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19 de abril de 2023

Habilidades de habitar

por Wellington Cançado

A obra “Kaê e Kandu” foi cedida por Kadu Tapuya (@kadutapuya no Instagram e @kaduxukuru no Twitter).

No furor de construir um mundo único e cada vez mais novo, nos esquecemos – ou talvez tenhamos desistido – de habitar o planeta. Projetar, produzir, fabricar, planificar, terraplanar, edificar, lotear, sanear, urbanizar – nada disso é necessariamente o mesmo que habitar. E não é muito difícil perceber que o design, método hegemônico de produção deste mundo autointitulado moderno, fracassou e fracassa fragorosamente na mediação das relações entre nós, humanos-urbanos, e os demais seres e entidades não humanas, incluindo a t(T)erra.

Tanto plástico, tanto metal, tanto vidro, tanto concreto – não nos deixemos enganar pela polidez ostensiva das nossas coisas e pela lisura betuminosa das cidades. Afinal, para que tudo isso exista, é preciso que muitas montanhas sejam carcomidas, muitos rios dragados ou soterrados, muitas florestas arruinadas, muitas vidas tratoradas (humanas e não humanas), quantidades colossais de entulho, volumes estratosféricos de dióxido de carbono e muito mais. Nas cidades, muito mais é mais.

Ao longo da história da modernidade, esse espaço-tempo fascinante e terrível nos foi legado maquinalmente. Se há algo a que nós humanos-urbanos nos habituamos, de maneira  “sustentável”, foi desprezar a terra e desacoplar progressivamente da Terra, impulsionados pela sanha de colonizar e ocupar o outro – povo, continente ou planeta, tanto faz.

É contra o amplo espectro de hibridismos, organicidades e vitalidades que escapam ao dogmático grid normativo moderno e coabitam o mundo como indesejadas “ervas daninhas” que avança a modernização – contra indígenas, quilombolas, ribeirinhos, ambulantes, populações em situação de rua, famílias sem terra, favelas inteiras e terreiros, mas também contra animais, plantas, entidades sobrenaturais e toda a intrincada rede simbiótica de humanos e não humanos que pulsa à margem do plano civilizatório.

Chegamos, pois, ao ponto de não retorno, real e metafórico: a constatação do fracasso do design, que só faria sentido se a mediação das relações entre humanos e demais seres e entidades não humanas, incluindo a t(T)erra, fosse efetivamente um projeto.
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São muitas as contribuições de Bruno Latour, autor muito original e prolífico, de interesse direto para os campos do design e da arquitetura se reposicionarem no Antropoceno. Diante de Gaia: oito conferências sobre a natureza no Antropoceno (Ubu, 2020) e Onde aterrar: como se orientar politicamente no Antropoceno (Bazar do Tempo, 2020) são alguns de seus últimos livros já publicados no Brasil.

Certa concepção de natureza permitiria que os Modernos – como Bruno Latour1 nomearia todos os agentes, de corporações a países e indivíduos, comprometidos com o avanço implacável da modernização, termo que cai como uma luva para arquitetos, urbanistas e designers – se apoderassem da Terra de tal forma que todos os demais se veriam na condição de proibidos de ocupar os seus próprios territórios.

A conversão da cosmologia moderna em um modo de ocupação dos mundos relacionais e locais, através de uma macroeconomia de monoculturas, fez das plantations e das cidades expressões incontestes do humanismo exclusivista e do naturalismo tipicamente ocidental e moderno, além de poderosos produtos t(T)erricidas. Cidades e plantations se enredam num processo amplo e extensivo de urbanização que se faz planetário, compondo a inescapável matriz espacial do Antropoceno.

Chegamos, pois, ao ponto de não retorno, real e metafórico: a constatação do fracasso do design, que só faria sentido se a mediação das relações entre humanos e demais seres e entidades não humanas, incluindo a t(T)erra, fosse efetivamente um projeto.

O design, contudo, não fracassou, pelo contrário, é um case de sucesso inconteste. Habitar nunca foi de fato o objetivo da modernidade. E para que possamos genuinamente acreditar na contribuição do design para habitação neste planeta, teremos que desinventá-lo drasticamente.

O grande projeto moderno segue sendo, antes de tudo, a “ocupação ontológica”, nos termos de Arturo Escobar, que é realizada por um mundo – capitalista, secular, liberal, patriarcal – que se dá o direito de ser o “Mundo” que recusa a relação com todos os outros mundos e que impõe sobre eles protocolos, instituições, espacialidades, artefatos etc. Nesse Mundo, o projeto do design, em todas as suas formas e produtos, inclusive espaciais, como a arquitetura e o urbanismo, é estar na linha de frente da modernização, traduzindo as políticas (neo)liberais em termos estéticos e ecológicos (ainda que os profissionais desse campo, autonomeados “liberais”, se vangloriem publicamente da sua neutralidade enquanto prestadores de serviços “autônomos”).

Não é que tenhamos nos esquecido ou desistido de habitar o planeta – nunca cogitamos habitá-lo nem tampouco nos demos ao trabalho de pensar que cada pedaço de chão é parente de outro continente, que cada minhoca compõe a multiespecífica multidão terrestre, que cada matinho que irrompe do asfalto fumegante é um sopro de atmosfera, que toda terra é um planeta.

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Sobre esse “gigantesco acidente” e possibilidades para além dele, Eduardo Viveiros de Castro e Déborah Danowski escreveram no imprescindível livro Há mundos por vir? Ensaios sobre os medos e os fins (Cultura e Barbárie, 2014) que é chegada a hora de “um projeto coletivo de re-civilização”. Como uma exortação para que “nos preparemos para uma intensificação não-material de nosso modo de vida”.

