma visão de exotismo imposta a muitos projetos fora do eixo Norte-Ocidental.

AsanSka University College of Design and Technology, Accra, Ghana. Publicação na página de Facebook da instituição.

Para continuarmos dando passos à frente, é preciso a sua colaboração e olhar crítico sobre tudo que é produzido e consumido no design.

Um último ponto que gostaria de discutir é a decisão de inserir outros grupos étnicos para além da população negra. Como você deve imaginar, eu não tinha experiências prévias com dados, e o Judging by the Cover foi um aprendizado inédito que me ensinou muito durante e após o processo de desenvolvimento e finalização. Quando elaborei o funcionamento das classificações me deparei com a seguinte questão: como falar da desigualdade de forma que não prejudique outros grupos para além de pessoas negras? Inicialmente o projeto funcionaria demonstrando apenas porcentagens relativas a profissionais negros e brancos, mas isso automaticamente apagava a presença de outros grupos. Conflituosamente, eu também não poderia falar sobre esses grupos porque foge da minha proposta de pesquisa, e não estaria confortável para abordar suas experiências. Felizmente tive a ajuda de amigos para refletir sobre essa questão a partir de um ponto de vista diferente do meu. Acho que essas conversas foram essenciais, especialmente estando inserido profundamente na pesquisa, o que pode, por vezes, acabar nos cegando. O recorte racial feito na pesquisa foca em pessoas negras, mas a inserção de outros grupos também oferece maiores possibilidades. Caso alguém tenha interesse em, por exemplo, pesquisar números mais exatos de pessoas amarelas publicadas no design seria possível, a partir dos dados coletados, expandir o diálogo para a ausência de outros grupos. A escolha de inseri-los no final foi positiva, com pessoas de grupos historicamente minorizados interagindo, se identificando e compartilhando o projeto.

Judging by the Cover se encontra online e contém dados sobre dez editoras com atuação no mercado internacional. Caso saiba inglês, recomendo a leitura das duas matérias que citei logo acima. Elas se aprofundam no tema, dando mais detalhes sobre, por exemplo, o bate-papo que rolou com Gail Anderson e Adrian Shaughnessy, dois designers com muita experiência no mercado editorial internacional. A pesquisa se encontra em seu estado original após lançamento e, apesar de eu inicialmente ter planejado atualizações anuais, não vejo esse cenário como opção pelo baixo fluxo de livros de design publicados a cada ano, especialmente no conservador mercado editorial pós-Covid.

O projeto pretende oferecer inspiração para outras ideias críticas dentro do design que tragam em si o desejo de questionar o status quo. Uma materialização de tudo isso que sempre esteve aí, nos rondando, mas que nunca tivemos oportunidade de criticar. De forma mais ampla é complemento de vários outros projetos que têm se mobilizado para exigir cenários mais democráticos. Nos últimos anos é perceptível essa diferença, com premiações de design incluindo designers negros na organização e júri e mais oportunidades de projetos por e para pessoas negras. Mas, para continuarmos dando passos à frente, é preciso a sua colaboração e olhar crítico sobre tudo que é produzido e consumido no design. Por isso reforço aqui meu convite no início do texto: preparado para julgar uns livros pela capa?

10 de março de 2022

Curvas e desvios: do design à astrologia e de volta

por Ísis Daou

Ilustração por Ísis Daou.

Formar-se em Design, hoje em dia, diz muito pouco sobre o ofício de alguém. Trabalhando como designer, é possível que você desenhe automóveis para uma montadora multinacional, elabore layouts para mídias sociais de uma pequena marca, organize grupos de pesquisa com consumidores usando design thinking ou venha a se embrenhar em algum nicho tão específico quanto improvável. Meu caso parece ser esse último: me formei designer há sete anos, mas há três deles vivo e pago minhas contas trabalhando como astróloga e colagista; também me identifico designer, claro, mas essa está longe de ser a minha ocupação principal ou a razão pela qual me oferecem trabalhos. De alguma forma, penso que a insistência nesse ofício ocorre porque eu de fato percebo que pratico design quase todos os dias da minha vida. O pensamento projetual — da mesma forma que a linguagem astrológica por meio da qual eu reconheço o mundo —  é onipresente, tal qual um chip implantado no meu cérebro. Aonde quer que eu vá, carrego ambas as ferramentas sempre à mão.

Ingressei na Escola Superior de Desenho Industrial em 2008 com todos os sonhos e expectativas que uma jovem interiorana pode ter. A Esdi realmente mudou a minha vida, e fui muito feliz durante a minha graduação. Entretanto, uma sensação persistia em mim e em meus colegas durante esses anos: a falta de uma perspectiva sólida em relação à profissão. Muitos de nós entramos numa crise existencial a respeito do tornar-se designer, ou mesmo sobre o que isso significaria em nossas vidas. Trabalhar em escritórios especializados de design era uma possibilidade, mas não havia tantos assim disponíveis para absorver os novos profissionais que se formavam todo ano. Ambientes corporativos em grandes empresas costumavam ser uma oportunidade de salários mais generosos, ainda que significasse também um tipo de sobrecarga e incompreensão do seu papel por outros funcionários. A maior parte desses aprendizes-de-designers em crise não vislumbrava uma possibilidade próxima de segurança financeira suficiente para abrir o próprio negócio, ou nem se enxergavam como autônomos — um tipo de trabalho que, além de prescindir de excelentes referências, muitas vezes exige também a exposição pública da própria imagem. Recém-formada, segui me questionando sobre os diferentes papéis que os designers ocupavam e o que havia de comum entre eles — uma tentativa ingênua de definir um tipo de essência ou razão de ser desse ofício, como se, ao identificar essa “real vocação”, fosse possível também enxergar diferentes caminhos de desenvolvimento profissional, pouco ou nada desbravados até então.

Aqui, vale uma digressão histórica para situar um fato que é disparador de alguns dilemas éticos: o design é uma profissão que surge formalmente junto com a Revolução Industrial e que se solidifica como um dos braços do capitalismo. O design se faz presente em tudo que compõe o mundo material construído como conhecemos hoje, da cadeira de escritório em que estou sentada até a interface do Google Docs, de onde escrevo esse texto. Tudo isso foi projetado por uma ou mais pessoas, e onde tem projeto, tem design.

O fato de o design enquanto profissão ter nascido junto do capitalismo industrial é tão intrigante quanto o fato de tantos designers viverem angustiados com a realidade de que o que eles têm a projetar, em maior parte, são bens de consumo problemáticos ou dispensáveis. Por alguma razão o campo do design sempre me pareceu atravessado por um viés bastante idealista, como se pudéssemos ser mais do que isso — como se nossa capacidade projetual estivesse sendo desperdiçada como mera ferramenta da publicidade. Esse era o mote principal do manifesto First Things First, publicado em 1964 e assinado por 21 eminentes designers norte-americanos da época. O manifesto ficou conhecido por ser uma das primeiras publicações a criticar o substancial uso do design para publicização de bens de consumo banais e cotidianos, enquanto seus talentos e imaginação para uma contribuição social mais relevante estariam sendo subaproveitados. O manifesto original hoje soa como um desabafo frustrado sobre a realidade de trabalho do designer numa sociedade de consumo. 

Na minha visão pouco otimista em relação ao que eu poderia fazer com o design, uma coisa era óbvia: o mercado de trabalho não era um espaço convidativo a uma atuação demasiado crítica sobre o potencial da profissão, mas o mercado era feito de empresas dispostas a me pagar um salário fixo, e era isso que eu precisava em 2015; foi quando eu entrei no primeiro (e único) emprego CLT da vida. Os anos que vivi atendendo clientes, cumprindo demandas e elaborando artes com agilidade e objetividade para atração de consumidores foram fundamentais na minha formação. Penso que me tornei designer, no sentido clássico da coisa, durante esse período.

A consolidação de uma experiência no mercado de trabalho, no entanto, me pareceu evidenciar que existiam dois principais papéis a serem exercidos por um designer gráfico na minha diminuta realidade: seguir o caminho de um trabalho autoral artístico ou seguir o caminho de um trabalho anônimo corporativo. Muitos de meus amigos e colegas acabaram por exercer um pouco (ou muito) dos dois. Enquanto um trabalho autoral significava correr atrás da construção de uma marca pessoal, viabilizar uma expressão autêntica e poder escolher projetos mais interessantes para si, o trabalho anônimo envolvia desapegar de excentricidades e de traços muito fortes do gosto pessoal, executar repetidas demandas externas e conformar-se ao fato coletivo de que, frustrações à parte, há muito trabalho de design comercial a ser feito, e fazê-lo bem-feito pode ser mais do que o suficiente. Em contraponto a essa dicotomia, alguns setores como o da cultura abarcavam oportunidades em que a autoria e o apelo comercial andavam mais próximos (ainda que os salários também fossem muito abaixo da média). De toda forma, a maioria dos designers atuantes que eu conhecia poderiam se reconhecer em algum lugar dentro do espectro autor-anônimo.

Como uma jovem designer recém-formada, eu estava ótima: o trabalho no escritório ia bem, adorava as pessoas e recebia um bom salário. A partir de algum momento, porém, uma inquietação inevitável começou a me acompanhar e lentamente fui perdendo a vontade de criar espontaneamente qualquer coisa para mim. É muito comum que professores e colegas incentivem os designers a desenvolverem “projetos pessoais”, na formação ou na vida profissional; penso que é uma forma de afagar a angústia ontológica do designer e permitir a ele criar o que realmente deseja, não o que o mundo lhe pede. Criar cartazes, camisetas e outras artes por prazer fez parte de toda a minha vida, muito antes de saber o que era design. Nessa época, porém, ainda que eu conseguisse trabalhar bem e atender às demandas necessárias, criar qualquer coisa que me interessasse verdadeiramente parecia impossível. A crise existencial profissional bateu à porta mais uma vez, e foi aí que eu fiz o que me pareceu mais razoável à época: agendei uma leitura de mapa astral.

Consultar um oráculo é uma atividade que soa anacrônica à nossa realidade comum, pelo menos no meio urbano brasileiro. A experiência oracular, no entanto, foi marco fundamental no meu percurso profissional — e não pelas possíveis previsões que apareciam no meu caminho, mas por ter sido o momento em que eu me dei conta (ainda que inconscientemente) de que existiam muitas perspectivas de compreensão do mundo em que vivemos. Em outras palavras, ali caiu uma ficha sobre o fato de que existem formas distintas de perceber, compreender, organizar e interpretar o nosso entorno: é o que muitos chamam de cosmovisão. A astrologia é um conhecimento que nasce da observação do céu por povos antigos: os primeiros registros identificáveis de sua prática são da Mesopotâmia, 2 mil anos AEC; essa constante observação do céu (motivada principalmente por razões de manuseio da agricultura) foi o que trouxe o entendimento de uma correlação entre os movimentos dos astros e os eventos da Terra. É um conhecimento de natureza empírica, ainda que não científico, já que antecede a criação desse método em muitos séculos. Em termos simples, a astrologia se trata de um espelhamento simbólico percebido entre o céu e a Terra, retratando a natureza das coisas que acontecem no mundo — se hoje, nas cidades, parece uma ideia estapafúrdia notar relações entre esses ritmos, basta estar em maior contato com um ambiente vivo para que as correspondências se tornem evidentes. Um exemplo simples seriam as alterações do comportamento de muitos animais e plantas que variam conforme as fases da Lua: do fim da fase minguante até a nova, quando o céu está escuro, é tempo de recolhimento ou reserva; já as fases crescente e cheia produzem maior movimento e aumento do ritmo de crescimento.

Só fui descobrir tudo isso muito depois, claro. Na prática, o que me ocorreu foi uma leitura de pouco mais de uma hora em que algo me atravessou profundamente, embora não soubesse raciocinar bem o quê. Poucos meses depois, tomada a decisão de estudar seriamente o assunto, comecei um curso de astrologia tradicional. Designer de dia, estudante de astrologia à noite; para alguém que viveu boa parte da juventude entre mudanças e adaptações, viver essa ambiguidade foi um fato corriqueiro. Depois de muitos meses, porém, a ambiguidade tomou forma de uma jornada dupla — trabalhava diariamente no meu emprego e começava a fazer consultas para amigos e conhecidos. De maneira tímida e lenta, nascia ali uma astróloga. E onde ficou o design, nessa história?

Sendo bastante honesta, por mais que eu resista ao uso desse termo, a astrologia me deu uma espécie de propósito profissional; ela mudou profundamente minha relação com ser designer e com o fazer design, como se desenrolasse um emaranhado de nós e fios esquecidos num canto. Nesse relato, cabe ressaltar duas grandes mudanças e aprendizados desse processo: a ampliação da compreensão sobre o valor simbólico das imagens, e o entendimento do valor do design na visibilização de saberes de relevância histórica e cultural. Comecemos pelo primeiro.

A busca de sentido por trás das imagens

“O pensamento simbólico não é domínio exclusivo da criança, do poeta ou do desequilibrado: ele é consubstancial ao ser humano: precede a linguagem e a razão discursiva. O símbolo revela certos aspectos da realidade — os mais profundos — que desafiam qualquer outro meio de conhecimento. As imagens, os símbolos, os mitos, não são criações irresponsáveis da psique; eles respondem a uma necessidade e preenchem uma função: pôr a nu as mais secretas modalidades do ser.” [Eliade, 1979]

Quando busco mentalmente o que me levou a me inscrever no vestibular para cursar design, penso que as imagens foram fundamentais para essa decisão. Tendo crescido numa família nada artística, “design”, para mim, tinha algo a ver com desenhar as páginas de revistas de que gostava, como a Superinteressante. Eu mexia no Photoshop desde os dez anos de idade, amava livros e desenhava plantas de prédios, roupas e personagens no meu tempo livre; não me via como artista, mas sabia que a criatividade era uma necessidade (e também, sim, um talento) que eu tinha. O design pareceu uma decisão lógica.

Na graduação, minhas aulas preferidas eram aquelas que falavam sobre o que as imagens e os arranjos visuais representavam, ou o que provocavam em quem os observava. Aprendi sobre a gestalt dos elementos de um cartaz, os estilos e estéticas das imagens, boas composições tipográficas e tudo que envolvia uma composição sólida e eficaz ao público. Esse público, esse outro a quem a comunicação visual se dirigia, estava implícito em todos os exercícios — as questões de autoexpressão apareciam sempre como algo do qual não se precisava debater ou aprofundar, já que fazíamos design e tínhamos objetivos concretos, não arte sujeita a divagações. No meu fascínio pelo mundo das imagens, manuseá-las e aprender a compor com elas já era bastante interessante. Porém, parecia haver algo abstrato, para além da estrutura formal, que me levava a tomar decisões em relação a um layout; algo que me fazia escolher determinados elementos e ser atraída por alguns estilos e não outros. O interesse que as imagens me provocavam ia além de um treino racional em busca da virtuosidade estética, da eficácia de um bom trabalho. É muito difícil, no entanto, conseguir identificar a falta de algo que ainda se desconhece — e é por isso que dar nome às coisas é tão importante —, mas entendi que me aproximar de uma parte mais artística do design era uma forma de dar vazão à subjetividade que fazia parte daquele universo e eu não enxergava na sala de aula.

Descobri a existência dos designers-artistas que, contrariando a suposta vocação da profissão, tornaram-se ícones reconhecidos por criações brutalmente autorais e autênticas (às vezes até, pasmem, incompreensíveis aos olhos do público). O que mais me interessava nesses personagens era a permissão que pareciam ter para brincar, manusear e fazer o que quisessem em suas criações. Me atraíam os relatos de processo inventivo, o surgimento das ideias, os diários de notas — toda a construção de significado que povoava a experiência criativa dessas pessoas. Um dos motivos do arrebatamento que a descoberta da astrologia tradicional me provocou foi de compreender que aquilo, além de oráculo, também se tratava de uma linguagem simbólica — um código usado para atribuir significados às coisas do mundo, e traduzir movimentos em interpretação de fenômenos concretos. Uma linguagem milenar, aplicável de forma irrestrita à realidade material: foi como encontrar uma chave capaz de destrancar inúmeras portas. 

Há mais vestígios visíveis da herança simbólica ocidental do que imaginamos: o logo da Organização Mundial da Saúde, por exemplo, possui em seu centro o bastão de Asclépio, deus mitológico da cura e da medicina; não por acaso, essa é uma figura associada a uma constelação muito relevante para a interpretação astrológica. Conhecer essas origens era como devolver vida às imagens: era entender de onde vieram, seus contextos e os significados que atravessaram os séculos. Alguns anos de estudo astrológico me proveram vocabulário e algum domínio de um código com o qual era possível ler outras camadas das imagens. Tomar conhecimento disso tudo não só me despertou a vontade de investigar acervos históricos, como resgatou o meu prazer de experimentar com eles.

Em janeiro de 2019, tomei então a decisão de deixar meu emprego fixo para me tornar autônoma — a única forma que entendi ser possível para tentar trabalhar como astróloga e designer ao mesmo tempo. Essa foi uma decisão pensada e planejada por anos, já que não poderia bancar uma transição de carreira súbita ou frustrada. Me lancei profissionalmente à astrologia e às colagens ao mesmo tempo: ao abrir espaço para materializar o que fervilhava na minha mente, me pareceu natural unir os dois interesses, usando uma ferramenta criativa para ilustrar e expressar os conceitos e ideias que eu havia aprendido. Até o momento dessa mudança, eu havia feito menos de uma dúzia de colagens na vida; de 2019 para cá, já são centenas.

esq: lunário 2022, foto por Íra Barillo / dir: lunário 2021, foto por Ísis Daou
O designer precisa estar minimamente situado e inserido no contexto com o qual irá trabalhar; no melhor dos cenários, ele é parte integrante da própria comunidade à qual o projeto se direciona.

