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10 de maio de 2021

Design radical: por um design consciente do mundo em que está inserido

Entre o senso comum e a repetição

Após certo tempo trabalhando com design em contextos diferentes, passei a perceber um mal-estar e certa desconfiança – minha e de outros designers – em relação a algumas frases que ficaram cada vez mais frequentes. No design digital é muito comum ouvir que “criamos produtos que melhoram a vida das pessoas”, mas a maioria dos produtos digitais são criados para otimizar atividades comerciais já existentes que pouco têm a ver com a resolução de problemas coletivos ou o bem-estar social. Considerando que vivemos em um país onde o uso mais sofisticado da internet ainda está na mão de pessoas de classe, renda e escolaridade mais altas, parece que se oculta algo para além do que está dito. Em outra direção, máximas como “minha paixão é usar o design para conectar marcas e pessoas” muitas vezes são um mero recurso de marketing pessoal ou um verdadeiro caso de internalização da ideologia do mercado.

Mas é uma outra frase frequente que revela a essência das anteriores: “Designers devem entender de negócios”. Ela expressa a atual redução do design à sua atuação comercial, que é, sem dúvida, o segmento hegemônico no design, mas não o único. A mercantilização inevitável do design enquanto serviço não deveria invisibilizar todas as formas não comerciais de praticar design. Um exemplo desse processo é a recente equivalência entre “identidade visual” e “Branding” no design gráfico. Branding significa “gestão de marca”, envolve diversas práticas que podem ir desde definição de “tom de voz” até estratégia de relações públicas, logo, nem todo projeto de identidade visual é necessariamente branding. A identidade das Cartilhas de Alfabetização desenhadas por Aloísio Magalhães para o MEC em 1962 durante a gestão Darcy Ribeiro claramente não são branding.

O Design consiste, em grande medida, no exercício semiótico de traduzir um conjunto de significados em uma linguagem visual, e ainda que a prática projetual não se limite ao seu aspecto estético, esse aspecto é indissociável. Mas a linguagem verbal também possui sua dimensão estética e um discurso também possui um caráter simbólico semelhante aos elementos visuais de um projeto: traz consigo algo (essência) para além do que mostra (aparência).

Nesse sentido, poderia citar diversos outros exemplos de frases como “agregar valor” (valor subjetivo? valor marginal? valor de uso? valor de troca?), “moeda social” (“capital social” do Bourdieu?) ou o já calejado “design thinking”. Pode-se argumentar que problematizar essas expressões é irrelevante, já que são usadas considerando seus significados para o senso comum. Mas isso seria assumir que a concepção dos nossos projetos é baseada no senso comum ou na repetição acrítica desses conceitos e não numa apreensão profunda de seus significados.

O designer de costas para o mundo real

1 Em 1991, a revista Print recebeu os designers Joe Duffy e Tibor Kalman para um debate com mediação de Steven Heller. Duffy defendia que a valorização comercial do design contribuiria para a atividade enquanto Kalman acreditava que o design corporativo limitaria as potencialidades do design.
2 Em uma entrevista concedida em 2008, o estúdio holandês Experimental Jetset responde diversas questões sobre a relação entre Design e Ideologia. Dentre elas, respondem sobre como ter crescido no contexto da social-democracia norte-europeia influenciou a visão e a prática do estúdio.

A questão é que tendências históricas, econômicas e políticas influenciam a maneira como o design é pensado, ensinado, praticado e entendido. O design reduzido a si mesmo desconsidera a complexidade social na qual está inserido, gerando uma atividade sem consciência de si. Estúdios comerciais e designers corporativos devem sim falar a linguagem do mercado quando se direcionam a seus clientes, afinal, é seu meio de atuação. O que intriga é o silêncio para com a própria comunidade do design em relação às questões econômicas e políticas que afetam e moldam essa mesma atuação, evitando o debate sobre por quê temos feito design da maneira que fazemos. Estúdios e designers com maior atuação no campo cultural possuem certa tradição de debate e seguem tentando avançar na promoção de um senso de comunidade no design, mas pouco se aprofundam sobre as políticas de desmonte da cultura ou sobre as razões que fazem dessa atuação no campo cultural algo elitizado no contexto brasileiro. O debate entre Tibor Kalman e Joe Duffy1 sobre design corporativo ou a auto-análise do Experimental Jetset2 sobre fazer design no contexto da social-democracia e do estado de bem-estar social (welfare state) europeu são exemplos de reflexões que parecem cada vez mais raras.