E assim, nós, humanos-urbanos, não fomos capazes de perceber os pluriversos que fissuram a modernidade ocidental e emergem com força como sensibilidades antropocênicas, nos revelando, ainda, que o Ocidente não passa de um acidente, como disse certa vez o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro2. “Um gigantesco acidente antropológico que poderá encerrar a carreira da espécie na Terra.”

Se todos, menos os necropolíticos-negacionistas, parecem concordar com a gravidade e a extensão desse Acidente sobre o regime termodinâmico do planeta, que nos trouxe a outro patamar geológico, menos consensual, entretanto, é o debate sobre o início de tal era e a qual antropos, a quais humanos, exatamente, estamos nos referindo quando falamos em Antropoceno.

O Antropoceno não é só uma era que colapsa a história do planeta e a história humana, é também um modo de enunciação ecossistêmico e cronológico, que estabelece relações próprias com lugares, seres e tempos. Falar de Antropoceno implica, portanto, revelar o lugar de fala e quais as temporalidades ali vigentes. Nada mais coerente então que o debate dessa nova geo-lógica, travado no campo da arquitetura, do urbanismo e do design, especialmente no hemisfério norte, venha recheado de propostas para as cidades do futuro, nas quais a cidade é sempre o único futuro viável (e até mesmo, num otimismo comovente, para cidades pós-Antropoceno!).

Dessas falhas emerge o desafio colossal e urgente de multiplicar as formas de habitar e se relacionar com a t(T)erra, pois as sociedades não modernas jamais pensaram os limites da humanidade restritos à própria espécie humana.
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“Quando falávamos da Terra ou da natureza, nós é que éramos os sujeitos”, era a “nossa história que era o problema – pelo menos no imaginário europeu do século XIX, e sobretudo do século XX”. Com a intrusão de Gaia, “não somos mais os únicos sujeitos da nossa história”, como nos alerta Isabelle Stengers no ensaio Gaia, traduzido e adaptado por Déborah Danowski.

No seu conhecido livro O direito à cidade, Henri Lefebvre escreveu que “durante longos séculos, a terra foi o grande laboratório do homem; só há pouco tempo é que a cidade assumiria esse papel”. A t(T)erra, no entanto, reassumiu o protagonismo, em uma intrusão3 interseccional contra as violações e destruições que o Homem de laboratório produz em escala planetária. Mas também como expansão de  mundo em curso, quando a natureza  se torna um significante vazio (ou uma entidade extinta) e as cidades uma falácia etnocêntrica, quando Pachamama, Gaia, urihi-a, tekoa porã e tantos outros entrelaçamentos entre humanos e não humanos vêm finalmente reclamar seu espaço, recorporificar a norma, reanimar as coisas, reviver o chão, retomar a terra.

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Ailton Krenak tem se dedicado a pensar com sua originalidade e lucidez habituais o design, a arquitetura e as cidades modernas no Antropoceno. Futuro ancestral e A vida não é útil (Companhia das Letras, 2023 e 2020, respectivamente) são livros do pensador indígena fundamentais para designers e arquiteto(a)s. Já o ensaio “Saiam desse pesadelo de concreto!”, publicado no livro Habitar o Antropoceno (Cosmópolis/BDMG Cultural, 2022, disponível online em PDF) é um diagnóstico preciso e contundente do mundo construído por essa pretensa “uma humanidade”.

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Em seu precioso livro Más allá de naturaleza y cultura (Amorrurtu, 2012), não publicado no Brasil, escrito a partir de pesquisas de campo na Amazônia, o antropólogo propõe um outro enfoque sobre as relações entre os humanos, os não humanos e o ambiente.

No entanto, a sensibilidade material desse tempo marcado pela colisão entre a mecânica urbano-industrial e a entropia cósmica segue interditada pelo próprio materialismo capital que gere a vida urbana desacoplada dos mundos ao redor que ainda “rexistem” a vir-a-ser cidade e que reivindicam O direito à não cidade . No continuum da urbanização planetária, do urbanismo como modo de vida, do citadismo, o Antropoceno não só é um evento “inanimista ” – sem sujeito –, mas também um acontecimento que naturaliza “uma humanidade”, como denuncia o pensador indígena Ailton Krenak4.

Todavia, se continuamos aprisionados dentro do “sólido edifício dualista” construído para durar e que segue sendo conservado sem descanso, como aponta Philippe Descola5, as falhas estruturais são “cada vez mais notórias para quem o ocupa de maneira não maquinal” e “para quem deseja encontrar nele alojamento para abrigar os povos acostumados a outras formas de habitar”. Dessas falhas emerge o desafio colossal e urgente de multiplicar as formas de habitar e se relacionar com a t(T)erra, pois as sociedades não modernas jamais pensaram os limites da humanidade restritos à própria espécie humana.

Esse desafio encara ainda “a divisão colonial”, de que nos alerta Mario Blaser. Ela é fundamental para as políticas de desenvolvimento e de modernização no sul global e é sustentada pelos critérios da diferença colonizadores-colonizado(a)s com o objetivo de aplainar o pluriverso de mundos e saberes outros. Afinal, não há modernidade imune ao eurocentrismo ou ao humanismo antropocêntrico pervasivo e saturado de colonialidade. Com o que Ailton Krenak não só concordaria, como completaria de forma precisa: “A modernização jogou essa gente do campo e da floresta para viver em favelas e em periferias, para virar mão de obra nos centros urbanos”, coletividades “jogadas nesse liquidificador chamado humanidade”.

Tanto a arquitetura quanto o urbanismo e o design modernos vêm colaborando histórica e decisivamente com a tarefa ideológica de materializar e espacializar o processo colonial ao longo de todo o século XX e ainda hoje.