A partir daí, a colagem se tornou, para mim, uma amálgama de várias tarefas que desempenho. Penso que o colagista olha pro acervo imagético histórico do mundo como um colecionador de fragmentos, pegando uma coisa aqui e ali para guardar consigo. O que isso vai virar, às vezes, só se descobre lá na frente. Há algo de oracular nesse colecionar de fragmentos, e é por isso que o trabalho de colagem começa já na pesquisa e escavação de imagens. Há acervos que eu nunca vou descobrir, imagens que eu nunca vou ver na vida; há outros que me surpreendem com um material precioso para experimentação. Fazer colagem é reorganizar o tempo, ressignificá-lo, assimilar suas diferentes expressões – e, com alguma sorte, transgredi-las. A maior parte dos trabalhos de design que faço hoje é, ao menos, atravessado pela estética da colagem; vários deles também têm a ver, direta ou indiretamente, com essa experiência estudando relações e interpretações simbólicas das imagens nos últimos anos. Isso, invariavelmente, veio até mim por meio da astrologia.

Como questiona Tim Ingold em Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, “como abrir espaço para a arte e literatura, para a religião, ou as crenças e práticas dos povos indígenas, numa economia do conhecimento na qual a busca da verdade das coisas tem se convertido numa prerrogativa exclusiva da ciência racional?” [Ingold, 2017]. Não é meu foco aqui aprofundar a questão sobre a hegemonia da ciência como produção de conhecimento, mas a menciono porque sua pertinência se estende a esse relato: uma visão de mundo rígida é algo que esvazia nosso olhar sobre como é possível viver e pensar a realidade. Eu só pude confiar no meu trabalho como colagista e designer a partir da astrologia porque, em algum lugar, pude perceber que havia algo de relevante a ser olhado mais de perto ali. Muitas pessoas jamais irão cogitar a possibilidade de agir a partir de outras experiências de saberes que as afetam por causa do receio de um julgamento externo — o que é até justificado, considerando o volume de desinformação e picaretagem que se encontra sobre astrologia e outros conhecimentos não-científicos nas redes sociais, paralelamente ao movimento atualizado da “caça às bruxas” online que acompanha essas práticas.

O design como um fazer situado

No meio desses territórios em disputa, no entanto, há solo fértil. A astrologia também me deu isso: a consciência do potencial do design na comunicação e desenvolvimento de conhecimentos marginalizados, invisibilizados ou pouco compreendidos. É raro pensar que um designer possa trabalhar comunicando visualmente conteúdos desvinculados da publicidade, e as oportunidades desse tipo de atuação são mesmo incomuns — talvez o primeiro passo seja justamente enfrentar a estreiteza de pensamento, ampliando o olhar sobre o que existe para ser comunicado no mundo. O que nos leva, enfim, ao último comentário sobre esse relato: um (novo) entendimento do design como um fazer inserido em uma realidade na qual é participante.

No meio de crises e questões, é fácil se perder até dos fatos mais simples. Eis um deles: o designer é um fazedor. Fazemos coisas a partir do material que recebemos: briefings, textos a serem diagramados, informações a entrarem num layout, etc. Isso não significa que o trabalho do designer deva ser meramente técnico ou desprovido de envolvimento. Na prática, até o mercado já absorveu a ideia de que projetos de design são melhor realizados quando os profissionais entram em contato com a realidade ou o objeto de sua futura criação; a aproximação do design com a antropologia tem muito a ver com essa mudança de olhar sobre uma atuação meramente técnica do designer para um proponente informado e capaz de projetar soluções mais eficazes aos problemas colocados. Para atuar dessa forma, o designer precisa estar minimamente situado e inserido no contexto com o qual irá trabalhar; no melhor dos cenários, ele é parte integrante da própria comunidade à qual o projeto se direciona.

A minha trajetória passa por ser afetada por um interesse e criar um envolvimento com ele num nível coletivo: a astrologia também me aproximou de uma comunidade e possibilitou tomar parte de discussões e aprendizados, além de criar laços e parcerias com outras pessoas de lugares e experiências variados. Isso tem a ver com assumir uma posição e integrar uma coletividade. A partir de uma vivência autêntica, torna-se possível projetar a partir de observações autênticas, não mera especulação. Nos últimos anos, comecei a pensar que o excesso de transitoriedade no ofício do designer causa, a longo prazo, alguns prejuízos — por trabalhar em múltiplos projetos simultâneos, dos temas mais variados possíveis, torna-se inviável adentrar a fundo o contexto específico que cada um deles apresenta. O tempo do capitalismo não acompanha o tempo de um envolvimento orgânico e extenso, enfim.

Nesse sentido, só foi possível para mim exercer um trabalho de designer e astróloga após anos de dedicação paralela às duas carreiras, uma opção pouco disponível para muitas pessoas.

Quando já exercia essas duas ocupações há muitos meses, lancei o primeiro projeto de design voltado de fato à comunidade da qual agora eu fazia parte: um calendário astrológico anual. Em 2022, chegamos ao terceiro ano consecutivo de criação desse trabalho que, no total das três edições, vendeu mais de 500 unidades. Além desses cartazes, criei em parceria com outres colaboradores zines de temáticas que permeiam o estudo da astrologia tradicional e outras pesquisas. Criar essas publicações como designer para uso astrológico tem sido como desbravar uma floresta: há um mundo de possibilidades para serem experimentadas, mas pouca ou nenhuma referência sobre o quê ou como essas iniciativas podem ser feitas. A resposta da própria comunidade tem sido muito positiva, como se nós (me incluindo nessa) desejássemos coisas as quais ainda não sabemos.

Para além da minha experiência pessoal, penso que existem muitos cenários de participação ativa em que um designer pode exercer e tecer experimentos. Fazer parte de uma comunidade já é algo que ocorre na vida de inúmeras pessoas; não é um fato que essas experiências possam se tornar ocupações rentáveis para todos nós, mas certamente será para alguns. Algumas trajetórias se alargam justamente nos desvios do caminho principal; não se trata de ter certeza sobre o que irá aparecer ao adentrar ali, mas permitir uma investigação. Como escreve o Ingold,

“Aqui, todo trabalho é um experimento: não no sentido científico natural de testar uma hipótese preconcebida, ou de engendrar um confronto entre ideias ‘na cabeça’ e fatos ‘no chão’, mas no sentido de apreciar uma abertura e seguir onde ela leva. Você experimenta as coisas e vê o que acontece.” [Ingold, 2013]

Colagem por Ísis Daou.

Referências:

ELIADE, Mircea. Imagens e Símbolos. Lisboa: Arcádia, 1979.

HARAWAY, Donna. Saberes localizados: a questão da ciência para o feminismo e o privilégio da perspectiva parcial. Cadernos Pagu, Campinas, SP, n. 5, p. 7–41, 2009. Disponível em: https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/cadpagu/article/view/1773. Acesso em: 18 fev. 2022.

INGOLD, Tim. Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture. Abingdon: Routledge, 2013.

– Sonhando com dragões: sobre a imaginação da vida real. ClimaCom [Online], Campinas, Trad. Sebastian Wiedemann, ano 4,  n. 10,   Dez.  2017 . Disponível no link.

STENGERS, Isabelle. Reativar o animismo. Trad. Jamille Pinheiro Dias. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2017. Caderno de Leituras n. 62. Disponível em: https://chaodafeira.com/catalogo/caderno62/. Acesso em: 21 fev. 2022.

3 de março de 2022

Por que me demiti do dream job numa startup revolucionária

por Polyana Andrade

“Fantasma III” obra cedida por Marcela Novaes (@mercalanavoes, no Instagram) para ilustrar este artigo.

No meio das startups, as referências de produtos e empresas disruptivas e inovadoras são sempre as mesmas: Spotify, Google, Facebook. Trabalhar nelas é o sonho de muita gente que atua na área da tecnologia, sobretudo de designers, que acreditam que sua atividade, lá, é levada a sério. Mas, convenhamos, são distantes demais: ingressar numa delas exige domínio do inglês, bom currículo, certo perfil demográfico, entre outras coisas. A competição é com pessoas do mundo todo. Para quem não poderia realizar o sonho, havia a alternativa das que nasciam no Brasil, que tornam não tão distante assim a possibilidade de trabalhar numa empresa super cool: escritório com piscina de bolinhas e pingue-pongue, num ambiente descontraído, onde a autonomia é garantida e o design, valorizado. Será que é?

Eu nunca havia pensado direito no que eu queria pro meu futuro; sinto que não deu tempo. Saí do ensino médio como designer num e-commerce. Entrei na faculdade não porque achava que ia aprender alguma coisa – como o jovem acha que sabe tudo, né?! – mas porque, no meu contexto, ter um diploma não era uma mera conquista individual, e sim para toda a família. Era o mínimo que eu poderia fazer para retribuir. Mas, àquela altura, em que já era uma designer com carteira assinada, trabalhando 8 horas por dia, a faculdade era mais um empecilho na minha vida. Além de conciliar emprego e ensino superior, mergulhei de cabeça no “mercado de UX design”: passei por várias startups (foram 6 em 3 anos), ia a palestras, fazia cursos rápidos, participava de comunidades.

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Empresas de tecnologia que oferecem produtos financeiros de forma digital.

Nesses espaços, assimilei certas ideias sobre o mercado de trabalho e a carreira como UX designer. Uma delas foi almejar um trabalho em uma fintech1 brasileira que se tornou a maior representante da empresa dos sonhos, se autoproclamando uma grande startup, inovadora, diferentona, jovem, descolada, revolucionária. Essa empresa era o terror dos “bancos tradicionais”, que ainda não tinham adotado essa estratégia. Ah, que sonho para designers era trabalhar lá, uma empresa que dizia fazer tanto pelos brasileiros, facilitando o uso do seu dinheiro. Foi justamente isso que me atraiu para o processo seletivo de Product Designer lá. 

Duvidei, até a última ligação, que poderia ser aprovada, porque todos da área diziam que era superdifícil de entrar. Um mês depois, me mudei para São Paulo pra viver o grande sonho. Eu lembro de me sentir muito animada pra fazer parte de algo tão grande; algumas pessoas até me diziam “essa startup vai ser melhor que a faculdade” ou “depois dessa é só empresa internacional, ein!”. Mesmo trancando a faculdade e deixando minha rede de apoio e afeto em Curitiba, contava pros meus amigos com entusiasmo, porque eu queria mesmo usar meu trabalho para mudar a vida das pessoas: “tanto banco por aí enganando e roubando dinheiro das pessoas, finalmente surgiu algo diferente e agora eu sou parte disso”, pensava. 

Logo nos primeiros dias, senti o impacto do branding: meus colegas amavam estar ali. Em suas redes sociais, compartilhavam com orgulho cada lançamento da empresa ou investimento recebido por ela. Assim como eu, muitos viviam o dream job; alguns comentavam sobre as incansáveis tentativas até conseguirem estar ali. Ouvi de um colega que, se eu saísse de lá, não encontraria lugar melhor no Brasil porque eu “já estava no melhor time de design do país”. Quando eu mencionava esse emprego em uma conversa qualquer, impressionava as pessoas. Elas tinham muitas dúvidas sobre como era trabalhar lá e elogiavam a proposta da empresa. Ouvia: “Eu só uso esse aplicativo. Antes eu pagava taxa de cartão de crédito, agora não pago mais. Eles vieram pra facilitar nossas vidas.”

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Onboarding é um termo em inglês comumente utilizado na área de tecnologia para se referir a uma série de etapas para introduzir um determinado assunto. Aqui, onboarding se refere aos primeiros contatos com a cultura da empresa, regras de negócio, etc.

Quando entrei, passei por uma espécie de treinamento, o onboarding2 – que, na verdade,  começou já no processo seletivo. Os novos contratados aprendem os valores da empresa para começar seus trabalhos ainda mais imersos e engajados naquele modo de pensar. E essa missão era bem-sucedida a cada dia e a cada sessão de onboarding. Eu me sentia mais pertencente à empresa porque me identificava com a proposta à qual fui apresentada: tornar a vida financeira das pessoas mais simplificada e menos burocrática. Nós éramos inconformados buscando fazer a diferença. E eu acreditei nisso por bastante tempo. 

Dentre as diversas equipes na estrutura da empresa, fui parar na de empréstimos. De forma geral, éramos divididos por produtos e, dentro dessa categoria mais ampla, éramos subdivididos em equipes menores, os squads – uma organização conhecida por “formato Spotify”. Meu squad, uma equipe de mais ou menos 20 pessoas, era composto por dois product designers, uma UX researcher, gerentes de produto, pessoas desenvolvedoras e analistas de negócios. Eu era responsável pela experiência que o cliente teria ao acessar o produto de empréstimos no aplicativo. Por exemplo, para que alguém contratasse crédito pessoal, seria necessário passar pelo fluxo que eu desenharia. Ou seja, designer tomando decisões que facilitariam a experiência do cliente; na teoria, cabia a mim tomar decisões de interações novas ou alterações em fluxos já existentes. Bacana, não é?!

Mas só “na teoria”. Numa empresa, tempo é dinheiro, e isso tem um peso particularmente expressivo num banco. Tudo que a gente fazia tinha que estar conectado com os objetivos macro da empresa, que, no final das contas, era gerar mais capital e, com isso, crescer e mostrar que merecia a atenção de grandes investidores – mesmo que isso significasse fechar o ano no negativo. Na realidade, nenhuma funcionalidade começava a ser desenvolvida do nada para “facilitar a vida do usuário”. Era a partir de intermináveis dados e estudos de números e mais números, principalmente dos indicadores de receita, que uma iniciativa surgia e era priorizada para ir pra fila de produção e entrega. 

No dia a dia, fui conhecendo melhor o produto de empréstimo. Sentia uma pressão intensa em torno de resultados – é que, geralmente, ele traz muito dinheiro para uma companhia financeira, devido às altas taxas de juros. Então, não é de se estranhar que as pessoas coloquem carga negativa sobre ele (e os bancos fujam desse nome com seus rebrandings). Fazer um empréstimo, para muitos, significa um fracasso, a última opção. Por outro lado, também era uma oportunidade de alcançar um grande objetivo – mesmo que isso significasse pagar ao banco cerca de 50% a mais do que ele te emprestou. Ou seja, mesmo trabalhando apenas com crédito pessoal, tornou-se impossível não enxergar as diversas contradições desse contexto bancário, principalmente numa fintech que se afirma como diferente de todas as outras – e tem até fãs espalhados por aí.

Priorizar o que faria o banco crescer era um pressuposto aceito e muito bem difundido por muitos que trabalham lá – mesmo que isso significasse repentinamente recusar o empréstimo de alguém. Quando eu questionava, ouvia de diversas pessoas que a empresa não era uma instituição de caridade. Essa frase me incomodava muito, porque a empresa sempre se vendeu como quem estava do nosso lado: dos clientes, do trabalhador, do lado dos inconformados. 

Mas não estava; é estruturalmente impossível que um banco esteja. Mesmo num banco onde tudo parece ser diferente, o que determina o acesso da população ao crédito é um número, um score. É o mesmo número e a mesma estrutura que determinam os rumos de um banco, seja ele qual for. Uma pontuação definida por um algoritmo em que dados de classe social, raça, gênero, entre outros, significam apenas risco. Um algoritmo que foi desenvolvido por pessoas para quem esses fatores atrapalhariam o escalonamento do processo – e, consequentemente, o tornariam menos lucrativo. Ou seja, uma lógica opressora, pois desumaniza os dados analisados, tornando o contexto da pessoa usuária algo totalmente invisível e irrelevante. Nada é diferente, mesmo que um banco tenha um investimento pesado no que chamam de marketing humanizado.

Pois é, os bancos e contas digitais que se vendem como revolucionários fazem mais do mesmo. Por quê? Porque continuam sendo bancos. Continuam sendo instituições que, essencialmente, existem às custas da exploração capitalista dos mais pobres, às custas das altas taxas de juros que somos obrigados a pagar por falta de escolha ou informação. Parece óbvio, mas levei alguns meses para absorver isso e entender a realidade em que eu estava inserida. Eu estava iniciando um processo que reconheço como “formação política”: por meio de reflexões, conversas e estudos sobre como surgiu e porque funciona (para poucos) até hoje a estrutura capitalista, fui me dando conta das contradições existentes neste sistema tão predatório e violento. 

Quando colocava minhas questões pros colegas mais próximos, era recebida com uma quantidade assustadora de conformismo.

De fato, eu era uma pessoa inconformada, não só com o sistema financeiro, mas com a totalidade das formas de explorações capitalistas que tiram a nossa dignidade. Daí, comecei a aprender sobre a urgência da radicalização das lutas anticapitalistas e, consequentemente, sentir como a luta do lado de cá é completamente diferente do que fazem do lado de lá. Tornava-se explícito para mim que o neoliberalismo tem papel fundamental e exitoso em criar uma cortina de fumaça no que separa a luta da classe trabalhadora do ideal violento, racista e egoísta da burguesia. Nesse processo, se apropriam do nosso vocabulário, da nossa estética, dos nossos sonhos e até das nossas dificuldades (que são sintomas do modo de vida deles) para confundir e embaralhar as fronteiras existentes entre mundos e interesses tão distintos. Muitas startups têm feito isso com excelência.

Ao mesmo tempo em que me dava conta dessa realidade, me identificava cada vez mais com a luta pelo fim do capitalismo e tudo que se sustenta nele – isso tornava meu cotidiano extremamente difícil. O trabalho era grande parte da minha vida e eu me percebia fazendo projetos e tomando decisões com que eu não concordava, pois sentia pressões de todos os lados: ser promovida, ter um salário melhor, não perder meu emprego e minha fonte de renda, continuar sendo respeitada no ambiente de trabalho. Foi a partir dessas contradições que minha desilusão com o trabalho começou a surgir. 

Eu me sentia totalmente perdida e sozinha. Quando colocava minhas questões pros colegas mais próximos, era recebida com uma quantidade assustadora de conformismo. Conformismo e ausência total de imaginação política, mais ou menos como eu pensava antes da minha formação política. “Mas é um banco, você quer o quê? O fim do capitalismo? Então conta aí pra gente como faz isso”. Por isso, comecei a buscar mais espaços para elaborar as questões que surgiam na minha cabeça. 