3 João de Souza Leite, professor da ESDI/UERJ, autor de diversos livros e artigos, entre eles o capítulo “De costas para o Brasil: O ensino de um design internacionalista” do livro O design gráfico brasileiro: anos 60, organizado por Chico Homem de Melo.

Esse isolamento do design brasileiro de seu contexto social remonta ao processo de institucionalização do design no Brasil nos anos 50 quando, segundo João de Souza Leite3, venceu a matriz alemã:

“[…]Essa matriz implicava a adoção de uma linguagem formal pouco afeita às contingências do tempo e às características da cultura. […] Cultivou-se uma imagem para o designer, de costas para o real, dissociada efetiva e afetivamente das circunstâncias da vida social, cultural e econômica brasileira”

4 Rafael Cardoso, autor do clássico livro Design para um mundo complexo, em entrevista para a editora Ubu sobre o papel do design hoje.

Essa consolidação do design como atividade tecnicista, neutra, de um estilo internacional supostamente absoluto, atemporal e acultural, acaba por ignorar a maior parcela da complexidade histórica brasileira, como, por exemplo, a herança colonial, a questão racial, a questão indígena, a cultura popular, etc. Essa matriz também é a raíz de fenômenos como o que Rafael Cardoso chamou de messianismo tecnológico4,“que prega que tudo pode ser resolvido por meio de bons projetos e novas invenções”. Segundo o autor, “essa mentalidade é parte do problema”.

Design e inovação: messianismo tecnológico

5 Joseph Schumpeter, austríaco, considerado um dos grandes nomes do pensamento econômico, reformulou a teoria desenvolvimento econômico de sua época ao considerar a figura central dos empreendedores, da inovação e da instabilidade como pilares do capitalismo.

Esse messianismo tecnológico está mais presente no significado que o design adquiriu quando associado aos campos da “inovação”, do empreendedorismo e das startups. Nesses campos, a ideologia empreendedorista do economista Schumpeter5 ganha novo corpo na crença de que o design e a tecnologia são o motor do progresso sempre que trazem ao mundo uma nova big idea “revolucionária”. Essa crença vem acompanhada de diversas motivações, entre elas, a possibilidade de enriquecimento rápido dos bilionários self-made.

6 Projeto e revolução: Do fetichismo à gestão, uma crítica à teoria do design – Iraldo Matias, disponível para download em editoriaemdebate.ufsc.br

O design torna-se, portanto, além de uma ferramenta de marketing e comunicação, a maneira de dar vida e gerir um novo negócio “inovador”. Livros como “Sprint: O método usado no Google para testar e aplicar novas ideias em apenas cinco dias” tornaram-se clássicos instantâneos para designers, principalmente aqueles da área digital (ainda que as corporações do Vale do Silício tenham se tornado referência para todas as áreas do design). É esse processo que o autor Iraldo Matias denomina de virada gestorial6, quando teorias gestoriais assumem o primeiro plano no campo do design.

Mas a principal tendência econômica que determina a área de “inovação” e que raramente é debatida nos círculos de design é a financeirização, uma mudança crucial no modo de funcionamento do capitalismo contemporâneo, que favorece o rentismo e a especulação em detrimento do capital produtivo e que foi propiciada pelas políticas de liberalização, desregulamentação e privatização iniciadas nos anos 80 nos EUA e na Inglaterra.  Além do fenômeno das startups, a primazia dos projetos para a indústria financeira (bancos, fintechs, etc.) vem aumentando visivelmente no mercado digital brasileiro. O design comercial, portanto, se deslocou junto com o capital em sua nova fase de acumulação e assumiu a função e significados hipertrofiados mais interessantes para essa nova fase.