Nesse vórtice, o design, apesar dos transbordamentos cada vez mais caudalosos, ainda se reafirma como prática humanista cujos produtos são resultados fundamentalmente do trabalho humano. E não só segue desconsiderando toda a sorte de agenciamentos e relações que escapam à lógica do trabalho e à razão humana, mas também dando forma aos critérios coloniais e renderizando vistosamente o antropocinismo moderno. Se é evidente que o excepcionalismo humano não está em xeque no campo do design, as suas implicações para com a colonialidade continuam veladas ou dissimuladas em prol de uma suposta positividade utópica imanente à noção de projeto – e de futuro – que lhe é constitutiva.

Tanto a arquitetura quanto o urbanismo e o design modernos vêm colaborando histórica e decisivamente com a tarefa ideológica de materializar e espacializar o processo colonial ao longo de todo o século XX e ainda hoje. Graças à capacidade de antecipar o futuro, mas também ao poder de tornar crível um futuro que é projetado para ser o único provável e possível, visualizado no presente como o “melhor”. Não à toa, a própria noção de projeto – e também de obra – segue sendo vendida politicamente e é popularmente aceita como “melhoria”, “melhoramento”, “benfeitoria”. Enquanto, de fato, deveríamos, sem titubeio, falar de “malfeitorias”.

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Sobre a perspectiva contracolonial e sobre a urgência de repensar nosso mundo “monoteista, cristão, colonial”, suas cidades e artefatos, e sobre o que podemos apreender com os modos quilombolas, vale a leitura do seu livro Colonização, quilombos: modos e significações (INCTI/UnB, 2015, disponível online em PDF).

E ainda do ensaio “Somos da Terra” publicado na PISEAGRAMA

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Em um de seus último textos, “Dissolving city, planetary metamorphosis”, um curto mas contundente ensaio para o jornal Le Monde, publicado em 1989, Henri Lefebvre escreveria que a esperança do “urbano”, como um veículo para novos valores e para uma civilização alternativa, se esvaiu junto das últimas ilusões da modernidade. (Publicado em inglês em Neil Brenner (org.), Implosions/explosions: towards a study of planetary Urbanization. Jovis, 2015.)

No entanto, no Antropoceno, os efeitos das malfeitorias são sentidos principalmente em outros lugares e outros tempos que não os modernos. E vêm sendo “reeditados”, pela perspectiva “contracolonial”, como nos ensina o pensador quilombola Antônio Bispo6. A sensibilidade antropocênica é a ciência daqueles que são as primeiras vítimas do desenvolvimento e da modernização colonial, todos aqueles coletivos e povos que vivem com a t(T)erra, já chamados de primitivos, selvagens, incivilizados, não modernos, extramodernos, holocênicos e que agora bem que poderiam ser deixados em paz, se não tivessem tudo a nos ensinar.

À medida que nos aproximamos da desilusão materialista de que “em breve, somente ilhas de produção agrícola e desertos de concreto vão restar na superfície da Terra”, como constatou Lefebvre7, finalmente nos damos conta de que ocupamos extensivamente o planeta com nossos artefatos materiais, semióticos, eletromagnéticos, radiativos e demasiado humanos, e em breve complexificaremos ainda mais essa cosmopolítica ocupando ostensivamente o Sistema Solar.

Esse avassalador projeto humanista e os impactos da Grande Aceleração sobre o Sistema Terra nos legaram já muitas coisas: o genocídio de milhares de povos e modos de existir, a extinção em massa de espécies não humanas, o desflorestamento planetário, a acidificação dos oceanos, o acréscimo exponencial de CO2 na atmosfera, o aumento vertiginoso da temperatura global e a lista infindável e cotidianamente atualizada de catástrofes.

Diante do precipício, entretanto, em estado de Emergência Climática decretado, continuamos não percebendo que habitar já não pode ser mais somente um acordo de vizinhança entre humanos ou um conjunto de relações exclusivistas e desanimadoramente antropocêntricas. Na verdade, habitar nunca foi somente uma questão habitacional e há muito não é sobre habitat, mesmo que um dos mais urgentes problemas humanos ainda seja – pasmem! – a falta de habitações em um planeta entulhado de arquitetura.

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Anna Tsing é uma importante pensadora do Antropoceno e aquilo que ela chama de “design não-intencional das infraestruturas humanas” é crucial para entendermos a materialidade projetada do nosso mundo. No livro Viver nas ruínas: paisagens multiespécies no Antropoceno (IEB/Mil Folhas, 2019), que compila e traduz para o português alguns de seus principais ensaios publicados em inglês, a antropóloga vai escrever ainda que “o Antropoceno marca, em vez disso, uma quebra nas coordenações, algo que é muito mais difícil de corrigir. Somos empurrados para novas ecologias de proliferação da morte”.

Se é preciso ter responsabilidade e habilidades para responder aos desafios, como nos instiga Donna Haraway, no Antropoceno, habitar é fundamentalmente uma questão de habitabilidades, ou seja, de habilidades cosmológicas e tecnopolíticas (e vice-versa) necessárias para coproduzir vida e partilhar diversidade em coexistência cuidadosa neste planeta irascível e profundamente perturbado pelas nossas ações. Não que a perturbação antrópica seja essencialmente ruim – a Amazônia está aí (ainda) para nos provar que habitação multiespecífica e coadaptação tecnológica entre humanos e não humanos pode produzir ecologias megadiversas e abundantes. O Antropoceno, como sugere Anna Tsing8, não é exatamente a “aurora da perturbação humana”, mas uma quebra sem precedentes nas coordenações das “assembleias de habitabilidade multiespécie”, que nos leva a “novas ecologias de proliferação da morte”. A crise de habitabilidade de nosso tempo, de que nos fala a antropóloga, exige habitabilidades que reatem essas assembleias e inventem outras.