Eu não encontrava nenhuma brecha nas comunidades de design de que fazia parte no começo da minha carreira: lá, as discussões são sempre centralizadas no sucesso individual, no sucesso de grandes empresas ou, às vezes – e muito superficialmente –, em questões de falta de representatividade no design. No final das contas, é sempre um discurso esvaziado de crítica radical, porque seu objetivo é aumentar o brand awareness de alguém em algum blog famoso de design ou ganhar mais espaço no mercado de trabalho.

Então, busquei espaços completamente distanciados do emprego. Foi nos espaços mais “acadêmicos” que pude compartilhar minhas inquietações e elaborar possibilidades de reflexão e prática. Especificamente, foi no Design & Opressão (D&O) que comecei a conhecer novas possibilidades de atuar enquanto designer. Conheci pessoas, coletivos e organizações que fugiam da lógica capitalista na qual design é historicamente imbricado e para a qual serviu como braço direito. Nesses encontros, motivada pelos debates ricos em crítica, sem medo de transformar minha construção de realidade e crenças, nasceu a vontade de mudar a forma como me relacionava com trabalho e com design. 

Passei a entender toda a comunidade e o mercado de UX de maneira muito diferente. A “coincidência” de todas as referências de “empresas dos sonhos” serem do Norte global, eurocentradas, predominantemente brancas e estruturalmente muito semelhantes chama-se imperialismo. Só porque estamos num mundo digital, vocês não acharam que o imperialismo ia falhar, né?! A reprodução desses modelos aqui no Brasil é uma consequência direta das opressões estruturais, que são veladas pelo branding e pelo marketing, se valendo de um discurso que apaga o abismo entre um simples trabalhador e uma fintech.

Eu fui aprendendo, ao longo de muitos meses, que as contradições com que lidava eram insustentáveis para mim e, por outro lado, era preciso aceitar que elas sempre existiriam.
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Título da obra de Frantz Fanon que discute o processo de descolonização, especificamente da Argélia, luta da qual ele participou. O termo é utilizado por Paulo Freire na introdução ao “Educação como prática da liberdade”.

Aprendi, com companheiros e companheiras do D&O e com Frantz Fanon, que Os Condenados da Terra3 não lutam do mesmo lado da burguesia, porque seus interesses são antagônicos. Se a nossa luta é para que não exista burguesia, eles não podem estar ao nosso lado. Depois, foi bell hooks que me apresentou a noção de que não somos duas partes isoladas de uma pessoa; nós somos um único sujeito, seja no trabalho ou em casa. Não há como separar a minha visão de mundo e meu horizonte político do meu trabalho. A única parte que se beneficia da compartimentalização da vida em caixinhas é o próprio sistema capitalista, que nos quer alienados e produzindo, seja como e o quê for. E, no final, voltamos para a casa e não nos preocupamos com o impacto do que fizemos no emprego, pois “era só trabalho”.

Assim, a urgência de uma força popular e unificada contra todas as formas de opressão que se escoram na estrutura capitalista foi ficando mais evidente. Ainda tentei conciliar os interesses nos meses que seguiram: no emprego, tomava decisões embalada por uma vontade de acreditar que estava fazendo o bem. Ao mesmo tempo, me tornava consciente do imaginário colonizador a que essa ideia se conectava: “salvar” as pessoas da forma como elas lidavam com o próprio dinheiro, tornando-as dependentes daquele serviço. É como se nosso papel fosse transformar as pessoas naquilo que o banco queria, “ensinando” como deveriam se comportar financeiramente. Não porque elas teriam mais liberdade e dignidade, mas porque dessa forma elas se encaixariam no sistema de forma mais satisfatória pro “lado de lá” – uma espécie de conciliação de classes. O fato é que esse tipo de ideia, além de oprimir, não ajuda em nada no caminho pela autonomia dessas pessoas, uma vez que as torna cada vez mais dependentes e endividadas.

Cada um pode encarar sua realidade e analisar quais contradições queremos, conseguimos e podemos bancar.

Em paralelo, tentei ressignificar o meu emprego e fazer com que fosse algo bom. Lá dentro, sentia falta da pluralidade de pessoas. Com colegas designers, incentivei discussões sobre diversidade no time; era uma ação que surgia “de baixo para cima”, com apoios pontuais da liderança. Em um esforço coletivo e, inicialmente num formato reduzido, levantamos dados demográficos da equipe. Como era de se esperar, concluímos que a diversidade racial, por exemplo, era vergonhosamente baixa – um sintoma de uma estrutura que oprime e exclui pessoas com gênero, classe e raça muito específicos.

Após alguns meses de trabalho árduo, tivemos poucos avanços, porque tínhamos que nos desdobrar entre prioridades do squad e as ações de diversidade e inclusão. Algumas coisas começaram a mudar só depois de quase um ano. Com o tempo, aprendi que nas startups a mudança é mais fácil quando as iniciativas acontecem “de cima para baixo”; como quando uma sócia é implicada em um escândalo envolvendo um discurso racista. Ainda assim, toda aquela representatividade parecia esvaziada. O modo de produzir se manteve intacto, com as metodologias importadas do Norte global para contextos sociais completamente diferentes, além de conservar as metas de crescimento. Foi assim que percebi que nenhuma meta de diversidade era capaz de tornar um banco ou um empresa capitalista em algo que fizesse bem para a classe trabalhadora.

Como é de se imaginar, todas essas tentativas de apagamento dos paradoxos da minha realidade não duraram muito tempo até eu me sentir completamente esgotada, desiludida e sem energia para continuar fazendo esse papel. Era exaustivo tentar isolar minhas crenças pessoais do que eu fazia no emprego. Eu fui aprendendo, ao longo de muitos meses, que as contradições com que lidava eram insustentáveis para mim e, por outro lado, era preciso aceitar que elas sempre existiriam. Essa foi uma etapa fundamental. Mas igualmente importante foi entender que podemos agir para confrontá-las: cada um pode encarar sua realidade e analisar quais contradições queremos, conseguimos e podemos bancar. Eu já não queria fazer parte da construção de um império que não beneficiava os meus camaradas e a minha luta; eu precisava e pude encarar essas contradições e transformar toda essa angústia em ação.

Eu busquei algumas alternativas. Primeiro, pedi demissão e fui trabalhar numa outra empresa, que não era uma fintech, porque achei que, só de sair do mundo financeiro, minhas angústias se resolveriam. Claramente me enganei; só durei 3 meses lá. Aprendi mais uma vez que existem incoerências com que podemos lidar mais facilmente, mas que também há coisas de que não há como abrir mão, se são importantes para nós e nossos objetivos. No meu caso, eu aprendi que o ambiente de trabalho precisava ser leve e eu precisava me sentir conectada e engajada com as pessoas ao meu redor. Desempregada de novo, fiz uma pausa para refletir e elencar o que era importante para mim, o que eu era capaz de bancar enquanto contradição e quais eram de fato as possibilidades que eu tinha.

Foi um período de introspecção intensa, porque não estava mais vinculada a nenhum emprego pela primeira vez em 5 anos. Foram 3 meses “parada”, com a cabeça funcionando a todo vapor. Percebi, finalmente, que meus ideais até então sempre foram muito vinculados à carreira e ao trabalho e que minha imaginação política havia sido roubada de mim muito cedo. Eu estava no meio de um processo difícil de retomá-la. Precisei me afastar até dos espaços políticos onde estava organizada e pausei os estudos aos quais vinha me dedicando. Eu sentia que tudo isso, somado ao que me deixava angustiada na minha carreira, era coisa demais pra lidar. 

O que havia me levado àquela startup foi uma idealização de como nós, designers, poderíamos mudar as coisas numa proporção muito maior do que, de fato, somos capazes. Justamente pelo que passei lá – e em tantos outros lugares –, aprendi que a mudança radical em que tanto acreditava não viria de dentro de uma empresa capitalista. A superação de um sistema violento só poderia vir do coletivo, da práxis por um ideal político radical e em espaços de luta. Entendi isso e, a essa altura, também sabia que precisava estar bem para conseguir voltar à minha militância. Hoje, com cuidado e já consciente das minhas limitações, voltei a participar e fazer parte desses espaços que tanto me acolheram e despertaram: o Coletivo Juntas, o Mutirão do Bem Viver e o Design & Opressão.

O emprego sempre me tomou uma grande parcela da minha vida e me deixava sem energia para nada além dele, mesmo quando eu não concordava com o que estava produzindo. Aliás, principalmente quando eu não concordava. Para lidar melhor com as contradições que eu sabia que iria sempre encontrar pela frente enquanto trabalhadora – a classe que depende de uma fonte de renda estável para sobreviver – fui retomando hábitos e paixões que há tanto havia deixado de lado. Voltei a fotografar, a escrever, a ler, comecei a fazer aulas de circo, que até hoje tento conciliar com a rotina (quando dou conta).

O emprego sempre me tomou uma grande parcela da minha vida e me deixava sem energia para nada além dele, mesmo quando eu não concordava com o que estava produzindo. Aliás, principalmente quando eu não concordava.

Alguns meses depois, encontrei um trabalho onde tenho conseguido lidar com as contradições de forma mais leve – sem tentar apagá-las, porque encontro satisfação em outras coisas que são inegociáveis para mim. No começo, até achei que iria achar o trabalho perfeito, mas logo retornei à conclusão de que mesmo que a proposta parecesse a mais coerente possível, ainda seria uma empresa capitalista – e toda empresa, para sobreviver nesta estrutura, precisa ser rentável. A questão era: eu conseguiria bancar emocionalmente e materialmente a forma como ela se mantém financeiramente? Ainda bem que eu pude escolher uma empresa em que a resposta era sim.

Pode ser que você tenha uma boa oportunidade de emprego, com um bom salário e com coisas que você valorize e esse emprego seja numa fintech, num banco. Se a luta contra a opressão é importante pra você e se você precisa desse emprego para atender suas necessidades emocionais e materiais, não é um problema permanecer nele para continuar em luta fora do trabalho. O importante é você estar consciente das contradições existentes, entender do que você dá conta e das limitações do trabalho de um designer. Não é porque você é um designer que conversa com os clientes que você vai conseguir atender todas as demandas dele. Afinal, pode ser que a melhor coisa para o cliente seja que a empresa em que você trabalha deixe de existir.

Retirar o emprego do lugar de prioridade da vida me ajuda a lidar com esses fluxos. Hoje entendo que toda a luta deve e pode acontecer por fora dele, o emprego é só uma parte do trabalho. Participar de redes, coletivos e organizações com direcionamento político alinhado ao meu faz renascer a vontade de lutar por um mundo em que as contradições do capitalismo e o próprio sistema sejam superados e se tornem obsoletos. Consegui me libertar de uma ideia conformista e paralisante de que não há saídas. Até agora, tenho conseguido sustentar. Pode ser que um dia eu não consiga mais, não dá pra prever.

Este texto faz parte da coluna Chão de Fábrica, co-editada por Eduardo Souza. Integram a coluna histórias em primeira pessoa sobre trabalho, que possam inspirar a estruturar demandas e imaginar novas formas de organização.

22 de fevereiro de 2022

Design, gestão pública e comunicação política

por Pedro Lerner

Ilustração por Rodrigo Bento (@cachorrosurfista no Instagram)

No começo de 2021 a pandemia caminhava para o seu pior momento no Brasil. Sem verba para publicidade ou impulsionamento nas redes sociais, como a Coordenadoria de Comunicação da Prefeitura do Rio podia contribuir para salvar vidas?

O contrato da Prefeitura com a maior agência de comunicação do país não seria renovado. O trabalho seria feito internamente, pelos recém-empossados servidores públicos da nova gestão. O desafio e a responsabilidade eram imensos.

Sabíamos que a chegada das vacinas aumentaria o interesse dos cariocas pelos canais de comunicação da Prefeitura. Seríamos, afinal, os detentores da informação mais aguardada pela maior parte da população: onde e quando posso me vacinar?

Mas divulgar calendários de vacinação era pouco. A imunização, como se sabe, é um empreendimento coletivo. Nossa tarefa era informar, explicar, inspirar, convencer e garantir que o máximo de pessoas possível procurasse os postos de saúde. 

Como, no entanto, sem anúncios na mídia nem posts patrocinados nas redes? E, até a chegada da vacina, o que podíamos fazer para reduzir a disseminação do vírus?

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Eu não escolhi trabalhar com comunicação política. Resolvi ser jornalista porque me pareceu, na adolescência, um ponto de equilíbrio entre algum progressismo, ausência de vocação artística e os elogios das professoras de português. Mas quando terminei a graduação na ECO/UFRJ, com habilitação em Rádio/TV e não em jornalismo, pensava em trabalhar com publicidade e emendei um mestrado porque acreditei, no distante 2011, ser a maneira mais factível de conseguir algum dinheiro fixo. A maior renda que eu tinha, nessa época, era lançando aquelas legendas eletrônicas que são projetadas em tempo real nos festivais de cinema.

Um vago desejo de beleza e o próprio programa da faculdade haviam me afastado do jornalismo em direção ao cinema. Mas a vontade de fazer filmes também sucumbiu, vítima de uma parceria entrosada entre falta de estrutura e de talento, e a publicidade passou a figurar como uma espécie de solução de compromisso com o mundo. Eu gostava de ler, de estudar e de pensar, sabia escrever e concluí que tudo bem, se as marcas quisessem pagar pelo que eu tinha para dar, eu daria. Como num romance de formação, o realismo vence e o jovem burguês assume seu lugar na sociedade.

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Na Prefeitura, em 2021, o primeiro passo foi conferir realismo e base científica às recomendações sanitárias. Àquela altura, após um ano de pandemia, já estava claro que lidávamos com um vírus de transmissão aérea. A disseminação através de superfícies, se é que de fato ocorria, respondia a uma proporção infinitesimal dos contágios. Os banhos de álcool em sacos plásticos, quem diria, haviam sido inúteis.

Era questão de ciência, não de opinião, mas o avanço do conhecimento sobre a doença não havia provocado, como seria de se esperar, uma atualização nas campanhas de conscientização. Governos e empresas insistiam no álcool gel. Em frente à Prefeitura, uma peça de mobiliário urbano mandava lavar as mãos com sabão até o cotovelo.

O problema, nesse caso específico, é que recomendações impossíveis promovem o relaxamento indiscriminado das medidas de proteção. Mas o próprio incentivo ao uso de álcool gel era errado. É claro que higienizar as mãos previne doenças – não se trata, obviamente, de contrariar preceitos básicos da Organização Mundial de Saúde. Mas enfrentávamos a disseminação descontrolada de um vírus em particular, que lotava UTIs e tirava vidas, e priorizar uma precaução ineficaz contra a transmissão desse vírus era nada mais nada menos do que um desserviço ao controle da pandemia.

Nossa primeira campanha de comunicação, criada ainda nos primeiros estágios da formação da equipe, ignorava a higienização das mãos, recomendável de forma geral mas virtualmente irrelevante no combate à covid-19, para focar no que importava de fato: máscaras, distanciamento entre pessoas, socialização a céu aberto e um fator decisivo e largamente ignorado até então: circulação de ar em ambientes internos.

Abra Espaço para o Amanhã, nosso principal mote pré-vacina, incentivava a respeitar o espaçamento em filas e interações, priorizar o convívio social ao ar livre e, quando em locais fechados, deixar o ar circular desimpedido por portas e janelas abertas.

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Então em 2011 eu comecei a dizer por aí que queria trabalhar com publicidade, cheguei a mandar currículo para alguns lugares, mas não tinha formação, não tinha experiência, não conhecia gente do ramo. O desejo tinha surgido de Mad Men e era só um pouquinho mais consequente do que querer entrar para o crime depois de ver Sopranos ou Breaking Bad. Mas quem procura acha, o que a gente joga para o mundo com frequência acaba voltando para a gente e foi assim que, em março de 2012, me chamaram para uma entrevista em uma agência. Fui contratado. Só que era uma agência especializada em política e a vaga em questão era numa pré-campanha à Prefeitura do Rio. Não era o meu candidato. Fiz a campanha mesmo assim.

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Em janeiro do ano passado, a gente não podia esperar a vacina para ter a atenção dos cariocas. Além das recomendações sanitárias, de informar a população sobre o avanço da pandemia e o que estava sendo feito em relação a isso, tínhamos uma mensagem política que também era urgente: o obscurantismo tinha ficado para trás, a Prefeitura do Rio voltava a celebrar a alegria e a diversidade que são a força da nossa cidade.

Diversidade étnica, cultural, sexual, religiosa. “Sua fé é bem-vinda”, publicamos no Dia Nacional de Combate à Intolerância Religiosa, 21 de janeiro. Descendo o perfil da Prefeitura no Instagram, agora, percebo que esse foi o primeiro post do qual cuidei diretamente, sugeri a imagem e a frase, escrevi o texto de apoio. Era importante publicar isso, usar as palavras certas, e era importante que chegasse às pessoas.

Eu nunca tinha feito redes sociais de uma gestão pública. Já tinha trabalhado como roteirista e redator em campanhas eleitorais, mas cuidando sobretudo de audiovisual e materiais impressos. Já tinha pensado campanhas publicitárias para a Prefeitura e o Governo do Estado como criativo da agência que os atendia. E já tinha, pela minha própria pequena agência, depois, gerenciado redes de ONGs e parlamentares.

Mas redes sociais da Prefeitura do Rio? Você sabe quantas secretarias, empresas municipais, autarquias, fundações e subprefeituras compõem a Prefeitura, cada uma com suas próprias demandas e desejos de visibilidade? Eu não sei, mas chutaria algo entre sessenta e setenta, e não estou brincando, é por aí mesmo. Fora o prefeito.

Além disso, claro, eu odeio redes sociais. Não no sentido de não usar, porque não tenho essa opção e muito menos essa obstinação, mas no de achar que elas roubam meu tempo, destroçam minha atenção, me causam frustração e por aí vai.