7 Economista pela USP, Mestre e Doutor em Economia pela FGV, onde é professor desde 2002. Autor dos livros Complexidade Econômica e Brasil, uma economia que não aprende, obras elogiadas por grandes desenvolvimentistas como Gonzaga Belluzzo e Bresser-Pereira.
8 Desenvolvida nos anos 60 pelos brasileiros Ruy Mauro Marini, Vânia Bambirra e Theotônio dos Santos, a TMD (Teoria Marxista da Dependência) é uma formulação sobre o subdesenvolvimento criada em contraposição à visão da CEPAL (a comissão econômica da ONU para a América Latina).

Outro condicionante econômico que se ignora ao tratar do tema da “inovação” é a posição do Brasil na divisão internacional do trabalho como país desindustrializado de economia primário-exportadora. Segundo economistas desenvolvimentistas como Paulo Gala7, ao permanecer focado em atividades de baixo valor agregado como o agronegócio [baixo conteúdo de P&D (pesquisa e desenvolvimento), baixa inovação tecnológica, etc] o Brasil não “sobe a escada tecnológica” e permanece refém da importação de produtos de alta complexidade. Ainda segundo Gala, as empresas estrangeiras que se instalam no Brasil mantêm seus núcleos de inovação tecnológica nas sedes, portanto, não contribuem para o desenvolvimento e sofisticação tecnológica do tecido produtivo do país, mantendo as limitações das nossas possibilidades de inovação. Aprofundando ainda mais essa visão e contrastando com a perspectiva da economia mainstream, os teóricos da chamada Teoria da Dependência8 afirmam que os países são subdesenvolvidos propositalmente pelos países centrais para reproduzir sua condição de subalternidade, transferindo valor da periferia para o centro mundial através do neo-extrativismo e da superexploração da força de trabalho, reproduzindo nossa desigualdade social mesmo durante o período de “boom” das commodities. Considerando esse contexto, é impossível falar das limitações da inovação e do design no Brasil sem discutir também política econômica, desenvolvimento, dependência e desigualdade.

Condições de trabalho: projeto e designer

9 Capitalismo em tempos de uberização: do emprego ao trabalho – Virgínia Fontes.

Ainda pensando a relação entre “inovação” e design, é impossível não citar o impacto de projetos como os aplicativos de transporte e de entrega em um país de capitalismo periférico-dependente, principalmente em período de crise econômica e desemprego como o Brasil. A concepção de um modelo idílico de aplicativo utilizado apenas por motoristas de classe média que buscam complementar a renda só poderia ter nascido do fenômeno do design reduzido a si mesmo. O trabalho sob demanda e a flexibilização não são uma novidade (vide o toyotismo ou mesmo o salário por peça já no séc. XIX), mas é sintomático que o recente processo de precarização do trabalho através da tecnologia tenha sido denominado de Uberização9. Claro que os aplicativos não são a causa do fenômeno, mas foram uma solução que caiu como uma luva para o capital em um período de queda da taxa de lucro e consequente precarização do trabalho. Se restava qualquer dúvida sobre o caráter exploratório da uberização, a pandemia do coronavírus veio para explicitar o modelo dos aplicativos baseados na exploração dos prestadores de serviço e desenhados para desconsiderá-los totalmente como usuários em nível de igualdade com o consumidor final. Isso tudo aproveitando a ideologia liberal da meritocracia que transforma os problemas estruturais em culpa individual.

Protesto de entregadores da Glovo, em Barcelona

Para além das icônicas greves e criação de associações de trabalhadores de aplicativos no Brasil e ao redor do mundo, a imagem mais emblemática para um design reduzido a si mesmo é a do protesto de entregadores da Glovo em Barcelona, em luto pela morte de um entregador e reivindicando a responsabilização da empresa pela segurança dos entregadores. Essa foto deveria levar o design digital a avaliar se está “criando produtos que melhoram a vida das pessoas”, o brand design a repensar se está “conectando marcas e pessoas” e o design estratégico a questionar se “entende de negócios”. Mais do que nunca, precisamos de projetos de design que busquem coincidir a aparência do que desenham com sua essência, tentando superar o design como uma das formas de representação que atribui vida própria a produtos, serviços e marcas, escondendo as relações sociais que os constituem (fetichismo da mercadoria).