No entanto, isso não é algo que o design esteja preparado para fazer, pelo menos não sozinho, ou enquanto estiver atado à falácia ecomodernista da sustentabilidade. Pois se esta só se sustenta com a agência humana e pelo autoengano antropocêntrico, a habitabilidade, por outro lado, prescinde de nós. Uma t(T)erra habitável e um planeta humanista são projetos cada vez mais incompatíveis e caminhos distintos nessa encruzilhada cósmica que pode ou não nos levar a algum futuro. Se tivermos alguma pretensão de habitar este planeta por mais algum tempo, teremos que manter e regenerar as condições de habitabilidade através das habilidades que formos capazes de engendrar. O que demanda, definitivamente, outros modos de habitar e outras relações bastante distintas daquelas inerentes à modernidade – ocupar, colonizar, extrair, destruir, produzir, substituir, avançar. 

Nada escapa ao t(T)erricídio. E nas cidades, das cidades e a partir delas, a indústria, a construção compulsiva e a urbanização extensiva seguem ocupando cada cm2 cartografado como “vazio” – mas que, de fato, está cheio de vida e/ou prenhe de potencial germinativo de outros mundos.

Porém, enquanto nos perguntamos se é possível fazer algo, se é desejável mesmo agir, já que nossas ações parecem inevitavelmente destrutivas e predatórias, ou, ainda, como e por onde começar, enquanto somos abduzidos pelo Metaverso, as monoculturas avançam em ritmo frenético, colonizando e destruindo os pluriversos, substituindo emaranhados de vidas humanas e não humanas – comunidades florestais, arranjos multiespécies, territórios indígenas, quilombos, terras públicas, áreas de conservação, parques nacionais –  por hiperpaisagens monoespecíficas. Nada escapa ao t(T)erricídio. E nas cidades, das cidades e a partir delas, a indústria, a construção compulsiva e a urbanização extensiva seguem ocupando cada cm2 cartografado como “vazio” – mas que, de fato, está cheio de vida e/ou prenhe de potencial germinativo de outros mundos.

O design, como diria Charles Eames, é fundamentalmente um conjunto de habilidades e um método de ação. O que estamos fazendo com essas habilidades agora e o que poderemos fazer no futuro – especialmente se pensarmos a arquitetura, o urbanismo e o design menos como profissões específicas e mais como habilidades complementares de habitar – são questões fulcrais a serem enfrentadas urgentemente e com método. Também é crucial começarmos a nos indagar com quem, e não para quem, podemos fazer algo hoje e no futuro.

A claustrofobia do Antropoceno tem a virtude de demonstrar que não há “lá fora” – para o lixo ou para os escapismos – e revelar tudo aquilo e todos aqueles que até então foram tornados invisíveis. E se quisermos sobreviver a ele, viver com ele, teremos que perceber e nos aliar finalmente a esses outros modos de existir, imaginando e praticando conjuntamente as habilidades necessárias para habitar o planeta. Para a nossa sorte, esses aliados potenciais estão ao nosso lado, ainda que sob ataque, invisibilizados ou desconsiderados. E mais dispostos que nunca a evitar solidariamente a queda do céu.

Converter essas constatações em urgências é imperativo, diante do grande impasse do design: se tornar uma forma esgotada de humanismo ou se metamorfosear para repensar seu campo e suas ferramentas para incluir muitas outras formas de humanidade e também muito mais que humanos, para imaginar formas de coabitação com toda coletividade hoje relegada à função de entorno.

Aliado ao desejo de encontro com outros modos de fazer mundos, de se relacionar com a t(T)erra, de se movimentar politicamente, de transmitir saberes e compartilhar ancestralidades, urge costurar alianças entre os “atuantes do campo do desenho”, como dizia Lina Bo Bardi, e os “praticantes”, aqueles que detêm saberes múltiplos, de que nos fala Isabelle Stengers, em busca de saídas para os impasses do design.

No entanto, quaisquer que sejam as respostas para esses impasses, estas deverão necessariamente enfrentar o enorme desafio de formular uma outra economia do design que não essa extrativista, destrutiva, desigual, desanimadora e dada como inexorável, que rege a produção dos nossos artefatos, a maquinação das cidades e a fossilização extensiva do planeta.

Inventar uma outra economia política do design implica, entretanto, uma reorganização profunda da logística urbana e da lógica econômica em função da produção de vida e de diversidade, da manutenção e da partilha da abundância, da coexistência cuidadosa. Significa também pensar material e espacialmente esse rearranjo produtivo-criativo e ainda indagar como a prática projetual pode ser reformulada pela compreensão crítica das consequências das decisões e dos efeitos das ações projetadas.

Se o desenvolvimento econômico pressupõe o mercado da necessidade e aposta na escassez, na falta e na insaciabilidade humana diante de um planeta finito, e se este é o cerne da modernidade ocidental e da colonização do mundo pelo trabalho, ensaiar uma outra economia política do design requer afrontar não somente a obsessão com o domínio sobre uma suposta natureza passiva e inerte, mas também desafiar a cultura da transformação pelo trabalho e da inovação pela inovação. Requer (des)inventar essas práticas para que a manutenção, o cuidado, a reparação e a partilha passem a ser admitidos como o motor de nossas ações, ou seja, como o inadiável projeto no Antropoceno.

É preciso superar a noção de projeto baseada na “solução de problemas” que embota o design; reconfigurar o campo das possibilidades projetuais para além das limitações da (de)formação modernista; enfrentar as contradições de uma lógica profissional comercial e privatista; investir em outras relações econômicas; fomentar formas de ativismo (cosmo)político e imaginar de modo colaborativo ferramentas para multiplicar os mundos em confluência com outros modos de existir e agir que não o humano-urbano – essas são ações também urgentes. Investigando, enfim, como desmontar os paradigmas antropocêntricos e humanistas vigentes. E como impelir a transição para além desse modelo extrativista e utilitarista – redirecionando as habilidades, os recursos e a atenção do design para a reconstrução, o refazimento, a restauração, a ressurgência e a regeneração de tudo o que o projeto moderno e colonial segue solapando.