Eu não queria trabalhar com redes sociais. Aceitei um convite de pessoas próximas para integrar um suposto núcleo de estratégia na comunicação da nova gestão da Prefeitura. Só que as redes eram nossa única chance de sermos escutados.

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Uma das coisas legais daquela primeira campanha, em 2012, foi recuperar a relação com o audiovisual. Era legal escrever um roteiro, fechar o programa na ilha de edição, acompanhar vários programas sendo produzidos ao mesmo tempo e ir sentindo o impacto daquele trabalho em tempo real nas pesquisas, debates, entrevistas do candidato, conversas com amigos. Ali, com recursos, estrutura e profissionais competentes, os filmes saíam redondos, coerentes, bem-acabados, sem as insuportáveis imperfeições e embaraços autorais dos curtas universitários.

E olha, os filmes eram bonitos. Era o apogeu de uma certa linguagem de comunicação política, na qual eu e meus amigos nos formaríamos nos anos seguintes e que agora, uma década depois, nos cumpre ajudar a renovar. Mostrávamos histórias de pessoas reais, gente simples narrando sua vida em longas sequências que, se me desconfortam hoje por tudo que o futuro desmentiu, na época, devo admitir, me davam orgulho.

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Em 2021, junto a uma equipe de redatores, designers, fotógrafos, videomakers, produtores e coordenadores, de repente meu dia a dia era zelar pelas publicações da Prefeitura nas redes. Não vou entrar em detalhes sobre meu papel específico porque dificilmente te interessariam, bastando dizer, sobre isso, que não foi possível, como pretendíamos, apenas supervisionar a tradução das mensagens estratégicas em conteúdo digital. Foi preciso entrar de cabeça, colocar a mão na massa e acompanhar de perto, porque é ali, na tela do seu celular, que a comunicação precisa acertar.

A gente acertou em cheio, a ponto do Instagram da Prefeitura ser chamado pelo Globo de “uma aula de comunicação” (“moderno, ágil, didático, bem humorado”), e é essa história, finalmente, que eu vim contar.

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A campanha de 2014 foi o último ato das superproduções eleitorais. A maré de 2013 empurrava a corrupção, o modelo de financiamento das campanhas e, a reboque, a própria política partidária contra as cordas da nascente Operação Lava Jato.

Ainda deu tempo de elegermos, aqui no Rio, o sucessor de um governador que caíra em desgraça. Mesmo que orçamento, estrutura partidária e alianças locais tenham sido os fatores decisivos, a viabilização do candidato vitorioso em um contexto tão desfavorável é uma façanha de comunicação política que ainda me impressiona.

Foi também em 2014 que o o PSDB questionou o resultado das eleições presidenciais e que a seleção brasileira de futebol, símbolo centenário de nossas aspirações nacionais, jogando no Brasil, sofreu sete gols em uma semifinal de Copa do Mundo.

Enquanto isso, nos Estados Unidos, o Facebook comprava o WhatsApp. Já tinha comprado o Instagram em 2012, e é curioso lembrar hoje as dezenas de pessoas que já trabalhavam, nessas grandes campanhas da primeira metade da década passada, cuidando das redes sociais dos candidatos. Elas estavam lá, mas atuavam ou a reboque ou até com certa independência em relação ao núcleo. A menina dos olhos era a televisão e, em menor escala, os materiais impressos que centenas de pessoas contratadas distribuíam nas ruas. Era na TV e na rua que se ganhava uma eleição.

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A Prefeitura do Rio ganhou, nos primeiros seis meses da nova gestão, mais seguidores no Instagram do que nos doze anos anteriores. Entre 2021 e 2022, de janeiro a janeiro, os 181 mil seguidores da Prefeitura se tornaram 566 mil, um crescimento de 213%, e os números de alcance e engajamento aumentaram mais de dez vezes.

É claro que uma parte desse crescimento deve ser creditada à pandemia e em especial à vacinação. Só que a pandemia é global e nenhuma capital do Ocidente cresceu tanto quanto o Rio em 2021. Do Ocidente, diga-se, porque não temos dados da China. Esses resultados são consequências de boas escolhas, graças às quais o Rio já está se tornando benchmark de uma nova forma de fazer comunicação na gestão pública.

A decisão de internalizar a comunicação, para começo de conversa, permitiu montar uma equipe especializada, interessada e totalmente dedicada à Prefeitura. Porque eu e você sabemos que, em qualquer agência, o maior esforço e os melhores profissionais acabam dedicados a prospectar clientes novos. Ou então pior, como acontecia na administração anterior: com a remuneração acontecendo por peça veiculada, as redes da Prefeitura eram inundadas por conteúdo sem qualquer relevância ou repercussão.

Quando o chefe deixa de ser o dono da agência e passa a ser o prefeito, o cliente deixa de ser a Prefeitura e passa a ser o cidadão. A gente abraçou essa premissa e colocou os anseios, as histórias e a singularidade dos cariocas no centro do nosso trabalho.

Pode soar ingênuo ou até hipócrita, mas encaramos a comunicação como serviço público, de utilidade pública, interesse público. Não como marketing ou publicidade, mas como algo a ser oferecido tal qual educação, saúde, transporte. Até porque com a junção da pandemia a uma outra epidemia, de desinformação, que alguns já chamam de “infodemia”, a comunicação se tornou, literalmente, questão de vida ou morte.

Quando o chefe deixa de ser o dono da agência e passa a ser o prefeito, o cliente deixa de ser a Prefeitura e passa a ser o cidadão.

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Em 2016 eu havia largado a política. Trabalhava no núcleo de branded content de uma grande produtora do Rio de Janeiro. Mas o candidato da esquerda chegou ao segundo turno no Rio e eu acabei tendo, de uma tacada só, duas oportunidades preciosas: a de ser diretamente responsável pelos programas de televisão e a de desfrutar do jogo político, dessa vez, a serviço de um projeto que defendia também perante a urna.

Foram dias marcantes, de muita dedicação e excitação. Não teríamos vencido, embora tenhamos, segundo acredito, tomado a direção certa: moderação, esperança, ataques ao adversário, acenos ao centro e à direita liberal e uma negligência muito batalhada, não sem sentimento de culpa, em relação às bandeiras identitárias do partido.

Nosso trabalho, de toda forma, era inútil. Os debates, entrevistas e inserções de TV não faziam diferença. Quando chegamos à campanha, na semana após o primeiro turno, as eleições já estavam liquidadas por disparos em massa no WhatsApp. Notícias falsas, montagens difamatórias, textos fantasiosos. O debate político saía da esfera pública, e nas conversas privadas não havia réplica nem fact-checking.

Nas eleições seguintes, em 2018, vocês sabem o que aconteceu.

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Nosso trabalho na Prefeitura seguiu cinco diretrizes básicas: estabelecer diálogo com a população, comunicar sem maquiagem, respeitar a natureza das mídias, informar e entreter ao mesmo tempo, fazer do carioca o protagonista.

Falar em “o carioca”, ao contrário de uma generalização, é uma escolha política que aponta em duas direções: mostrar e valorizar a diversidade do carioca, por um lado, e ressaltar, por outro, o que temos em comum em vez daquilo que nos divide.

Escolhemos falar o português das ruas e mostrar um Rio além da Zona Sul, valorizando a favela, o subúrbio e seus marcos culturais. Pensar a cidade, as notícias e as histórias de um ponto de vista popular. Pautar as redes pelo que interessa ao cidadão.

Porque a comunicação depende, hoje, do desejo ativo de receber a mensagem. Não basta escolher o que dizer, é preciso encontrar um denominador comum entre o que você quer falar e o que o público quer ouvir, ou então você vai falar sozinho. 

Se antes o máximo que o sujeito podia fazer era mudar de canal, hoje a atenção dele é disputada sem pausa pelos trinta grupos no WhatsApp, os stories infinitos, as threads no Twitter, podcasts, youtubers, influencers, outras coisas que ainda nem conheço e o TikTok gastando milhões em publicidade para desbancar essa galera toda. 

Para completar, ninguém quer ouvir calado. O próprio BBB, que sempre foi interativo, só voltou a fazer sucesso quando saiu da TV e ampliou a participação, o engajamento nas redes, trouxe influenciadores para que eles carregassem seu próprio público. 

A vacinação da Juliette, no Rio, é assunto para as redes da Prefeitura? Claro que sim, primeira e segunda dose. Ganhar seguidores era questão de interesse público.

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Trabalhei com comunicação política durante a maior parte da década de 2010. Nesse período, a democracia liberal sofreu ataques e derrotas importantes. Muitos desses revezes, é evidente, se devem a suas próprias promessas não cumpridas. Dificilmente, no entanto, o populismo digital de extrema-direita ou a polarização política promovida por algoritmos oferecerão caminhos para reformar e aprofundar nossas democracias.

O Brasil atravessou essa década com estardalhaço. Dilma, 2013, 7 a 1, crise econômica, Lava Jato, Bolsonaro. Uma escalada de decepção, descrença e vergonha. Mas o que parecia o começo de um longo período antidemocrático acabou perdendo força rápido ao redor do mundo e sendo interrompido, por enquanto, pela pandemia de covid-19. 

Diante de uma tragédia global que só pode ser enfrentada pelo Estado, as populações fizeram o óbvio nas eleições de 2020: voltaram a escolher políticos profissionais. Nada garante que vão fazer o mesmo em 2022.

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Porque a comunicação depende, hoje, do desejo ativo de receber a mensagem.

Marcas buscam despertar desejo, candidatos mobilizam o medo e a esperança. No caso da gestão pública, o maior ativo da comunicação é a credibilidade. Além de chamar atenção, o que a gente procura é inspirar verdade, conquistar confiança.

Só que isso é cada vez mais difícil depois de 2013, do lavajatismo, do bolsonarismo. A política foi criminalizada e a comunicação política não escapou. Então para ser ouvido a gente teve que parecer outra coisa. Soar o menos publicitário, o menos marqueteiro, o menos político possível. Ser franco sobre os problemas e claro sobre as soluções.

Outro aspecto importante é que todo o nosso diálogo com a população acontece através de uma pequena bomba de entretenimento. Por isso, nosso conteúdo sempre foi pensado primeiro para telefone. A questão aqui é entender que a gente tem que entregar, em cada rede, o que o público pede e o algoritmo exige. Peças na vertical, letras grandes, tela preenchida, conteúdo imersivo, colorido. E muito vídeo.

Na hora de explicar regras ou programas, no entanto, não temos pudor em publicar um carrossel de cards no Instagram. Nem tudo é repercussão. De repente o cara que chegou por um vídeo viral, como aqueles em que o mate da praia serve de metáfora para a necessidade de completar o esquema vacinal, acaba se informando sobre algo que diz respeito a ele e que talvez não fosse tomar conhecimento de outra forma.

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David Foster Wallace (que inventou um uso novo e brilhante para as notas de rodapé e a quem dedico, então, essa nota solitária, embora convencional) tinha razão quanto ao entretenimento. Se uma função da literatura é mostrar o que ainda não vemos, Graça Infinita deve mesmo ser, como dizem, o último grande romance do século XX.

Mas se a gente disputa a atenção do carioca com celebridades locais, comediantes, arruaceiros de extrema-direita, páginas de bairro, fofocas, polêmicas, a gente precisa ser tão interessante quanto eles. No fim das contas tudo é entretenimento1, e é por isso que a gente mistura as notícias da Prefeitura com paisagem, bichinho, zoeira. Nossa regra é: podemos contar história, fazer meme e usar referências da cultura popular desde que sejam intrinsecamente cariocas e tenham um propósito por trás.

Isso nos dá coerência interna, e o público gosta de entender as piadas, antecipar as mensagens, se sentir parte da brincadeira. As pessoas prestam atenção quando a informação, além de estar clara, vem junto com valorização, esperança, risada.

Em vez de uma rede institucional, a gente se viu como um canal digital. Decidimos ser o maior canal de notícias e entretenimento sobre a vida e a gestão pública do Rio de Janeiro. O reconhecimento veio de todos os lados e, admito, foi bem prazeroso.

Acho, em suma, que fizemos duas apostas radicais que se provaram espetacularmente certas: a primeira é que prestação de contas não precisa ser chato, e a segunda é que o cidadão está interessado sim em conhecer os bastidores da gestão pública. Ele topa entender os detalhes e o lado humano das coisas que afetam o cotidiano dele. Sobretudo se a linguagem for divertida e se ele puder opinar, cobrar. Participar.

O Rio é uma cidade fascinante, cheia de gente criativa, alegre, informal. Mas também de gente que planeja, trabalha, acredita, prospera. O batalhador e o folião são muitas vezes a mesma pessoa, e nós procuramos explorar essas duas facetas ao máximo.

Oferecendo essa versão completa, franca e sem vergonha do carioca, a gente recebeu de volta conexão, identificação, confiança e orgulho.

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No meu último dia de trabalho, escrevi um roteiro para o Dia Nacional de Combate à Intolerância Religiosa. Quando o vídeo foi postado no Instagram, no dia 21 de janeiro, a Prefeitura do Rio tinha mais que triplicado o número de seguidores do ano anterior.

São milhares de cariocas que têm, pela primeira vez, contato diário com a Prefeitura. Recebem informação confiável, diversão, sensação de pertencimento. Suas demandas são lidas, respondidas e encaminhadas aos setores responsáveis. Estarei sendo muito ingênuo ao enxergar um novo nexo de representatividade em gestação? Ao vislumbrar um caminho para se trabalhar, no terreno inóspito mas incontornável das redes, em prol da democracia, da diversidade e do potencial transformador da gestão pública?

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E o que faz o design no título desse artigo? O que faz esse artigo, aliás, nessa revista?

Em primeiro lugar, o convite que recebi foi acompanhado da informação de que a Recorte, nesse segundo ano, estava interessada também em perspectivas de outros campos que pudessem de alguma forma inspirar alguém que trabalha com design. Tentei, com palavras demais, corresponder a esse interesse.

Mas, como irmão orgulhoso de uma designer de produto e como alguém que só sabe escrever e que portanto precisa, desde sempre, de designers para transformar ideias em conteúdo, tenho uma ou outra besteira para arriscar a título de encerramento.

Com a ascensão das tecnologias digitais em todos os mercados e segmentos, era natural que o design, enquanto disciplina e profissão, passasse por transformações. O UX design cresceu rapidamente nas primeiras décadas do milênio, atraindo muitos profissionais em busca de salários melhores e rotinas de trabalho mais desafiadoras.

Nos últimos anos, com a explosão de empresas que têm no produto digital o coração da sua oferta ao consumidor, a enorme demanda por designers de produto aumentou a discrepância salarial e fez desse campo o objeto de desejo de muitos jovens talentos.

Em paralelo com a demanda de produto, a onipresença das redes sociais faz crescer também a demanda por comunicação visual. Todas as marcas, instituições e pessoas famosas, afinal, precisam ter uma presença digital. Alguém precisa fazer esse trabalho.

Mas é claro que você não quer que seja você. Porque provavelmente você é UX ou product designer, e aí rede social não é problema seu, e se por acaso você for designer gráfico você deve trabalhar em algum estúdio, sei lá, também não é problema seu.

As redes sociais viraram uma espécie de patinho feio do design, o que é totalmente compreensível. Com tantas possibilidades, em um campo que cresceu tanto nas últimas décadas e passou a abarcar trabalhos tão complexos e valorizados, quem quer ser mal pago para fazer peças de Instagram?

Ainda por cima tem o ranço da publicidade, que instaura, por sua vez, um círculo vicioso: muito publicitárias para os jovens talentos do design, as vagas de design em equipes de comunicação ficam condenadas a ser um refugo do mercado publicitário.

Para concluir, então, eu tenho três coisas para te dizer. A primeira é que um bom designer de comunicação política (e eu conheço muito poucos) precisa fazer muito mais do que bons layouts. A segunda é que os bons profissionais, sobretudo quando são poucos, acabam tendo prazer no trabalho e sendo valorizados. E a terceira é que, com ou sem bons designers, é nas redes sociais que os candidatos progressistas vão ganhar ou perder eleições, que a gestão pública vai se aproximar ou não da população, que a democracia vai florescer ou definhar no Brasil e no mundo nos próximos anos.

11 de novembro de 2021

Estar com os outros: projetar, ensinar e aprender com Paulo Freire

por Design & Opressão

Todas as imagens deste artigo vieram das páginas do “Livro de leitura para adultos” (Movimento de Cultura Popular).

Primeiras palavras: Freire foi o primeiro design thinker?

Paulo Freire é uma figura incontornável para pensar a realidade brasileira. Poderíamos supor, então, que também o é para os designers brasileiros que pensam a realidade brasileira. Mas por que a associação entre Freire e Design ainda soa como uma “novidade”? Talvez, até hoje, suas ideias tenham sido pouco lidas por designers porque Freire ficou conhecido no mundo inteiro como um educador, em vez de ser tomado como quem é: um pensador da nossa relação com a existência. Por exemplo, tomemos sua ideia de que a leitura do mundo informa a leitura da palavra. Dito assim, rápido, parece apenas um enunciado simples. Mas vale a pena aproveitar a oportunidade do seu 100º aniversário, em 19 de setembro de 2021, para dissecar isso com mais paciência.

Vamos entrar com tudo: de tanto que Freire tem a ver com design, vamos especular que ele foi o primeiro design thinker. Se fizéssemos um rebranding do pensamento freireano – o Freire Thinking? – concordaríamos que as subjetividades e a vida concreta se fazem nas relações sociais, em determinado contexto histórico e em um tempo específico. Seu processo se iniciaria, então, com os Círculos de Cultura. Rodas de conversa permitiriam a participação das pessoas, aquelas que constroem a cultura – ou seja, a realidade. A escuta é fundamental nos Círculos – seria uma espécie de focus group? – e, para desencadear essa dinâmica, imagens e palavras integradas às realidades locais seriam empregadas. A partir de questões materialmente significativas para aquelas pessoas, surgiriam conversas que seriam base para diversos processos educativos  – tal como um briefing, vivo e dinâmico? 