Mas é interessante notar como o design é ao mesmo tempo instrumento e vítima da precarização do trabalho. Não só nas plataformas de gig economy (economia dos ‘bicos’) como a Fiverr, mas nos próprios estúdios e agências. Há anos somos uma das categorias que mais celebra a falsa autonomia da flexibilização. Se em um primeiro momento os designers agradeceram a terceirização (ou “pejotização”) e a possibilidade do trabalho remoto durante o isolamento, logo perceberam que também fazem parte do “trabalhador de novo tipo”: aquele que paga para trabalhar. Assim como um motorista de aplicativo que arca com veículo próprio, sua manutenção e combustível, o designer precisa arcar com mesa e cadeira ergonômicas, internet de alta velocidade, computador e acessórios de alta performance e diversos outros custos que seriam responsabilidade do empregador em uma vaga formal.

A divisão entre trabalho e vida pessoal também ficou mais comprometida no trabalho remoto com designers relatando pedidos fora do expediente normal – inclusive através do uso crescente das redes sociais e aplicativos de mensagem como ferramentas de trabalho. Essas práticas já existiam de outras formas no trabalho presencial, sendo um dos exemplos mais clássicos o ônibus de transporte dos funcionários do Google em San Francisco que, por disponibilizar wi-fi, na prática acabava estendendo o expediente dos funcionários para o período de seu deslocamento. Avanços tecnológicos e de design deveriam trazer menos sobrecarga de trabalho, não o contrário.

10 Infoproletários: degradação real do trabalho virtual – Ricardo Antunes e Ruy Braga (org.)

A aceitação dessa falsa autonomia pelos designers é favorecida pela própria visão atual do design enquanto trabalho imaterial, fruto da separação cada vez maior entre concepção e execução, que por sua vez remonta à divisão de classe entre trabalho intelectual e trabalho manual (produtivo). Por ser uma atividade intelectual que explora a bagagem subjetiva do trabalhador no “processo criativo”, o designer acaba por desenvolver também uma subjetividade elitizada, ou, parafraseando a apresentação da obra Infoproletários10, uma subjetividade aristocrata, se gabando de sua autonomia sem seguridade social, prisioneiro da própria individualidade e “intoxicado por seu ilusório empreendedorismo”. Mesmo que grande parte dos designers trabalhem como executores, sem poder de decisão sobre aquilo que produzem, ainda prevalece a identidade do designer como autor, apoiado na eterna esperança da superação do trabalho alienado (onde o produto do trabalho se transforma em algo estranho, independente daquele que o produziu). Afinal, se o design se tornou a estética da mercadoria (Kurz ou W. F. Haug), o designer também projeta a estética da sua própria mercadoria: a sua força-de-trabalho.

O que fazer?

O oposto do messianismo tecnológico é o entendimento de que as mudanças da sociedade se dão pela via política. Aplicativos de patinetes motorizados não tocam nos problemas reais da mobilidade urbana e do transporte público vividos pela classe trabalhadora, por exemplo. Política, porém, não é só mobilização eleitoral e atuação institucional, mas é também atuação coletiva organizada, aproximação entre design e movimentos sociais e o uso do design para a transformação da realidade. Recorrendo novamente ao autor Rafael Cardoso:

“A dimensão política do design é inescapável. Diante das crises que assolam o planeta, mesmo não fazer nada é uma atitude política. Quem cala consente, afinal. A questão primordial é qual atitude política adotar. Quando escrevi que “não é responsabilidade dos designers salvar o mundo”, referia-me à expectativa exagerada que prevaleceu em certo momento para que o design criasse soluções para problemas que outros campos, notadamente a economia e a política, não conseguiram resolver. […] Não há solução mágica. O desafio é se associar aos outros campos de conhecimento para gerar estratégias integradas de transformação. Essa é a verdadeira dimensão política.”