Afinal, “só quando cessar a fúria projetiva o mundo vai descansar!”, nos adverte o sempre alerta Ailton Krenak. “Para o design a terra é uma plataforma plástica e moldável pela vontade humana. Enquanto todos os outros seres vivos coexistem, viram matéria, se transformam, se diluem, nós humanos queremos nos perpetuar e para isso inventamos uma transcendência: nós somos um design incrível e incomparável criado por Deus. E cá estamos, desenhando mundos, inventando um monte de porcarias para jogar no mundo, produzindo o desastre. Design e desastre são inseparáveis!”.

O ciclo se fecha, a seta dourada do progresso acerta a si mesma. O desastre é nossa realidade, epistêmica e existencial, e nos afronta a urgência para que, enfim, designers possam usar de seu privilégio para multiplicar os direitos para além dos humanos e das cidades, de sua influência para desenhar confluências entre mundos, de suas habilidades e métodos para habitar o Antropoceno, se metamorfoseando, finalmente, em mantenedores, cuidadores e reparadores em potencial dos mundos que, pelo menos até aqui, ajudamos a ocupar e a destruir.

Este ensaio é uma versão editada e revista do capítulo “Habitabilidades” que fecha o livro Habitar o Antropoceno (Cosmópolis/BDMG Cultural, 2022), organizado por Gabriela Moulin, Renata Marquez, Roberto Andrés e Wellington Cançado. A publicação conta com colaborações de Jerá Guarani, Carolina Levis, Alyne Costa, Gabriela Leandro, Ana Luiza Nobre, Denilson Baniwa, Frederico Duarte, Ester Carro, Zoy Anastassakis, Paulo Tavares e Ailton Krenak e está disponível na íntegra para download aqui: https://bdmgcultural.mg.gov.br/biblioteca/habitar-o-antropoceno/.

6 de abril de 2023

Mulheres na Tipografia – Parte 1

por Flavia Zimbardi
1

O designer e educador Henrique Nardi organizou toda a produção nacional na planilha TiposBR que, em 2020, após minhas provocações nas redes sociais, ganhou uma aba especial para famílias tipográficas criadas por mulheres.

Em julho de 2020, fiz uma pesquisa1 informal via Instagram sobre fontes lançadas por brasileiros. Depois de quase 10 anos fora do país, trabalhando regularmente para o mercado norte-americano e europeu, estava curiosa a respeito da produção nacional. Para minha não surpresa, apenas 25% das respostas mencionavam designers mulheres — e os números em relação a lançamentos de fontes, tanto de varejo quanto customizadas, criadas ou cocriadas por mulheres no Brasil, era ainda menor: menos de 20% em 2020. Ficou bem claro que esse desequilíbrio era um tema importante.

2

Intitulada “‘It is not enough that we just exist’: A discussion on the continued imbalance of female representation in type design”, a matéria do It’s Nice That, publicada em 20 de março de 2023, entrevista Nadine Chahine, type designer libanesa, fundadora da ArabicType e da plataforma I Love Typography; Chantra Malee, cofundadora e CEO da foundry Sharp Type; e a educadora indiana, residente em Washington (DC), Aasawari Kulkarni.

3

 Infelizmente, além de questões de gênero, cor e raça, a tipografia como campo ainda é muito ocidentalizada. Comparativamente, existem pouquíssimos projetos de qualidade que abrangem outros sistemas de escrita que não o latino — e mesmo dentro dos projetos globais que suportam um mapa de caracteres para latim estendido, raros são os que incluem línguas indígenas.

Numa recente entrevista2 para o site It’s Nice That, a designer de tipos e empreendedora Nadine Chahine diz que “Para responder à questão da representação e equidade de gênero, não basta apenas existirmos. Precisamos existir em todos os níveis”. Falar de empoderamento feminino, compartilhar experiências e aprendizados, nesse contexto (de um problema global, e não exclusivo ao universo da tipografia), se tornou, então, o mínimo para mim. Há tanto talento não reconhecido por aí, tanta síndrome do impostor… assim comecei a série Mulheres na Tipografia, originalmente publicada na minha newsletter, a Contraforma. 

A lista reúne 30 (e continua crescendo) das minhas fontes favoritas, criadas por mulheres no Brasil e no mundo, que vamos publicar de 10 em 10 aqui na Recorte. Mantive o foco em lançamentos de varejo por dois motivos: incentivar a produção de novos projetos e inspirar mais designers gráficos a licenciar e apoiar esses trabalhos incríveis. A seleção tem base nas minhas preferências pessoais, entorno e habilidades técnicas — por ser nativa de uma língua baseada no alfabeto latino, evitei incluir tipografias que explorassem exclusivamente outros sistemas de escrita, como círilico, grego, hangul ou devanágari3.

Você vai perceber que muitos dos projetos começaram na sala de aula. Faz sentido se você levar em consideração que muitos dos programas de design de tipos são intensivos e imersivos e oferecem o privilégio de experimentar conceitos que clientes nunca aceitariam. Gosto bastante da frase “Criatividade nada mais é do que a mente livre”. Na escola, voltamos ao básico e, geralmente, quanto menos sabemos, mais limites podemos ultrapassar – nela, temos tempo para imaginar, explorar, falhar, descobrir e recomeçar. No entanto, esse não é o único caminho, e espero que mais e mais mulheres, autodidatas ou mestras em tipografia, superem as altíssimas barreiras que o mercado e a sociedade patriarcal nos impõem para publicarmos nossos trabalhos e, principalmente, vivermos da renda gerada por eles.