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Durante seu trabalho no Brasil, antes do Golpe empresarial-militar de 1964, Freire encomendou trabalhos a artistas brasileiros como Francisco Brennand, Vicente de Abreu e Abelardo da Hora, entre outros, para diálogos nos Círculos.

Para Freire, “todos ensinamos e aprendemos mediatizados pelo mundo”. Nesse sentido, o conhecimento crítico da realidade se constrói pelo diálogo, atentos uns aos outros – seria essa a etapa de empatia de um possível double diamond freiriano? Com a provocação de imagens1 que representam situações existenciais específicas de cada contexto pedagógico, a realidade local é relacionada a questões globais. Assim, é possível articular as percepções e leituras de cada um ao passo que expande as leituras de mundo daquele grupo, naquelas relações culturais. Sua proposta de alfabetização – seria este um toolkit, já que foi eficiente a ponto de alfabetizar centenas de pessoas em 40 horas? –  era poderosa porque a palavra escrita passa a ser uma mediação entre mundo e conhecimento.

Isso nos permite entender por que – na visão daqueles que se opunham à democracia popular – seu programa precisava ser interrompido, tal como foi. O “perigo” que Freire apresentava era a alfabetização de adultos de maioria camponesa da população – que João Goulart, o presidente da época, pretendia escalonar para o Brasil inteiro. De pronto, isso significava que teriam direito a votar. Alfabetizar dizia respeito tanto à interpretação das coisas, pela leitura, como da realidade, pela consciência crítica. Aqui, a palavra brota como uma expressão da experiência de mundo das pessoas. Entretanto, quando identificamos o trabalho de Freire com essas palavras estranhas, sua potência parece diminuir.

Acontece que essa coisa de palavra está muito desacreditada. Por mais contraditório que pareça, quanto mais importância ela adquire, mais é esvaziada. Justo agora quando interfaces cheias de palavras mediam a construção da nossa subjetividade e a dos outros. Sobretudo para nós, designers, que tanto gostamos de usar palavras “novas” – tomando-as emprestadas dos gringos –, justo agora elas andam perdendo seu brilho cada vez mais rápido, o que nos leva a buscar outras “novas”, que perdem o sentido ainda mais rápido… Nessas repetidas disputas de significados, um olhar crítico inspirado por Freire nos guia de volta às raízes de palavras “gastas” de maneira tola – como liberdade, consciência crítica, participação, solução.

Mesmas palavras, outros significados: fazer design com Freire

Para Freire, nem toda mediação é mediação igual. Ele é um pensador que produz uma teoria aliada à prática, ou seja, a práxis. Isso porque é na transformação da realidade material que se concretizam suas ideias: “não haveria ação humana se não houvesse uma realidade objetiva, um mundo como “não eu” do humano, capaz de desafiá-lo”. Desse modo, os conhecimentos mediados pela palavra são necessariamente situados; o que implica rejeitar toda ideia abstrata de “método”, que se propõe válido em qualquer ocasião. Ou seja, para nos relacionar com Freire, de início já rejeitaríamos completamente a possibilidade de um toolkit: a palavra no design toolkit é uma entidade efêmera e estanque, imprópria para captar uma realidade dinâmica e situada.

Não é possível dar continuidade ao trabalho de Freire sem reconhecer sua profunda raiz politizada e politizante – a não ser que as próprias ideias sejam esquartejadas. Se nos aproximamos de um determinado “público-alvo” para “coletar dados” em uma abordagem de human-centered design, nós estamos furtando a humanidade e a autonomia dessas pessoas. Seria a solução, então, um design participativo? Se entendermos “participação” como o design thinking propõe, filtrando as “necessidades” pela lente dos interesses do mercado, não. Isso não é emancipação. Esse processo cria um ambiente falso de participação cujo objetivo é gerar soluções voltadas prioritariamente para o lucro empresarial a partir da criatividade coletiva (normalmente não remunerada).

Um olhar crítico inspirado por Freire nos guia de volta às raízes de palavras “gastas” de maneira tola – como liberdade, consciência crítica, participação, solução.

Nessas abordagens, as pessoas se tornam apenas informantes nativos para os projetos em que trabalhamos. Ao “solucionar seus problemas”, podemos estar, na verdade, intensificando as relações de dependência e subestimando a capacidade de atuação dessas pessoas nas suas vidas. Para Freire, educar não é apenas ensinar a ler e escrever palavras, mas aprender a ler o mundo e escrever a própria história. Buscar semelhança à práxis de Freire significa engajar em um projeto que não necessariamente termina em uma mercadoria, mas que busca desenvolver a capacidade do grupo de continuar fazendo a história porque a emancipação é conquistada no fazer com as pessoas em busca da superação das opressões. 

Por isso, é impossível pensar com Freire e chegar à conclusão de que se pode “solucionar problemas” de outras pessoas. Seria, antes de tudo, trabalhar a formação de espaços abertos e horizontais nos quais as pessoas possam participar do projeto de sua própria realidade, de acordo com as próprias necessidades, interesses e sonhos. Isso é o oposto da “solução de problemas” a que estamos acostumados. Essa é uma evidência da despolitização a que as práticas de design estão submetidas. Freire rejeita a despolitização porque isso retira nossa potência de agir e nos torna simplesmente objetos de forças alienígenas – nos torna toolkits. Assim, se levarmos suas premissas a sério, chegaremos à mesma conclusão que Freire: ao invés de “solucionar”, precisamos problematizar.

Nesse sentido, uma problematização fundamental é reconhecer que ninguém nasce pronto, somos seres inacabados: todas as relações com outras pessoas partem de ser e estar nesse mundo, construindo a história. É exatamente por essa abertura do futuro que a ação humana pode ser significativa: “não haveria ação humana se o ser humano não fosse um “projeto”, um mais além de si, capaz de captar a sua realidade, de conhecê-la para transformá-la”. Devemos, portanto, decidir qual dos futuros deve ser desenhado e trabalhar para realizá-lo. Em vez de sermos objetos da história, tornamo-nos sujeitos ao percebermos que “é impossível existir humanamente sem assumir o direito e o dever (…) de ser político”. É aí que está a nossa liberdade.

Um lugar na luta: mediações das práticas sociais

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Recentemente, o termo tem sido discutido e vem sendo substituído por “humano” – como em design centrado no ser humano. Entretanto, a mera mudança de nome não muda as relações de opressão caracterizadas pela prática.

Se sermos politicamente “neutros” é impossível, designers precisam pensar a si mesmos politicamente. A questão que se coloca é: por qual “projeto” de mundo atuaremos? Vamos pensar: a quem e a quais interesses serve a experiência que proporcionamos? Será mesmo que a finalidade é “melhorar a vida” do usuário2 que imaginamos? Ou ainda, podemos pensar: quais são os significados articulados nos nossos projetos? São valores do tipo importação – que vêm enlatados e só precisamos embalar com um jeitinho brasileiro? As formas que projetamos podem reproduzir valores e modos de vida que pouco ou nada ajudam na livre criação de existência das pessoas que interagem com nossos projetos.

Independente da área específica do design em que atuamos, trabalhamos com mediações. O que é a prática de design senão mediar? Mediamos interesses e valores; às vezes, tangibilizados em layouts, ou apps, ou focus groups, ou card sortings, ou produtos físicos, ou digitais… O fato é que esses interesses e valores se cristalizam em palavras, imagens, objetos e práticas sociais que informam nossa matéria-prima: a existência em sociedade. Ao passo que Freire viu a palavra surgir da ação cotidiana, nós importamos conceitos, ferramentas, metodologias, toolkits, softwares e queremos fazer com que a nossa realidade capciosa seja acomodada por palavras de outrem.

Nesse sentido, o fato de Freire ser reconhecido por sua pedagogia não é um problema para nos apropriarmos de seu legado. Talvez Design e Pedagogia se encontrem na articulação de modos, técnicas e materiais para o fazer da própria existência. Mais que isso, talvez o encontro seja a condição política de materializar formas no mundo à medida que o realizamos com os outros. Para levarmos o legado de Freire adiante, não podemos simplesmente emular seu “método” – principalmente se levarmos em conta que, apesar do nome, Freire não o propôs como método. Devemos buscar a intervenção que desejamos fazer no design e que podemos fazer no mundo desde suas raízes – de maneira radical.

Isso se inicia com o processo de auscultação da historicidade que Freire sintetizou ao questionar o uso da frase “Eva viu a uva”. Para ele, a recorrência dos fonemas desta frase poderia ensinar sobre aliteração, mas não era suficiente para aprender a ler o mundo porque mediava um modo de alfabetizar desvinculado da vivência concreta das pessoas com quem trabalhava. Ou seja, para que essas palavras ganhem significado, “é preciso compreender qual a posição que Eva ocupa no seu contexto social, quem trabalha para produzir a uva e quem lucra com esse trabalho”. Quantas vezes será que nós, designers, paramos para nos fazer essas perguntas? Como é possível, então, que nossa atuação articule significados próprios da nossa própria realidade?

Esse é o fundamento para pensar a politização do design: o reconhecimento de que, queiramos ou não, estamos sempre desenhando a história – ou em favor do opressor ou em favor do oprimido. Com isso, encaramos que nossos projetos inevitavelmente fazem com que as pessoas tendam a determinados jeitos de ser, de comunicar e de se relacionar. Por isso, não basta considerar os stakeholders; é preciso estar com os outros. Estar com é prática e investigação, encontrar modos de se relacionar com o entorno e com o outro, e nos transformar coletivamente com os sentidos ao integrar realidades plurais. Assim, é possível nos reconhecer como um dos múltiplos agentes do conhecimento e incorporar intersubjetividades no fazer concreto das mediações.

Exercer a condição política de estar no mundo implica o processo criativo; ao projetarmos, dos dois, um: ou reforçamos as práticas sociais vigentes ou promovemos movimentos de mudança.

Para Freire, educar é auxiliar na tomada de consciência das relações de opressão que nos atravessam e lutar contra elas. Se não existe neutralidade em nenhuma ação, somos cidadãos que participam da coletividade. Nesse sentido, exercer a condição política de estar no mundo implica o processo criativo; ao projetarmos, dos dois, um: ou reforçamos as práticas sociais vigentes ou promovemos movimentos de mudança. Assumir isso é um grande risco, porque o reforço às condições vigentes pode se manifestar de formas diferentes e as mudanças podem não beneficiar os oprimidos.

Educação como compromisso histórico: design no Brasil é diferente

Além de aproximar Paulo Freire às nossas práticas, também podemos trazê-lo para as nossas salas de aula (na verdade, parece que nem tem tanta diferença…). Para isso, no entanto, precisamos responder quais são os saberes que educandos em design trazem de sua experiência e são negados, invisibilizados ou ignorados. Freire também aponta que nem toda educação liberta – pelo contrário. É, antes, muito mais comum que a educação  seja utilizada como instrumento de opressão por aqueles que desejam que sejamos menos. Ele nomeia e caracteriza essa prática como a educação bancária, que domestica educandos e, em geral, molda educadores e educadoras no pensamento hegemônico. Quais são os saberes que apagamos na educação bancária de design?

A estrutura curricular engessada e pouco flexível, sem diálogo com o corpo discente, serve para que a autoridade dos professores tenda à sua perversão, que Freire aponta como autoritarismo. Além disso, o fato de a maioria das referências projetuais e teóricas serem de matriz europeia e estadunidense não contribui para que educandos encontrem, em seu processo de ensino-aprendizagem, situações parecidas com aquelas fantasiadas pelos seus educadores. Isso circunscreve as possibilidades de prática profissional a modelos estranhos, como se o próprio design fosse um toolkit. Por essas e outras, há um abismo aterrador entre dentro e fora da sala de aula (assim como entre o mercado e o mundo). Em geral, isso leva as consciências mais ingênuas a fazer críticas superficiais, apontando para o ensino em si. O alvo deve ser um modo específico de ensinar: a educação bancária.

Nesse sentido, a valorização das culturas, memórias e dos saberes das classes populares praticada e teorizada por Freire enseja um profundo exercício de observação, envolvimento e inserção inteiramente diferente do design ensinado hoje. Isso não significa abraçar uma perspectiva romântica ou fetichizada em relação aos saberes-fazeres populares que sedimentam a mediação político-cultural do nosso país. Pelo contrário, significa propor sínteses culturais que deem sentido ao “ser designer” em um contexto de capitalismo dependente. Precisamos pensar a partir de onde os pés pisam e costurar acesso tecnológico-material, influências culturais e simbólicas, ainda que seja processo complexo e tortuoso.

Incorporar esse compromisso no ensino de design, sem dúvida, é um passo para uma pedagogia anticolonial porque rejeita modelos e conceitos transplantados. Consequentemente, isso também suscita a abertura de visão do estudante sobre suas questões materiais e a pluralidade de enquadramentos. Assim como a palavra, na alfabetização freireana, brota da realidade, essa prática no ensino de design possibilita a criação de um inédito viável que brota da realidade em que estamos situados.

Assumir os desafios para cultivar a liberdade

O que Freire pode nos ensinar é fazer design com humildade e em solidariedade, para reconhecer que não podemos tudo e que temos muito a aprender se estivermos abertos a ouvir. Abraçar a humildade não significa agir com omissão: é ouvir sim, e falar também, defendendo uma práxis emancipatória de design. Um design que tem lado, que não é o lado do lucro e do mercado, mas sim da luta e superação de tudo que nos limita, do que nos impede de ser mais. 

Um design com os outros. Nossa atenção deve ser dedicada às pessoas e à sociedade que construímos: quem e para quê? Afinal, como ele diria, educação não transforma o mundo – nem design. Essas práticas podem apenas impulsionar as pessoas para que desenvolvam suas capacidades de ser mais. Somente as pessoas, em relação, podem transformar o mundo – e isso necessariamente foge a qualquer “solução de problema”. Esse tipo de prática nos direciona para a criação do inédito – aquilo para o qual ainda não há palavra.

Uma transformação para nós, designers, significaria abrir mão do privilégio de nossa posição na hierarquia em favor de uma relação de estar com os outros; tanto no exercício pedagógico como na prática projetual.

Mas transformar o mundo não necessariamente corresponde a transformar para melhor. Então, como Freire nos ensinou a perguntar: melhor para quem? Sob o domínio do capitalismo, temos transformado o mundo para os ricos, enquanto caminhamos para nossa extinção. Se interferimos na mediação das relações entre pessoas, não podemos esquecer que as pessoas têm interesses. E estamos o tempo todo materializando esses interesses. Via de regra, não é o interesse das pessoas com quem estamos trabalhando, mas de nossos investidores. 

Uma transformação para nós, designers, significaria abrir mão do privilégio de nossa posição na hierarquia em favor de uma relação de estar com os outros; tanto no exercício pedagógico como na prática projetual. É desafiador e inquietante. Ainda mais, se desafia quem se beneficia com reproduzir opressões por meio dos projetos. Mas, não é à toa que Freire iniciava pela formação de círculos: nessa configuração, olhamos-nos a todas e todos em correspondência e avançamos no processo de aprendizagem mútua. A dialogicidade freireana é a essência da educação: a prática da liberdade. Assim, podemos nos abrir para o inédito; para o que, talvez, não seja imediatamente solucionável.

Este texto foi escrito de maneira colaborativa pelos participantes da rede Design & Opressão. As imagens são das páginas do Livro de leitura para adultos, produzido pelo Movimento Cultura Popular e disponível para download.

27 de outubro de 2021

Uma identidade, mil encruzilhadas

por Mateus J. J. Paulo Filho

Entre o ser e o não-ser, reconheci a vida do jovem Franz Fanon na minha própria experiência no Design.

Ilustração por Tiago Sansou

Aquele avião tinha mais pessoas negras do que estávamos acostumados a ver. Eu estava em uma viagem de volta para Salvador com a minha irmã. Fazia meses que não conversávamos e havia um estranhamento que foi nosso ponto de partida. Aviões não eram lugares estranhos para nós. Nossa mãe tem ótimas histórias sobre como quase nasci prematuro em uma série de conexões voltando de Rostock, na antiga Alemanha Oriental, um tempo depois da queda do muro. Dois anos depois, estávamos em Luanda, na Angola, durante a guerra civil. Lá, tive malária e quase morri, naquele mesmo hospital minha mãe descobriu que estava grávida da minha irmã. Foi daí que voltamos para Salvador. Mas essa viagem era diferente: fazia meses que eu e minha irmã não conversávamos e havia um estranhamento que foi nosso ponto de partida.

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O Outro, aqui é da categoria psicanalítica encontrado em Freud ou Lacan, mas também na filosofia Sartriana. Ou, por que não, nas cosmovisões Bantu-Congo demonstradas por Bunseki Fu Kiau.

2

Frantz Fanon foi um psiquiatra e filósofo político martinicano. Tornou-se intelectual orgânico da Frente de Libertação Argelina, inspirando movimentos de libertação nacionais na Palestina, África do Sul e Estados Unidos.

Diferente de nós, aquela parecia ser a primeira viagem deles. Tinha uma senhorinha apertando um crucifixo. Um rapaz mais velho apertava o rosto contra a janela do avião para assistir à partida do voo com a empolgação de uma criança. Ruídos difusos, som dos flashes e selfies. Perto de nós, existiam mais corpos como os nossos. O motivo do nosso estranhamento foi o Outro1 e, não demorou muito para que minha irmã e eu retomássemos nossas conversas falando sobre reconhecimento, representatividade e identidade. Há quem conheça Fanon2 exclusivamente pela violência revolucionária, mas foi a partir desse tipo de conversa que o conheci.