Um grande exemplo de associação entre design e outros campos de conhecimento é o livro Cooperativismo de Plataforma de Trebor Scholz. Após uma análise do fenômeno da uberização, Trebor propõe o uso da tecnologia para a criação de serviços baseados na lógica do bem comum e da autogestão. Aplicativos de propriedade coletiva, com pagamentos decentes e garantia de renda, onde o trabalho é co-determinado, com proteções trabalhistas, benefícios e o direito de se desconectar, são alguns exemplos que o autor fornece de como projetar hoje para o novo mundo que queremos construir. E o mais importante: sem demonizar a tecnologia em si. Iniciativas como o Couchsurfing ou BlaBlaCar deveriam ser consideradas a verdadeira “economia do compartilhamento” (sharing economy) por usarem a tecnologia para além da lógica mercantil, enquanto plataformas como Airbnb, Uber ou Yellow são, na verdade, uma economia do aluguel. Até o código aberto (open-source) e os softwares livres são possibilidades tecnológicas que subvertem a atual lógica do valor e deveriam estar mais próximas do design.

Enquanto buscamos associar o design a outras áreas de conhecimento para compreender a realidade e transformá-la, devemos também buscar compreender o próprio design enquanto atividade e construir um design contra-hegemônico durante o processo. Se no modo de produção capitalista vivemos sob a contradição fundamental entre capital e trabalho, é na democratização das formas de trabalho que começa a verdadeira democratização política – no nosso caso, na retomada do que é e de como fazer design. É nesse ponto que devemos separar as práticas reais de transformação radical das possibilidades de ação aparentemente “sociais”, “inclusivas” e “sustentáveis” mas que não atacam a raiz dos problemas. Nos últimos anos temos visto pautas como a da “representatividade” serem cooptadas por marcas que reproduzem internamente más condições de trabalho, assédio e discriminação. Outro exemplo de ação superficial, também presente no trabalho de Iraldo Matias, é a redução do chamado “Design Social” à criação de microempresas que levam “padrões capitalistas de organização gestorial” para o seio de organizações populares comunitárias, acabando por inibir formas de auto-organização política.

11 Autor de As Aventuras da Mercadoria e outros ensaios, Anselm Jappe faz parte da corrente teórica pós-marxista Wertkritik (Crítica do Valor), conhecida por ter grandes formuladores como Robert Kurz e Moishe Postone.

Anselm Jappe11, em sua conferência chamada “Que design em tempos de crise?”, alerta que não existe um capitalismo “humano” ou moderado, que a lógica do lucro inerente ao capital não comporta limitações éticas. Jappe comenta que o design enquanto estética da mercadoria tem se confundido com a própria essência do capitalismo, contribuindo para a mercantilização da vida e a reificação (coisificação) das relações humanas. Logo, em suas palavras, “só se pode sair do capitalismo para frente”, superando-o (Aufheben).

E para isso precisamos não só de uma teoria de transição (como diz Mészáros) como também de um projeto de transição. Precisaremos do design, mais do que nunca, como projeto e como aliado de um projeto popular de sociedade. Apesar do design parecer uma prática essencialmente mercantil, Jappe nos lembra que tanto na Bauhaus quanto entre os construtivistas russos havia um pensamento de esquerda que via o design como meio de democratizar radicalmente produtos de alta qualidade para as massas, o exato oposto de fenômenos do nosso tempo como a obsolescência programada e a fast-fashion. Mais uma vez, “a dimensão política do design é inescapável”. A dimensão estética e projetual da política também.

Rafael Bessa é um designer brasiliense com foco em projetos de identidade visual, projetos digitais e direção de arte. Trabalhou em agências digitais e estúdios de design do Brasil e exterior como R/GA, Work & Co e Aruliden (NY). Criador do projeto 148 Designers Respondem, palestrou em universidades e eventos como o Interaction Design Day (IxDD). Atualmente tem colaborado com a produtora americana Buck. Também integra a equipe do podcast Diagrama e é militante do Coletivo Negro Minervino de Oliveira.
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