***

Messer por Inga Plönnigs

Tenho muita sorte de poder chamar a Inga de minha amiga íntima, mas predisposições à parte, ela é certamente uma das melhores designers de tipos por aí, lançando pancada atrás de pancada. E mesmo que as famílias tipográficas Magnet e Zetkin sejam incríveis, Messer (pronuncia-se “MEH-suh”, “faca” em alemão) ainda é a queridinha do meu coração. Em sua interpretação da Weiss Antiqua (1928), do alemão Emil Rudolf Weiß (1875-1942), Inga transforma a marca registrada do s e S parecerem de ponta-cabeça, em um recurso de design que se repete em vários glifos (!spoiler alert! esperem para ver como essa característica fica ainda mais louca em cirílico) — um traço que eu e Phaedra também trouxemos para a Fraunces. Messer afia as extremidades além do original, e expande a família composta por três pesos (Light, Regular e Bold), uma versão condensada e respectivos itálicos.

4

Em dezembro de 2021 Tassiana apresentou a palestra “Thelo, uma busca tipográfica na era digital” no evento on-line DiatipoX Tramas. A transmissão foi gravada e está disponível no YouTube.

5

Lygia é o nome da superfamília tipográfica que comecei a desenhar no programa de pós-graduação nova-iorquino Type@Cooper em 2017.

Thelo por Tassiana Nuñez Costa4

Apesar de Tassiana ser minha contemporânea e conterrânea (nascemos no Rio de Janeiro. Atualmente ela mora em Paris, e eu em Berlim), só conheci seu trabalho recentemente — e olha que também cursamos a mesma universidade! Semelhante a Lygia5, a Thelo começou como seu projeto de graduação na EsadType (um curso de pós-graduação em tipografia em Amiens, na França), e tinha como objetivo responder questões editoriais de coerência e legibilidade em diversas mídias e formatos de leitura. Publicada pela foundry 205TF, Thelo possui nove estilos, subdivididos em três tamanhos óticos: display, text e micro. Cada um deles apresenta sua própria construção de serifas e terminais, além das clássicas mudanças de contraste: micro segue uma abordagem quase monolinear com serifas slab, que na versão text ficam mais triangulares e na display ainda mais incisivas.

Kaligari por Franziska Weitgruber

Certa vez, ouvi de Kris Sowersby, designer de tipos por trás da Klim Type Foundry, que a maioria das tipografias apresentadas hoje em dia na KABK (Academia Real de Artes da Holanda, localizada em Haia) é muito melhor que seu primeiro lançamento de varejo, a família Feijoa, de 2007. Kaligari, projeto final de Franzisca no mestrado Type and Media, se enquadra nesse altíssimo padrão de excelência. Resultado de seu fascínio pela simplicidade das letras presentes na arte expressionista e seu interesse pela relação entre tipografia e exposições de arte, esse script vistoso com qualidades caligráficas e formas quadradas inclui alternativos para letras iniciais, finais, e sem conexão — idealmente acessadas pelo recurso opentype de alternativos contextuais. Se você também amou a Kaligari, conheça os outros lançamentos de Franziska: Roba, Nikolai & Gig.

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Chimera recebeu o Certificate of Excellence in Typeface Design (TDC2) em 2014 e Prêmio de Prata no Morisawa.

Chimera6 por Maria Doreuli

Prova que grandes famílias nem sempre são a resposta ou uma obrigação, Chimera, disponível em cinco estilos, é um belo e magistral experimento que traz dinamismo a um gênero usualmente ultrapassado. O chamado contraste invertido, comum em pôsteres de filmes de faroeste, foi historicamente criado como oposição aos clássicos elegantes; sua estranheza é deliberada para chamar atenção, mas Maria distorce esse conceito mais uma vez ao usar uma pena de ponta chanfrada em um ângulo de 45º para desenhar as formas, deixando sua aparência mais amigável. Lançada em 2018 pela Contrast Foundry, da qual Maria é cofundadora, Chimera explodiu meu cérebro de recém-formada e até hoje é uma fera única!

Mollydooker por Phaedra Charles 

Se você já acha que as disciplinas de tipografia e caligrafia são um quebra-cabeça misterioso, difícil de entender e quase impossível de decifrar, imagine para uma pessoa canhota. Phaedra engenhosamente traduziu isso para a Mollydooker — uma fonte que usa como base os princípios de seu Guia de Mão Sinistra, no qual ela desenvolveu um modelo de escrita e expressão para canhotos que celebra nossas singularidades em vez de tentar “higienizar” ou “mitigar” o que nos faz diferente, em oposição a outros modelos caligráficos clássicos que disseminam uma perspectiva centrada em destros. Mollydooker é um script de energia rápida, baseado no pincel pontiagudo, com dois eixos variáveis, três opções de inclinação e seis pesos cada. Um projeto muito especial para esta canhota que vos fala.

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Bely recebeu o Certificate of Excellence in Typeface Design (TDC5) em 2017 e o Prêmio SOTA Catalyst em 2016.

Bely7 por Roxane Gataud

Conheci a Roxane na conferência Typographics (que acontece todo ano em Nova York) em 2017, logo após o lançamento da Bely. Sem vergonha, confessei que gostaria de finalizar minha pós-graduação na Type@Cooper com uma fonte tão eficiente e inovadora quanto a dela. A justaposição de serifas em retângulos finos e triângulos íngremes, somada a um eixo diagonal acentuado, fez da Bely Display um design moderno e elegante que rapidamente se tornou um sucesso de público e crítica. Agora, seis anos depois, gosto de pensar que, de alguma forma, a destemida abordagem de Roxane no planejamento da família, combinando quatro estilos de texto baseados em proporções clássicas (Regular, Regular Itálico, Bold e Bold Itálico), com uma display que desafia a lógica, influenciou um pouco a Lygia.