“[…] Em todos os países ditos civilizados ou civilizadores, a família é um pedaço da nação. A criança que deixa o meio familiar reencontra as mesmas leis, os mesmos princípios, os mesmos valores. Uma criança normal, crescida em uma família normal, será um homem normal. Não há desproporção entre a vida familiar e a vida nacional […] constatamos o inverso no caso do homem de cor. Uma criança negra, normal, tendo crescido no seio de uma família normal, ficará anormal ao menor contacto com o mundo branco.” [Frantz Fanon]

3

Bairro de Luanda. Eternizado pelo poema de Agostinho Neto, primeiro presidente de Angola.

4

Ngala (ou Lingala) é uma das grandes línguas bantus. Em Angola existem outras línguas mais influentes, como o Kimbundo, Umbundo, Kikongo, Côkwe e Nganguela. A língua oficial é o Português.

5

Ioiô, nhô ou nhonhô eram termos utilizados pelos escravizados e seus descendentes para tratar, com reverência, os homens brancos, especialmente patrões e proprietários. Diminutivo de sinhô, nhonhô se referia mais comumente aos homens mais jovens da casa-grande.

6

Racionais Mcs – capítulo 4 versículo 3.

Quando era bem pequeno, em Angola, era do Kinaxixi3. Lá, eu era “o brasileiro” e – apesar de minha pele escura e retinta – por vezes era também “o mulatinho”. Seja pelos meus trejeitos, sotaque ou origem, isso causava nas pessoas dois tipos de reação: havia quem morreria para renascer brasileiro, e havia quem dizia “não se confia em mulato”. A primeira era muito mais comum; nunca entendi plenamente o que significava e de onde vinha a segunda. Talvez tenha a ver com o fato da minha irmã ter aprendido ngala4 brincando na rua, por isso levava palmatória das professoras na escola. Nessa mesma rua, aprendi inglês com um amigo Zairense, o que me tornou o xerifinho da sala.

Já em Natal, era da Zona Sul. Em Salvador, era da Orla. Em alguma medida ocupava o lugar do branco. Vez ou outra, quando fazia birra, minha mãe me chamava de ioiô5; até ouvia alguns tios dizerem: “ioiô, não, pô, vai um ser preto Tipo A6”. Odiava e temia esse lugar. Não sei o que mais me afligia: se era ser chamado de ioiô ou a ideia de que teria que passar a ser o Ioiô. De certa forma esse mal-estar ainda me acompanha.

Sou negro, sou micreiro, sou nordestino, sou angolano, sou homem, sou cis, todas essas identidades dizem o que sou, mas nenhuma delas diz quem sou, pois sou a síntese dessa mutiplicidade. Enfim, contarei a história sobre ser um jovem negro e nordestino que por coincidência era micreiro e queria se tornar designer. 

Para Fanon, as identidades são históricas; identidade é tomar consciência de si na relação com o que lhe é exterior. Sendo assim, é intrinsecamente ligada a outras pessoas, que estão intrinsecamente ligadas à sociedade, que, por sua vez, está intrinsecamente ligada ao contexto histórico. Essas identidades surgem da necessidade de separar aquilo que é igual do que é diferente. O que é e o que não-é. E é justamente na zona do não-ser, especificamente na negação de sua sujeição, que reside a liberdade que proporciona novas formas de se estabelecer no mundo. Logo, em hipótese alguma as identidades podem ser essencializadas e, por isso, podem ser superadas.

De forma ainda mais simples: Fanon aponta que é o branco que cria o negro através do racismo.  O branco foi quem achatou nagos, bantus, berberes em Negro – ao criar o racismo – da mesma forma que helenos, francos, ibéricos tornaram-se o Branco – como ideal de humanidade. Ao criar o negro como objeto, o branco objetifica também a si, só que numa situação de poder e privilégio. A branquitude enclausura ambos na negrura e na brancura, tornando-as essências fixas e desistoricizadas, assim, perdendo de vista a noção relacional das identidades. 

Por outro lado, o negro cria a Negritude quando se recusa a ser objeto do branco, e ousa se afirmar enquanto sujeito. A função da negritude é negar a negação colonial para romper com o fechamento criado pelo branco: libertar o negro da negrura e o branco da brancura. Isso só é dialeticamente possível com a negritude – que é, portanto, necessária e incontornável. Essa recusa é a única que tem o poder de negar a negação colonial, recolocando a identidade no horizonte histórico e político.

Sou negro, sou micreiro, sou nordestino, sou angolano, sou homem, sou cis, todas essas identidades dizem o que sou, mas nenhuma delas diz quem sou, pois sou a síntese dessa mutiplicidade.

Enquanto crescia, pareciam existir apenas duas instâncias possíveis de ser negro: o negro raiz e o negro Tipo A. O primeiro era aquele periférico, seu corpo era dança, era axé, pagode, reggae; seu corpo era um corpo do trabalho, da exploração, da malandragem, do futebol, da capoeira, da ginga, do candomblé; sua mente e seu desejo eram ingênuos e simples; sua erudição, ainda menor. A sua essência era a expressão máxima do apagamento e desumanização. Em seu corpo, habitava uma estéril zona de não-ser.

O negro Tipo A faz parte da elite. É sensual, seu corpo é a manifestação do desejo masculino, mulheres se jogam aos seus pés só para serem pisadas como mero tijolo da estrada dourada rumo ao arco-íris, enquanto ele escolhe qual delas vai expor em sua parede da sala como um troféu de caça. Embora as mulheres brancas e negras se digladiem para se tornar a cabeça-prêmio da sala, é mais comum que a branca vença. Controversamente, homens brancos desejam ter o seu falo, ser o seu falo. Rico, ele é dez vezes melhor do que qualquer branco em qualquer jogo que eles queiram jogar. Algo entre um Michael B. Jordan e um Pelé. Em algum nível, ele está lá para servir de referência para todos os outros irmãos que têm sonhos ingênuos de liberdade e guiá-los para o que realmente importa: poder e reconhecimento.

“Em termos de consciência, a consciência negra se considera como densidade absoluta, plena de si própria, etapa anterior a toda fenda, a qualquer abolição de si pelo desejo. Contra o devir histórico, deveríamos opor a imprevisibilidade. […] Eu tinha necessidade de me perder absolutamente na negritude. Talvez um dia, no seio desse romantismo doloroso… ” [Frantz Fanon]

Para Fanon, a negritude – como negação da negação – não pode ser o horizonte final, pois criaria um novo narcisismo, apenas invertendo este da branquitude. Mas há um momento em que ela precisa negar a si própria. 

Assumir-se enquanto negro não pode nos privar de nos vermos para além da negrura, nos reconhecermos enquanto universais, e não apenas naquilo que o branco disse que é negro. A consciência de si não é fechamento, mas possibilidade para o diálogo com o Outro. Romper com o fechamento não é abrir mão da Negritude, no entanto, não podemos esquecer que o “Negro” não é uma essência, mas uma criação limitadora de um Outro. 

Tudo isso me faz titubear para falar da relação entre nosso trabalho e as opressões sistêmicas à nossa miríade de identidades. Em vez de falar sobre o Design, tenho buscado pensar a raiz dessas opressões radicalmente e, a partir desse ponto, perguntar se é – e como é – necessário repensar um projeto de sociedade. O que se convenciona, ou não, chamar de Design vem por consequência. Mas este é só o primeiro dilema. O segundo dilema é a complexidade que esses temas suscitam. De novo, a expectativa é envolver uma série de disciplinas como história, sociologia, economia, biologia, antropologia, psicologia; tudo isso acompanhado de um modelo particular de racionalidade. Ao mesmo tempo, como designers, esperamos que elas venham construídas a partir de todo um storytelling. 

Se o nosso primeiro dilema no Design é não conseguir enxergar o papel das opressões na estrutura social, um remédio possível é justamente tomar as armas da crítica que nos possibilitam enxergá-las, e apontá-las para dentro do Design. Aqui, usarei as armas de Fanon – sua zona de não-ser – para pensar como a interdição do reconhecimento opera nas relações de design. Para o segundo dilema, farei coro aos que rejeitam uma suposta neutralidade, àqueles que são chamados amadores e também àqueles que não encaram identidade enquanto ilha. Relacionar as opressões sistêmicas com nossa miríade de identidades significa elaborar formas alternativas de contá-las e, por consequência, descobrir particularidades e conflitos. Só assim para entendê-las de verdade.

Em Salvador, eu morava perto do centro de Lauro de Freitas, com minhas tias e tios. Um dos meus parentes era da área de TI, e no computador da família tinha o Photoshop CS2. Eu adorava jogos, quadrinhos, cinema, anime, mangá, tecnologia. Eu adorava softwares de criação e edição de jogos como o M.U.G.E.N, RPG Maker e o WarCraft III Editor. Daí vieram minhas primeiras tentativas de edição e criação de imagens. Além disso, ajudava minha família a abrir, escrever e enviar e-mails, e, às vezes, criar slides e apresentações para aulas no PowerPoint.

Meu primeiro grande projeto foi o que um “designer de verdade” chamaria de branding e de um sistema de identidade visual da lan house que minha tia resolveu abrir no centro de Lauro de Freitas. Fiz o papel de parede da tela dos computadores, a logomarca, cartão de visitas, cartazes, banners, camisetas e todas as coisas que se espera. Meu pagamento era poder ficar lá e ver quantos animes eu quisesse, além de usar computadores bem melhores do que o da minha casa. Eu ainda recebia uma mesada quando o trabalho era duro demais. Foi a primeira vez que eu fui pago para fazer qualquer coisa. Eu me sentia o máximo.

Eu era um rato de bancas de revista e bibliotecas. Passava o dia todo lendo os quadrinhos do homem-aranha ou qualquer Shonen que parasse na minha mão; lembro de ler a trilogia Arqueiro do Bernard Cornwell na biblioteca pública ao lado da minha casa. Minha irmã pensava que eu queria ser japonês, uma tia achava que eu deveria estar é querendo ser branco, enquanto uns tios achavam que eu não deveria gastar tanto tempo lendo; eu tinha era que estar jogando futebol, aprendendo a jogar capoeira – “como assim seu estilo predileto não é Reggae? Iiiih, caiu no meu conceito”. Eu era o que esperavam de mim, e também o que eu constituía de mim. Mas, ainda assim, nenhuma das duas coisas. Nessa relação, alguma coisa daquelas duas instâncias do que se faz do negro foi perdendo espaço para dar lugar a um novo território de identidade. 

Essas experiências e tudo que elas significavam me faziam sentir mais próximo a essa coisa inenarrável que, às vezes, a gente chama de Design. Na adolescência, precisei fazer um transplante de córnea, mas isso só alimentou meu desejo de trabalhar com o que me era proibido. Depois que tomei essa decisão, vi que não existiam oportunidades tão boas em Salvador. Todos os relatos que ouvia eram de agências de publicidade que só contratavam empregados locais numa condição de subemprego e precariedade; se fosse para fazer Design™, só valeria a pena com agências do Sul e do Sudeste. Por algum motivo, era lá que se fazia Design. Ainda por cima, descobri que todas as minhas glórias na lan house eram coisa de micreiro.

7

Futebol na Bahia.

Graças ao Sisu, fui para Curitiba, aquela cidade de que sempre ouvíamos que “o povo é civilizado, diferente daqui”, “o povo é limpo, diferente daqui”, “as meninas são bonitas, diferente daqui”, “Aqui o povo só quer saber de dançar pagode, bater um baba7 e esperar o carnaval, diferente de lá”, “lá todo mundo é branco, a Rússia Brasileira”. De vez em quando, alguém falava que eventualmente eu poderia esbarrar com alguns nazistas; mas a cidade-modelo era assim mesmo. Desbancar racistas e adquirir reconhecimento eram certamente coisas que eu queria fazer; então, fui.

Quando tinha a mesma idade, meu pai saiu de Angola e foi para a Alemanha Oriental. Minha mãe saiu do interior da Bahia para a capital do Rio Grande do Norte. Eu pensei que naturalmente aquela seria a minha vez de “superar brancos e mostrar do que é feito um negro”.

“Em um grupo de jovens antilhanos, aquele que se exprime bem, que possui o domínio da língua, é muito temido; é preciso tomar cuidado com ele, é um quase-branco. Na França se diz: falar como um livro. Na Martinica: falar como um branco.” [Frantz Fanon]

“Reconheci” Fanon justamente quando morei em Curitiba e fiquei fascinado pelas nossas semelhanças. Tratando direto com o proprietário, consegui um apartamento que era bem mais barato que o comum. Tinha muitos pontos de travestis e prostituição por perto e ficava numa  região sabidamente perigosa dentro de um bairro nobre, perto da faculdade. Bem, se eu não tinha dinheiro para morar perto da faculdade nos lugares mais confortáveis, com imobiliária, em um condomínio, não havia decisão a se tomar. Até então, tinha trabalhado em alguns estágios que pagavam um pouco menos que meio salário e, de vez em quando, fazia alguns freelas ou bicos em bares.

8

Aimée Césaire foi poeta e político da Martinica. Juntamente a Léopold Senghor, foi ideólogo do conceito de negritude, sendo a sua obra marcada pela defesa de suas raízes africanas. Sua obra mais famosa é Discurso sobre o colonialismo’.

Lembro de chegar do trabalho e ver um vídeo do Richard Pithouse falando sobre as vivências de Fanon. Nascido numa família de classe média na Martinica, havia sido aluno de Aimé Césaire8 – que foi seu contato com o movimento de Negritude – antes de se mudar para a França para estudar psiquiatria. Até então, Fanon se identificava como francês. Mas, ao pisar na França, percebe que não poderia ser francês, por ser negro. Os prédios eram 3 vezes mais caros para negros na França, o que o leva a um prédio que havia sido um bordel. É nesse prédio que ele escreve Peles negras, máscaras brancas.

Obviamente que meu caso é diferente: sempre me percebi enquanto alguém com muito orgulho de ser uma pessoa negra, com muito orgulho por ser angolano e potiguar com raízes baianas, orgulho de ter visto os movimentos de Negritude em Salvador. Minha família me serviu de Aimé Césaire. Mas, de uma maneira peculiar, sempre existiu alguma forma de estranheza com o meu lugar racial: eu me percebia enquanto uma pessoa racializada, talvez, do mesmo modo que Fanon se sentia Francês. E por isso, só fui me sentir realmente negro em Curitiba. 

Quando alguém oferece explicações sistêmicas sobre essas opressões sistêmicas, imediatamente terá que nadar contra uma turbulenta corrente de discursos fundados apenas em experiências individuais.

Nos últimos anos, algumas pessoas passaram a se interessar em ouvir e pensar a respeito de raça, classe ou gênero. Afinal, todos nós temos alguma experiência com essas identidades e milhões de ideias sobre como elas se parecem. Entretanto, muitas vezes, esse diálogo é sufocado por amálgamas de um multiculturalismo liberal ou do mito da democracia racial Freyriano ou mero reacionarismo.

Então, quando alguém oferece explicações sistêmicas sobre essas opressões sistêmicas, imediatamente terá que nadar contra uma turbulenta corrente de discursos fundados apenas em experiências individuais. Por exemplo, ouvir coisas como “esse não é seu local de fala”, “Não fale mal da Beyoncé” ou também “Design de verdade é feito para o mercado” e assim por diante. Tem quem diga que o trabalho do Designer é projetar, solucionar problemas; completamente errados, o trabalho do Designer é construir armadilhas.

9

Algumas áreas de design têm se dedicado a elaborar modelos de práticas para aplicação em diversos contextos. Esses modelos são concebidos como ferramentas; daí a ideia de que designers podem “resolver problemas” com sua “caixa de ferramentas“ (toolkit).

A ideia do toolkit9 supõe que apenas determinadas condições, métricas e métodos de design são capazes de produzir conhecimento. Uma abordagem como essa cria um paradoxo engraçado: defende que apenas a criação de condições altamente artificiais pode detectar o que as pessoas universalmente precisam em seu cotidiano, apartadas daquelas condições. A partir disso, cria-se um conjunto de explicações “sistemáticas” que valerão como verdade; todas as outras condições são qualificadas como “anedotas” e suas intenções serão descartadas. Ou seja, produz a partir de um olhar paternalista das necessidades do Outro. 

Nessa visão, os “amadores” devem ser tutorados para contar suas histórias. Entretanto, esse paternalismo do design torna impossível que os “amadores” determinem o que são seus próprios preconceitos, ideologias e incapacidades e o que constitui uma espécie de universalidade particular a partir de suas emoções, tradições e hábitos. O resultado é um empirismo subtrativo cujo objetivo é simplificar, acelerar e produzir. Ao mesmo tempo, pode servir para contar uma história sobre o valor da “empatia” ou da “escuta ativa” do Outro.

[As ferramentas de Design Thinking] são métodos em que pessoas estranhas a determinados ambientes entrevistam “informantes nativos”, imaginando que eles fornecerão os dados necessários para tornar aquele espaço “melhor”.
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Oriundo da psicologia cognitiva, Donald Norman ganhou notoriedade com “O design do dia-a-dia”, em que aponta diferentes níveis de necessidades de usuários. Isso o levou à consultoria de grandes corporações e à fundação da IDEO, que presta serviços de design thinking e ensina essas práticas.

Com isso, temos um prato cheio para uma verdadeira armadilha da identidade. As coisas podem ficar um pouco mais complicadas se partimos do pressuposto de que o Design tem sido usado como ferramenta para domesticação produzindo um imaginário neocolonialista. Se ontem existiam padres jesuítas, hoje temos designers que “em vez de negar o futuro, ou de ignorá-lo, domesticam-no de antemão […] O futuro deixa de ser ameaçador, perde o caráter de incógnita, não traz consigo qualquer mudança substancial no status dos grupos dirigentes…”, segundo Álvaro Vieira Pinto.

Em português simples, visualize as ferramentas de Design Thinking, Personas, User Journeys, mapas de empatia. Todos esses são métodos em que pessoas estranhas a determinados ambientes entrevistam “informantes nativos”, imaginando que eles fornecerão os dados necessários para tornar aquele espaço “melhor”. O designer chega lá, todo pomposo, e acha que vai resolver a vida dessas pessoas porque fez um curso com o Don Norman10 ou porque vai criar um app. Agora, imagina isso numa favela, num assentamento Xukuru, numa prisão, numa escola pública, numa zona rural do interior do Maranhão; o que você acha que seu Design vai fazer lá?