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Future Fonts é uma plataforma on-line na qual designers podem comercializar suas fontes antes que elas estejam 100% finalizadas. Dessa forma, o profissional é capaz de testar o potencial de venda de seus projetos, receber críticas construtivas de outros designers e gerar renda. Desenhar uma fonte, em geral, demora muito tempo (muitas vezes anos) e a compensação financeira, por consequência, também demora a chegar.

Biblio por Namrata Goyal

Biblio começou como parte do projeto de sinalização da biblioteca da KABK em Haia, mas suas proporções estreitas, que economizam espaço, e detalhes simplificados também a tornam uma ótima opção para o uso em tamanhos pequenos. Na verdade, suas contraformas de aspecto geométrico acentuado me fazem lembrar da Minuscule, por Thomas Huot-Marchand — uma família tipográfica baseada em teorias de impressões compactas, destinada a tamanhos micro (otimizada para 6, 5, 4, 3 e 2 pontos). Disponível via FutureFonts8, a versão atual da Biblio abrange muitos caracteres acentuados, numerais alinhados e desalinhados, frações e símbolos e, claro, um monte de setas. Próximo na lista de Namrata estão os pesos de texto, itálicos, estêncil e devánagri. Mal posso esperar!

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Orientation recebeu o Certificate of Excellence in Typeface Design (TDC7) em 2019 e faz parte do acervo nacional do Musée des Arts Décoratifs de Paris.

Orientation9 por Sandrine Nugue

Todos temos momentos em que, depois de ver certos projetos, desejamos tê-los feito nós mesmos. Orientation certamente bate nessa tecla para mim. Sua construção dramática e lúdica, às vezes até abstrata, cria uma nova forma de minimalismo. Esqueça Joseph Albers e Joost Schmidt, Sandrine aponta a Fanfare, por Louis Oppenheim (1879-1936), de 1920 (outra referência histórica que adoro), como fonte de inspiração. Primeiro encomendado por Thanh Phong Lê, diretor criativo do estúdio francês ​​Travaux Pratiques para o sistema de localização de um prédio de apartamentos estudantis em Roubaix, na França, esse estêncil aventureiro, cheio de formas surpreendentes (e alternativas!), foi posteriormente expandido em três pesos e itálicos para entrar no catálogo da foundry Commercial Type.

Min Sans por TienMin Liao

Adequada para design editorial, Min Sans é uma fonte elegante de alto contraste, que explora cortes caligráficos bem definidos, que, por sua vez, garantem uma personalidade forte dentro do gênero das fontes sem serifa. Originalmente de Taipei, Taiwan, TienMin parece sempre combinar suas habilidades bilíngues para brincar com a contraposição das escritas kanji/chinês e latim, que são fundamentalmente diferentes. O desenho de suas letras é profundamente informado por referências interculturais — visto de forma ainda mais impressionante na tipografia Ribaasu, publicada em 2019. Com 12 estilos e um conjunto de caracteres bastante extenso, Min Sans é tão refinada que se adequa perfeitamente ao mundo da moda e do luxo, especialmente em seus pesos mais leves.

Pique por Nicole Dotin

Traduzir a energia de pinceladas para o vetor não é fácil — acredite em alguém que já fez isso. Ao trabalhar na ZC Casual, muitas vezes fico frustrada tentando traduzir belas letras pintadas à mão em um sistema modular, mas Nicole parece ter enfrentado esse desafio sem derramar uma gota de suor quando criou a Pique. Esse script de movimento rápido, de cima para baixo, realmente captura o ritmo da mão de maneira brilhante. Em vez de tentar simular a escrita caligráfica, ela racionaliza a ferramenta – nesse caso o pincel –, criando uma biblioteca de formas expressivas que revelam uma estética mais contemporânea, menos vernacular. A tipografia de estilo único, composta por mais de seiscentos glifos, não possui muitos caracteres alternativos ou ligaturas, no entanto, seus versaletes foram projetados para otimizar composições em caixa alta, enquanto as maiúsculas padrão são mais floreadas.

22 de março de 2023

Meu quilo de sal: design e uma conversa atrasada sobre saúde mental

por Eme de Paula

Léxico
eu tenho a pedra da loucura
e espelhos suficientes
para cair
no abismo prateado
levo comigo
alguns penduricalhos
de escambos passados
faço garimpo de imagens
com peneira de pano
a poeira a ruir
este léxico        trágico

Fragmento da obra pictórica A Extração da Pedra da Loucura, do pintor holandês Hieronymus Bosch (1450-1516), que inspirou o poema “Léxico”, de Matheus de Paula.

1

Em fevereiro de 2021, a CNN Brasil publicou uma reportagem com a seguinte manchete: “Venda de antidepressivos cresce 17% durante a pandemia no Brasil”. Dois anos depois, na matéria “Por que o Brasil tem a população mais ansiosa do mundo”, publicada pela BBC News Brasil em fevereiro de 2023, o país aparece como líder mundial em casos de ansiedade patológica. Outro dado importante presente na reportagem é que a prevalência global de ansiedade e depressão aumentou em 25% no primeiro ano da pandemia.

2

Somatização é quando a mente, por meio de pensamentos e do estado emocional em conflito, manifesta dores e doenças no corpo físico. Através das nossas condições psicológicas, o corpo pode responder apresentando um problema que até então não existia.