A proposta de Fanon é encruzilhada entre identidade e diferença, entre particular e universal, entre a subjetividade e a objetividade, entre a política e o afeto, entre o passado e o futuro. Acredito que é na mesma encruzilhada que o designer produz o micreiro através dos contornos da identidade, que Prêmios de Design criam ou reforçam a exclusão do Norte e do Nordeste. É aí que o design se torna o objeto da branquitude e por vezes prende a negritude em objetos e fetiches. Fanon matou esse urubu ontem, mas para isso usou lasca de pedra da estátua de Borba Gato.

Nas minhas primeiras euforias, também disse que “Design é tudo”, “Todos precisam de Design”, “Design é minha vida!”. Ao voltar a Salvador no carnaval, comentei que um bloco afro “poderia fazer cartazes mais ‘clean’ e ‘minimalistas'”, “Olhem lá o Baianasystem e sua identidade visual, suas capas de disco, não é perfeito?!”, “O futuro do afro é fazer o mesmo, não é?!”

As respostas para essas armadilhas se deram em caminhos muito turbulentos, mas presentemente eu sei que posso me considerar um sujeito de sorte, não só por me sentir são e salvo e forte enquanto abutres ainda rondam os nossos corpos. Mas tenho pensado comigo que tenho Virgílios novos e antigos que são afro-brasileiros e andam do meu lado. E assim já não posso morrer como no ano passado.

Não seria exagero dizer que esse texto seria impossível sem o contato com “A ‘interdição do reconhecimento’ em Frantz Fanon: a negação colonial, a dialética hegeliana e a apropriação calibanizada dos cânones ocidentais” do Deivison “Nkosi” Faustino.

E se a sorte ainda não tivesse me sorrido o suficiente com o mero contato deste artigo, ainda tive o privilégio de poder contar com uma enorme troca e conversas sobre o reconhecimento na Fenomenologia do Espírito em Hegel e como o jovem Fanon tratou o assunto, sou muito grato por este que é sabidamente um dos maiores especialistas da vida e obra do grande autor martinicano.

A euforia das idas e vindas esconde uma violência: eu não queria mais ser não-ser, queria ser humano, queria me tornar sujeito. Para isso, teria que me tornar branco, me diziam que eu poderia até me tornar preto, mas em um modelo específico de preto, aquele preto A. Que não é branco, mas, ao menos, não seria aquele preto nordestino, eventualmente poderia ser aquele preto designer. Em algum momento resolvi negar todos esses lugares. Mas ao mesmo tempo, não queria ficar preso em uma África onde eu sequer um dia vivi, mesmo com a experiência da ida e da volta, por não ser produto de mim, e nem do meu próprio tempo. De minha zona de não-ser sai um Micreiro que pede ao meu Designer “peça licença”, para que os dois em conjunto falem ”Laròyé Exu!”.

Exu fala todas as línguas. Exu faz cartazes, canta em discos, Exu estava em Bandung. Exu é micreiro, mas também é designer.

Este texto faz parte da coluna Chão de Fábrica, co-editada por Eduardo Souza. Integram a coluna histórias em primeira pessoa sobre trabalho, que possam inspirar a estruturar demandas e imaginar novas formas de organização.

19 de outubro de 2021

Projeto e revolução: um processo de pesquisa

por Iraldo Matias

Autora: Helena Matias, 9 anos – Reprodução de Derrote os Brancos com a cunha vermelha (1919), de El Lissitzky. Foto: Iraldo Matias.

Iniciando o debate

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Possibilidades e limites do currículo por competência no Ensino Superior – um caso concreto (BIAVA; ANDUJAR; MARTINS, 2012, p.7135)

Em 31 de março de 2014, eu defendia a minha tese de doutorado em sociologia na Unicamp: Projeto e revolução: do fetichismo à gestão, uma crítica à teoria do design – que, no mesmo ano, foi publicada em formato ebook (2014) pelo belíssimo trabalho de resistência editorial da Editoria Em Debate. Naquele fatídico dia, um de meus avaliadores, arquiteto crítico e militante, ao evidenciar a crítica que meu trabalho desferiu sobre o caráter reformista do design funcionalista, me questionou de forma sincera e preocupada sobre o destino de meu texto: “Para quem você escreve?”. E prosseguiu em sua indagação, argumentando que eu “corria o sério risco de ter escrito para ninguém”. E continuou: “Para seus pares é certo que não foi. Já dei aula em um curso de Design e duvido que a maioria de seus colegas passe da página 30 da sua tese. Eu imagino o desconforto que seu pensamento deve causar em um Departamento de Design.” Tais palavras foram proferidas não sem um sorriso irônico de soslaio, por alguém que sabe bem o que significa manter certas posições no métier acadêmico projetual. Há quem diga que “esta situação, contudo, não é recorrente, visto que o professor que não acompanha a linha proposta não se sustenta no curso”1. Isto talvez justifique uma de minhas conclusões sobre os preceitos da pedagogia do consentimento que impera no campo do design: “manda quem pode e obedece quem tem juízo”. Felizmente ou não, jamais me guiei por este ditame.

De fato, as observações de meu arguidor me preocuparam, pois não estava entre meus objetivos “escrever para ninguém”. Eu acreditava realmente que aquilo que escrevi merecia ser lido, pois uma de minhas motivações era oferecer um conjunto de reflexões a que não tive acesso em minha formação. Em algum momento do processo tomei consciência de que eu escrevia, antes de tudo, para estudantes de Design que compartilhassem algumas das minhas inquietações. Especialmente porque estes, assim como muitos de nós, viriam a compor o proletariado toyotizado e uberizado contemporâneo. Desde 2010 eu lecionava em uma instituição pública que, no entanto, fazia apologia ao “Deus-Mercado”. Lá testemunhava os prejuízos pedagógicos decorrentes das “parcerias” com empresas, assim como a inculcação da ideologia empreendedorista, necessária para formar futuros trabalhadores conformistas que enfrentarão um mercado extremamente concorrido e que, provavelmente, terão que se entregar à precarização, mas cheios de orgulho por se considerarem “patrões de si mesmos”. Em uma formação deste tipo, torna-se indesejável todo e qualquer pensamento crítico, em benefício do pragmatismo imposto pelas “necessidades das empresas”. Passei, portanto, a vivenciar como professor aquilo que eu havia experimentado como estudante, muitos anos atrás.

Contra todas as expectativas, aos poucos comecei a receber retorno sobre meu trabalho, primeiro de ex-alunos, depois de estudantes de diversos lugares do Brasil que passaram a me escrever, ora agradecendo por se sentirem representados pela discussão realizada, ora dizendo que o estavam usando como referência em suas pesquisas. Passei a receber convites para integrar bancas de dissertações e de teses que ousavam enveredar pela investigação das relações entre projeto e as mazelas do modo de produção capitalista. Assim como tive a notícia, impensável até então, de que meu trabalho estava sendo estudado por alguns professores da área em seus núcleos de pesquisa. Também passei a palestrar em eventos acadêmicos, onde vi de perto a ânsia dos estudantes por um debate teórico de maior profundidade, em detrimento da aridez tradicional do campo do Design. Em uma dessas oportunidades surgiu justamente a ideia desta reflexão, acerca do longo processo que deu origem à minha pesquisa e à sua publicação.

Caso os estudantes de hoje considerem o cenário acadêmico do design escasso de uma produção mais crítica ao capitalismo, ainda assim, a situação é sensivelmente melhor do que aquela que encontrei “no meu tempo”. É sobre isso que versa este artigo, os (des)caminhos que me levaram a desenvolver a pesquisa de Projeto e Revolução. Afinal, as contradições surgiram logo cedo com meu ingresso na Graduação em Design de Produto. Enfim, ao mesmo tempo em que eu passava a vivenciar e militar no movimento estudantil contra o eterno desmonte das universidades públicas, alguns professores ruminavam: “quem é contra o capitalismo, ou é louco, ou está no curso errado!”. Naquele momento passei a refletir sobre a minha sanidade, mas, principalmente, comecei a acreditar que eu estava de fato no curso errado. Assim como Dieter Rams declarou recentemente, eu também pensava que se fosse possível voltar ao passado, teria feito outro curso. Apesar da declaração, o “designer da Braun” não tem muito do que se queixar, mas eu precisei buscar outros caminhos profissionais e intelectuais. Anos depois, entendi que eu cursara e não cursara a área errada, ao mesmo tempo. Milagres da dialética!

No início dos anos 2000, quase nenhuma obra da teoria do design que pudesse ser considerada crítica estava acessível aos estudantes, para além do ecologismo romântico de Victor Papanek e das críticas passadistas ao “industrialismo” com base na artesania, questões que acabaram seduzindo muitos de nós. Mas, foi também um momento em que Gui Bonsiepe (2011) voltava a publicar, com a obra Design, Cultura e Sociedade, o que causou grande alvoroço. Mais do que pelas posições defendidas diretamente naquela e em outras obras de Bonsiepe, percebi que havia uma tradição de debate na teoria do design que parecia perdida no tempo. Foi a essa arqueologia da produção teórica na área projetual a que me dediquei.

Foram muitos os desafios nessa empreitada de pesquisa. E, talvez, o primeiro deles tenha sido o de demonstrar a pertinência da investigação do design como objeto de estudo sociológico. Mais especificamente, analisar o projeto a partir de uma perspectiva marxista, inserido nas contraditórias relações sociais de produção capitalistas e, portanto, na luta de classes. E mais, realizar uma revisão historiográfica e reinterpretar os principais “marcos” na linha do tempo do design, aqueles geralmente elencados nos principais “manuais” da área: Arts & Crafts, Deutscher Werkbund, Bauhaus, HfG Ulm, etc.

O design como ciência social aplicada. Mas qual ciência social?

A pesquisa enfrentou resistências não só no campo projetual, onde a questão do projeto só se colocava como problema técnico e mercadológico; mas, também dentro da própria área de Humanas, para a qual o problema não parecia ir além de um fenômeno fútil próprio da “sociedade de consumo”. É bem verdade que existe uma grande parcela de responsabilidade dos designers acerca dessa aura que paira sobre a profissão, como demonstra Wright Mills (2009) em um ensaio crítico dos anos 1950, quando já se denunciava essa dimensão manipuladora da cosmética industrial, própria do styling. Assim como Wolfgang Fritz Haug (1997) que, na década de 1970, criticava o caráter sedutor da estética da mercadoria, no capitalismo pós-II Guerra.

Por outro lado, nos anos 1980 e 1990 começava a se olhar para a possibilidade de uma convergência entre a área projetual e as chamadas Humanidades, com o surgimento daquilo que foi nomeado eufemisticamente de “design social”, em contraposição ao “design para o mercado”. Neste sentido, não havendo mais como desviar o olhar das grandes contradições do capitalismo na segunda metade do século XX, alguns designers, como Jorge Frascara (2000), propuseram uma apropriação epistemologicamente pragmática e politicamente reformista das Ciências Humanas, voltada a supostamente resolver ou minimizar “problemas sociais” por meio do projeto. Já se delineava um caminho de diálogo – mas ainda não o meu.

Em resposta, surgiram longas discussões tentando mostrar que “todo design é social”, no sentido de se tratar de uma atividade socialmente determinada. Eram os primórdios do debate, que deixava escapar o caráter filantrópico dessa proposta, ora ingênua e bem intencionada, ora totalmente dentro da lógica capitalista do “Terceiro Setor”, que logo desembocou na barafunda do “empreendedorismo social”.

Sobre o design integrar a área das Ciências Sociais Aplicadas no sistema acadêmico nacional – o que deveria por si só demonstrar a relação entre essas áreas do conhecimento –, desde a Graduação fazíamos aos nossos professores (e, futuramente, aos nossos colegas) uma pergunta tão tola quanto óbvia: “qual Ciência Social vocês aplicam?”. O silêncio que se seguia era ainda mais esclarecedor do que qualquer resposta possível… Lembro-me exatamente do momento (e de tudo que ocorreu depois…) em que comecei a me interessar pelas Ciências Sociais, a partir do meu ingresso na Iniciação Científica, num projeto de orientação antropológica. Logo que esse conteúdo começou a se manifestar, ainda que de forma rudimentar, em meus trabalhos (e nos de outros colegas que iam pela mesma linha), em diferentes disciplinas e especialmente no TCC, a resistência do corpo docente foi imediata. Houve uma tentativa de proibir… sim, PROIBIR a utilização de teorias sociais como fundamentação teórica de nossos Trabalhos de Conclusão de Curso! Diziam: “Querem usar Antropologia, mas só Antropologia, querem usar Sociologia, mas só Sociologia, que vão fazer um curso de Antropologia e Sociologia!” – e eu fui, com o canudo de design debaixo do braço. Entretanto, a resposta dos estudantes também foi imediata: reuniões, debates, assembleias, ocupações de conselhos colegiados, etc. Ao lembrar das reações dos nossos professores a este e outros movimentos, o conceito quase-antropológico de “vergonha alheia” ganhou contornos renovados.

Foi ali que começou minha pesquisa sobre essa dimensão da teoria do design, inicialmente, para fundamentar nossas posições em defesa do direito de realizar TCC’s utilizando teorias sociais, há exatos 20 anos, num curso que integra a Grande Área das Ciências Sociais Aplicadas. Parece absurdo, é absurdo, mas é a verdade nua e crua, infelizmente. Também é verdade que uma das professoras mais empenhadas daquela época na tentativa de abolir o uso de teorias sociais no design, anos depois defendeu seu Doutorado utilizando Pierre Bourdieu (sim, o sociólogo!) como sua base teórica. Darwin diria que houve aqui uma evolução, se me for permitido citar biólogos em artigos sobre design.

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O irracionalismo é um fenômeno descrito por diversos autores como Lukács e Carlos Nelson Coutinho como uma crítica da razão iluminista, porém a partir de uma concepção subjetivista, onde a intuição, a vivência e o relativismo são as novas réguas da razão

Essa trajetória cheia de “causos” me levou a uma elucidativa (ao menos para mim) jornada pela história e pela teoria do design. Sem precisar regressar muito no tempo, o caso da HfG Ulm (1953-1968) me parece exemplar. Geralmente criticada por um suposto “racionalismo” – uma caracterização que passa longe de uma crítica materialista apropriada do pensamento idealista alemão vigente na época, trata-se de um ataque próprio do irracionalismo pós-moderno2 –, a formação humanística daquela importante escola coloca em evidência o anti-intelectualismo imperante no campo acadêmico do design. Raramente as críticas contemporâneas à HfG mencionam o patrocínio do grande capital estadunidense proveniente do Plano Marshall, como já notava Lucy Niemeyer (1998), o que hoje seria um sonho para os entusiastas das “parcerias” com o setor privado, que lutam por migalhas de pequenas e médias empresas se regozijam por fazer parte do “setor produtivo”. Se em meu trabalho dediquei um esforço considerável para apresentar as contradições e limites da Escola de Ulm, é preciso reconhecer que nos encontramos hoje muito aquém dessa experiência pedagógica.

Em suas obras Tomás Maldonado (1971; 1977), ex-professor e ex-Reitor em Ulm (1964-1966), insere a teoria do design no debate humanístico dos anos 1960 e 1970, na Europa. Percorrendo com incomparável erudição áreas como Filosofia, Sociologia, Economia, História, etc., Maldonado lança mão do conceito de fato social total do sociólogo funcionalista Marcel Mauss, para definir a prática projetual. Além disso, mobiliza conceitos como o de necessidades, de cultura material, de trabalho, de alienação, entre outros, a partir de filósofos, sociólogos, economistas, historiadores tais como Hegel, Feuerbach, Smith, Ricardo, Marx, Gramsci, Lukács, Weber, Marcuse, Benjamin, Adorno, Althusser, etc. Assim como Bonsiepe (1978; 1983; 2011), que também circula com propriedade por essas áreas, mas concentrando seus maiores esforços intelectuais e projetuais a partir da teoria da dependência. Divergências à parte (e não são poucas!) com essas grandes referências, é preciso reconhecer quão longe a maioria dos “teóricos do design” de hoje se encontram dessa realidade…

O Construtivismo Russo: uma experiência revolucionária silenciada

Entretanto, nem só de Ulm viveram os anos 1960, muito pelo contrário, especialmente em decorrência da intensa jornada de lutas do Maio de 68. Se aquele período foi marcado, entre outras coisas, pela convergência entre as pautas estudantis e proletárias daquele momento histórico, houve presença marcante dos estudantes das áreas artísticas e projetuais, inclusive dentro da própria HfG Ulm. Em decorrência, naquela década e na seguinte, foram produzidos inúmeros estudos e publicações sobre as experiências artísticas das vanguardas do início do século passado, mais precisamente na década de 1920, das quais gostaria de destacar o Construtivismo Russo e a escola soviética de arquitetura, arte e design – o Vkhutemas. O contato inicial com esse tema se deu ora pelos silêncios, ora pela tergiversação característica com que alguns poucos autores tratavam desta que foi uma das, senão a maior, experiência artística do século XX.

Sobre essa “Bauhaus soviética” – definição propositalmente evasiva com que se mascara seu caráter revolucionário –, pouco se tratava nos clássicos “manuais de design”. Ainda sem nenhuma referência relevante em mãos sobre o Vkhutemas, me deparei com a então recém defendida, pioneira e fantástica Tese em História Social, de Jair Diniz Miguel (2006) – a quem tive o prazer e o privilégio de ter em minha banca, dividir mesas de discussão e, finalmente, ser um dos editores envolvidos no projeto de transformação de seu trabalho em livro (MIGUEL, 2019), mais de uma década depois. Trata-se de uma das poucas obras em que tive quase tanto prazer em ler as referências bibliográficas, quanto em estudar seu próprio conteúdo. Enquanto redijo estas linhas, tomo consciência de como este aspecto estimulou meu interesse por garimpar obras, mas também de utilizar meu trabalho para condensar e disseminar um corpus bibliográfico tão pouco conhecido e divulgado, como necessário, para a formação política e intelectual na área de projeto. Para não falar dos seus anexos, um tesouro à parte, reunindo inúmeros documentos da época, bem como traduções inéditas vertidas diretamente do russo pelo próprio autor, de textos de figuras de ponta como Aleksandr Bogdanov, Wassily Kandinsky, Boris Arvatov, Nikolai Tarabukin, Moisei Guinzburg e Aleksandr Rodchenko. Felizmente, hoje quem se interessa pelo tema tem à disposição também a produção da editora independente Kinoruss, incluindo uma belíssima edição sintetizando anos de pesquisa sobre essa imprescindível escola soviética (LIMA;  JALLAGEAS, 2020).

Outro assunto do qual me ocupei por algum tempo, ainda ligado às vanguardas russas, foi o pensamento urbanístico revolucionário, mais especificamente, a produção teórica dos desurbanistas soviéticos. Críticos ferrenhos das cidades capitalistas, com propostas de assentamentos humanos extremamente avançados para o seu tempo, buscavam superar a divisão cidade-campo tal como caracterizada pelos fundadores do materialismo histórico e dialético, Marx e Engels. Embora este tema se afaste razoavelmente do objeto que eu havia me proposto a pesquisar, o fascínio que me causou foi imediato, me conduzindo a um obsessivo esforço de levantamento e revisão bibliográfica e, por fim, a um pequeno artigo em que circulei por obras que eu jamais havia pensado existirem até então (Matias, 2010). Eis aqui mais um exemplo profícuo do tipo de pesquisa que se realizou no pós-Maio de 68, expresso em obras como as de Ceccarelli (1972), Kopp (1974), Rodrigues (1975), Quilici (1978), entre outros, mostrando como processos revolucionários estimulam, entre tantas coisas, a atividade intelectual e científica.

Produtos ou mercadorias? Ou como Marx entra nesta história

A obra de Marx chegou a mim pela militância estudantil, logo depois como “autor”. O processo inicial de apropriação de seu pensamento só não foi mais difícil do que as primeiras tentativas de utilização acadêmica de sua teoria. Na militância tudo parecia mais fácil, pois é muito comum sentir-se “marxista” após a primeira manifestação política. Mas, não é bem assim… No que tange ao design, a primeira coisa que me fascinou foi a Teoria das Necessidades e o conceito de alienação do “jovem” Marx. Sem entrar na discussão acerca da existência ou não de um “corte epistemológico” na obra deste comunista alemão, foi assim que a coisa ocorreu para mim. Como estudante de design, tudo pareceu começar a fazer sentido, especialmente a ênfase no “produto como isca”, que me levou à ideia de uma prática projetual estranhada.

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Não havendo espaço para aprofundarmos esta questão aqui, cabe assinalar apenas que se trata de uma corrente do marxismo ligada originalmente ao comunismo de conselhos, do período da Revolução Alemã (1918-1921), que tem como principais expoentes autores como Pannekoek, Korsch, Gorter, Mattick, entre outros. Também conhecido como marxismo das relações de produção (BERNARDO, 2009), uma das características mais importantes para este debate é, justamente, o entendimento de que a exploração não passa simplesmente pela propriedade jurídica dos meios de produção. Aqui a noção de controle do capital sobre o trabalho é crucial, colocando em primeiro plano a necessidade de analisar as formas organizativas tanto do capital como do proletariado. Dessa discussão também deriva a afirmação da existência de uma segunda classe capitalista: a classe dos gestores. Essa discussão perpassou Projeto e Revolução do início ao fim, onde se encontra toda uma revisão bibliográfica sobre o tema.

Logo em seguida, após minhas primeiras incursões em O Capital (1983), curiosamente um conceito me marcou imediatamente – o de mais-valia relativa. Digo “curiosamente”, pois se trata de uma noção central naquilo que posso chamar hoje de “meu marxismo” – o marxismo heterodoxo (Tragtenberg, 1981; Bernardo, 2009)2. Naquele momento, todo um esforço inicial na revisão da problemática da tecnologia realizada até ali, demonstrou-se insuficiente. A forma como Marx desvendava o processo de exploração potencializado ao máximo pelo desenvolvimento científico-tecnológico, ao mesmo tempo em que se reduzia o valor dos “produtos” (mercadorias) e da própria força de trabalho, me marcou profundamente. Além de toda a discussão sobre a forma-mercadoria, valor de uso, valor, valor de troca, fetichismo, divisão social do trabalho, etc., que me causou uma nova sensação de epifania, cujos insights formaram a base conceitual da minha pesquisa futura.

Na realidade, a ideia desse projeto de pesquisa de Doutorado surgiu em 2008, em meio à preparação para uma série de concursos e processos seletivos que prestei para iniciar minha carreira docente, na área do design. Após anos afastado dessas leituras, sem a menor perspectiva de retornar a elas – período que compreendeu todo o processo de entrada, desenvolvimento e defesa de meu Mestrado em Sociologia Política da UFSC –, retomei os estudos de velhos conhecidos, teóricos do design em diferentes especialidades mais presentes em minha formação, como Dormer (1995), Baxter (1998), Löbach (2001), Manzini e Vezzoli (2002), Iida (2005), Bürdek (2006), confesso, não me causavam boas lembranças. Ainda que a partir de uma perspectiva teórica que a mim parecia distorcida, enviesada e muitas vezes superficial, percebi que estava lidando com conceitos como trabalho, produção, necessidades, mercado, consumo, mercadoria, valor de uso, valor de troca, tecnologia, lucro, desenvolvimento sustentável, etc. Não demorou para que eu começasse a rascunhar, a partir do marxismo, glosas críticas que não teriam serventia alguma nas provas de concurso que eu iria prestar, mas que me propiciaram a elaboração do que viria a ser o projeto de pesquisa com o qual ingressei no Doutorado em Sociologia da Unicamp – a antessala de Projeto e Revolução.

Apreender a origem do design no interior da divisão social do trabalho capitalista; demonstrar como a gestão de projeto é determinada pelas formas de acumulação, e a Ergonomia como expressão do antagonismo entre trabalho e capital; tomar os “produtos” como mercadorias; ver as necessidades e o valor de uso subordinadas ao valor (de troca); criticar a teoria do design como fetichismo; entender a obsolescência programada como parte do processo de rotação do capital; além da já citada interpretação da história do design a partir da luta de classes – estas eram algumas das pretensões iniciais dessa empreitada científica, que foram levadas a termo. Para tanto, foi necessário um profundo mergulho na teoria marxista e na Sociologia do Trabalho.

Mas, também foi necessário realizar uma ampla revisão da historiografia, dos manuais de fundamentos e metodologia e demais obras daquilo que foi nomeado genericamente como “teoria do design”, tomada como objeto de investigação e crítica sociológica. No entanto, algo ainda faltava em minha análise, pois desde os anos 1970 já haviam trabalhos de crítica do design a partir do fetichismo da mercadoria, etc., ainda que com abordagens diversas da que eu adotara. Senti que havia uma grande necessidade de atualização do debate, dando conta de uma série de novos fenômenos, mas também novos fetiches e novas ideologias, especialmente aqueles presentes nos “manuais de gestão de projeto”, relacionados às mudanças nas formas de organização do processo produtivo (e de exploração), decorrentes da reestruturação produtiva e do advento do toyotismo. Tal situação demandou todo um esforço específico de levantamento e revisão bibliográfica, além de ter antecedentes que merecem ser elencados.

Projeto e revolução como laboratório didático-pedagógico

Iniciando minha carreira docente e sendo mantido a contragosto ao longo de três anos como professor de Gestão de Projeto, acabei entrando em contato com uma realidade que até então me era estranha: jovens fascinados pelo coworking, devotos da inovação, ávidos por “cases de sucesso”, defensores dos serviços e seduzidos pelo empreendedorismo; todos buscando “agregar valor” a seus projetos e despertar as emoções de seus consumidores, provocando experiências inusitadas. Citar Donald Norman (2008) era cool. Para a realização de qualquer trabalho as paredes da sala de aula ficavam cobertas de post-it’s coloridos: “Isso é Design Thinking, professor!”, diziam os mais empolgados, fãs da IDEO (Tom Kelley era o Borat do branding!). E para quem não gostava de nada disso, havia o Plano B, de John Thackara (2008), que representava exatamente tudo isso, mas pintado de verde. Me sentia em uma distopia, num filme de ficção científica, despertando em uma câmara de criogenia em um mundo completamente diferente daquele que eu conhecia… Faziam apenas seis anos que eu havia me formado, mas pareciam séculos!

E, como professor, eu precisava avaliar não apenas “competências técnicas”, mas “competências comportamentais” (liderança, autonomia, criatividade, iniciativa, pontualidade, qualidade, etc.), mesmo sem qualquer formação em Psicologia, ou Pedagogia (nenhum professor tinha…). Estes eram os verdadeiros marcadores de “empregabilidade” dos futuros designers! Logo eu percebi que não eram essas formações que fariam diferença no processo avaliativo, mas Engenharia de Produção ou Administração. Foi como se as peças de um quebra-cabeças começassem a se encaixar. Na realidade, eu passava a vivenciar na prática aquilo que a Sociologia do Trabalho vinha dizendo há anos: reestruturação produtiva; toyotismo; apologia ao “engajamento” e exploração da componente cognitiva e emocional do trabalhador; Círculos de Controle de Qualidade e Produção por Células; just in time; kanban; tudo!

Enquanto lidava com essa situação, meu processo de pesquisa de Doutorado estava fervilhando em minha mente. Logo no primeiro semestre de trabalho docente me vi diante de quatro disciplinas, Ergonomia, Projeto e Sociologia do Consumo (ironia do destino…), além de Gestão já citada, situadas em quatro fases diferentes do curso, das iniciais às finais, perpassando todo o currículo. Em resposta a esse contexto, resolvi criar uma espécie de “programa” de ensino que, além de dar conta dos conteúdos previstos pelas ementas, trouxesse também um conjunto de elementos teóricos e conceituais, mas também práticos, que estimulassem uma postura crítica em relação às ideologias subjacentes àqueles ementários, especialmente aquelas que fetichizavam as relações de produção capitalistas. Tudo isso alinhado com as descobertas que minha Tese me trazia.

Assim, em Sociologia do Consumo passávamos pelas relações entre trabalho, produção e consumo; pela teoria das necessidades; pelos conceitos de alienação, mercadoria [valor de uso e valor (de troca)], classes sociais, cultura, etc. Discutíamos exploração, dominação e opressão (de classe, gênero e “raça”), bem como questões geracionais, na relação com o sistema econômico; confrontamos criticamente o branding, o marketing e a publicidade, além do poder das corporações modernas. Em Ergonomia, especialmente na Análise Ergonômica do Trabalho (AET), onde a categoria trabalho é fundamental (ainda que de uma perspectiva fisiológica e cognitiva), os estudantes se depararam com a abordagem sociológica da divisão social do trabalho, sobre a separação entre concepção e execução, de onde derivam os conceitos ergonômicos de trabalho prescrito e trabalho real. Também se realizava um exame crítico do taylorismo, da reestruturação produtiva e do toyotismo, observando suas implicações sobre o “sistema homem-máquina-ambiente” e sobre o próprio desenvolvimento da ciência ergonômica. Mas, principalmente, os impactos destes sistemas organizacionais sobre a vida e a saúde física e emocional do trabalhador.

Na disciplina de Gestão do Design a situação se complicou, pois ali se encontrava o centro nevrálgico de uma série de ideologias. Ainda assim, foi possível seguir com esse “programa”. Ali se aprofundava a crítica dos sistemas de “administração científica” iniciada em Ergonomia, mas enfocando principalmente os aspectos organizacionais. No entanto, esta unidade curricular foi para mim um verdadeiro laboratório, de onde saíram inúmeras reflexões que vieram a compor o terceiro capítulo de meu trabalho, em que abordei aquilo que chamei de forma muito incipiente de “virada gestorial no design”. Assim como nas disciplinas de Projeto que ministrei, além de trazer alguns elementos teórico-metodológicos e históricos específicos de momentos “emancipatórios” do design, eu tentava, sempre que possível, propor problemas projetuais que colocassem os estudantes em contato com situações que envolvessem as condições de labor e vida dos trabalhadores.

Além disso, como “design social” e “design sustentável” eram temas curriculares “transversais”, eu procurava evitar ou alertar para certas pieguices e pseudo soluções de problemas muitas vezes estruturais e insolúveis, próprios da sociedade capitalista. Principalmente com relação à sustentabilidade – assunto presente praticamente em todas as disciplinas e um dos preferidos dos estudantes – que, para o bem ou para o mal, havia sido a temática subjacente à minha Dissertação de Mestrado. Ali trabalhamos princípios da crítica à Ecologia Política no confronto com as mazelas do “capitalismo verde”.

Por fim, essa experiência se estendeu ao Programa de Educação Tutorial, o PET Design, que coordenei por um mandato de três anos. Ali foi possível aprofundar certos debates, inclusive abordar temas específicos como o da Educação. O ensino em design foi objeto de grupos de estudo, pesquisas de iniciação científica e eventos acadêmicos envolvendo estudantes e professores, com palestras e mesas-redondas, sessões fílmicas e exposições. Assim como com outros temas abordados, foram convidados vários pesquisadores importantes de áreas como Filosofia, Sociologia, Antropologia, Psicologia, Economia, Educação, etc., que contribuíram para elevar a formação de todos os envolvidos.

Tendo como “guarda-chuva” uma pesquisa de Doutorado, esse foi um projeto pedagógico relativamente solitário, tão ousado quanto experimental, baseado no velho método da “tentativa e erro”. Sem dúvida, muitos erros. Mas, com certeza, inúmeros acertos. Para não falar da resistência que causou entre docentes e discentes, especialmente entre meus “pares”. Mas, este é assunto para um outro momento… O fato é que uma geração de estudantes se formou com “algo a mais”, teórica e politicamente falando, resultado do qual me orgulho apesar dos custos pessoais que toda essa experiência me causou. Tudo isso ocorria nos “bastidores” de Projeto e Revolução, desdobramentos pedagógicos concretos de uma pesquisa que avançava em meio a altos e baixos, a “trancos e barrancos”.

Considerações finais, ou novos pontos de partida?

Projeto e Revolução surgiu com o objetivo de se tornar um “antimanual” de design. Mas, também como a intenção de suscitar novas perguntas, novos debates, mais inquietações. Por isso ela abrange um amplo leque de fenômenos, ao invés de realizar a investigação profunda e monográfica de um único tema, sendo essa talvez uma de suas maiores limitações. Entretanto, isso foi feito de forma consciente e com um propósito, o de ser um ponto de partida. Considero difícil estipular quanto tempo durou o desenvolvimento deste trabalho. O Doutorado em si se deu em 5 anos, mas poderíamos acrescer o tempo de confecção do projeto, processos de estudo e preparação para concursos, etc. Na realidade, pouco importa. O fato é que a obra finalizou um ciclo iniciado nos tempos de Graduação, há 20 anos, quando boa parte das inquietações que guiaram minha investigação já se formavam. Indagações que me levaram para “fora” do design e para o campo da Educação.

Certa vez numa mesa-redonda sobre ensino na área projetual, afirmei que estava na hora de se assumir que a Educação é uma das áreas de atuação profissional dos designers. Que se o objetivo era uma formação para o “mercado de trabalho”, não se podia mais ignorar este fato, principalmente num país com mais de 300 cursos superiores de design, formando mais de 12.000 jovens por ano. Onde e em que condições está trabalhando toda essa gente? Seria interessante verificar se este não é o “mercado” que mais absorve jovens recém-graduados, ou designers ejetados de seus postos de trabalho pela crescente precarização que assola as “áreas criativas” no país (não apenas).

Em outro momento, aceitei um convite para debater o início de um projeto de extensão universitária que atuaria como um Serviço Modelo de Design, iniciativa interessante para o atendimento de “demandas sociais”, mas numa perspectiva que se pretendia politicamente “mais militante”. Saudei e incentivei com entusiasmo aquele projeto, mas também alertei para os perigos de se querer resolver contradições sociais profundas por meio do design, ou mesmo pelo extensionismo. Eram estudantes sinceramente ávidos por atuar politicamente, por meio da profissão projetual, que não queriam “se vender para o mercado”, caso clássico. Eu os lembrei de que para ganhar a vida, é isso que faz o proletariado, vende a sua força de trabalho para o “mercado”. Militância é outra coisa. Podemos e devemos realizar “escolhas éticas” em nossa atuação profissional, mas existem limites claros e, quando atuo meramente como professor, eu conheço os meus. Sabemos que “a arma da crítica” é importante, mas não suficiente.

Disse a eles também que nunca tinha ouvido falar de um trabalhador que quisesse “mudar o mundo” manobrando sua empilhadeira, ou operando uma grua, embora eles produzam o mundo com estas e outras máquinas, no uso de seu trabalho vivo. Por que então os designers sempre se arrogam a missão de “projetar um novo mundo”? Existe um elitismo residual por trás desse romantismo que continua colocando o trabalho de concepção acima do trabalho de execução. A tarefa histórica de superação revolucionária do modo de dominação e exploração capitalista não será realizada por “profissionais” (o que inclui a “militância profissional” e os “professores críticos”). É nas lutas que deve surgir o germe das relações sociais novas. Pode parecer óbvio, mas a luta de classes é tarefa de classe, atividade política auto-organizativa, coletiva, igualitária e horizontal em seus métodos e objetivos, não algo a ser projetado por uns e executado por outros.

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Os textos que integram a coluna Design Radical são co-editados por Rafael Bessa e são complementares ao artigo homônimo publicado na Recorte em maio de 2021. Os autores convidados por ele exploram as diferentes formas em que o design se relaciona com as condições de produção, as outras áreas do conhecimento e a conjuntura política de seu contexto histórico.

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