Não surpreende o fato de que o Brasil teve um aumento significativo no consumo de drogas psiquiátricas desde 20201. Com uma realidade de terra arrasada por dois anos de um governo golpista seguidos de mais quatro de outro de extrema-direita e uma pandemia global que só no nosso país matou cerca de 700 mil pessoas, é perfeitamente compreensível que os níveis de ansiedade e depressão da população tenham atingido marcas exorbitantes – o cenário de desemprego, estresse do confinamento e luto puxaram a linha dessa estatística para cima. É possível dizer que o aumento seria ainda maior se a totalidade da população acometida por algum transtorno desse tipo tivesse buscado – e conseguido – a ajuda necessária, ou seja, se esses casos não fossem subnotificados.

É interessante pensar, enquanto comunidade, quais têm sido os efeitos desse panorama na saúde mental de designers e demais envolvidos na indústria criativa. Uma indústria cada vez mais orientada à precarização do trabalho, que se manifesta na forma de metas abusivas e prazos apertados. Profissionais criativos ainda convivem com uma marca nada saudável: a do artista torturado, o gênio difícil com uma mente brilhante. O perfil estereotípico de grandes artistas das artes visuais e da música é repetido em todos os meios de criação e em nada ajuda na compreensão desse fenômeno que parece se agravar a cada ano. Os estágios do capitalismo tardio parecem estar intrinsecamente ligados a essa somatização2 exacerbada. A busca feroz por um ideal de produtividade, eficiência e felicidade instantânea tem nos adoecido sem que necessariamente nos percebamos no vórtice acachapante que esmaga nossas subjetividades e parte nossos sonhos ao meio.

Em números, estudos dizem que há pouca correlação entre profissionais criativos e a incidência de transtornos mentais. A probabilidade de ser acometido por algum tipo de transtorno é a mesma da população em geral. Mas sabemos que os ambientes em que trabalhamos, com suas demandas e críticas constantes, são um meio perfeito para a proliferação de ansiedade em suas diversas manifestações, além de outros tipos de desolação. Muitas vezes, nossa prática é alimentada por dúvidas e autocríticas rigorosas. Infelizmente, a experiência da universidade não nos prepara para esses ambientes, e o assunto ganha contorno de tabu por quase nunca ser mencionado. Há um sentimento vigente de que questões de saúde mental precisam ser abafadas se você quer construir uma reputação e ganhar alguma relevância profissional. Mas e quando isso não é uma opção?

A busca feroz por um ideal de produtividade, eficiência e felicidade instantânea tem nos adoecido sem que necessariamente nos percebamos no vórtice acachapante que esmaga nossas subjetividades e parte nossos sonhos ao meio.

Quero falar da minha experiência pessoal de maneira mais extensa, mas, antes, uma breve pausa para a descrição de um sonho: era noite e eu estava em uma casa, no alto de uma colina, no que parecia ser uma festa ou jantar. Os convidados, todos bem-vestidos, circulam animadamente por uma sala iluminada. De repente, entram homens encapuzados e começam a atirar em todo mundo. Sou atingido por dois tiros, mas consigo sair da casa e com sofreguidão caminho em direção à borda de um precipício. A próxima imagem que me marcou é um clichê dos pesadelos: a queda. Me vejo caindo em direção ao mar e, quando finalmente atinjo as águas congelantes, meu sangue atrai uma horda de tubarões que avançam para me devorar. Acordo com um grito e percebo que estou completamente suado. 

Esse filme projetado por meu cinematógrafo onírico foi inspirado pelos medos que sentia em relação ao meu emprego numa startup unicórnio. Essa foi a primeira associação que fiz. Vivia lutando para me adequar àquele ambiente. Sentia pressões de todos os lados para entregar um trabalho de alto nível, como parte de um time supercompetitivo, em meio a outros designers talentosos. Somada a uma crescente avidez por metas individuais que se transformavam em bônus trimestrais, começou a crescer em mim a sensação de que aquele castelo de cartas estava prestes a sofrer as intempéries de uma ventania. Consequentemente, eu sofreria uma queda brusca do aparente torpor que minhas conquistas individuais pareciam me dar. Não muito distante dessas preocupações estava o fato de que eu sou uma pessoa vivendo com transtorno mental crônico, levando um dia de cada vez nessa batalha em andamento. 

Voltando alguns anos atrás, a psicose apareceu na minha vida enquanto eu ainda estava na Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), estudando Design, quase exatamente um ano após um intercâmbio muito sonhado para o Reino Unido pelo Ciências Sem Fronteiras. Era 2016, o fatídico ano do golpe, e eu vivia várias tentativas de conseguir um estágio legal, falhando em todas as seleções, cada vez mais dependente dos meus pais financeiramente e com pouca ou nenhuma autonomia. Eu tinha 22 anos. Havia também a promessa de que a experiência internacional acrescentaria um atrativo a mais no meu currículo, o que adicionava uma pressão extra para que eu finalmente decolasse. O que aconteceu foi exatamente o contrário. Com dificuldade em aceitar minha sexualidade e me debatendo num ambiente familiar que não acolhia essas questões, e que foram agravadas pelo desemprego, afundei em uma depressão profunda, que começou a ganhar contornos ainda mais sombrios com manias de perseguição e uma desorganização mental completa. Aquele fim de semestre marcou minha primeira internação psiquiátrica, e tudo pareceu suspenso por um momento. 

Acolhido pelo Centro de Referência em Saúde Mental Regional Oeste (Cersam-Oeste), em Belo Horizonte (equivalente ao trabalho realizado pelos Centros de Atenção Psicossocial – CAPS), iniciei o meu tratamento de forma totalmente gratuita pelo SUS. Tanto a minha estadia nas dependências do Cersam-Oeste quanto os primeiros remédios e assistência imediata que recebi não tiveram nenhum custo para minha família. É importante esse reconhecimento de uma política pública efetiva, pois esses mesmos aparelhos de saúde estão constantemente sob ataque, justamente porque acreditam na política antimanicomial e no tratamento em liberdade. Durante o último governo, absolutamente retrógrado, o investimento e manutenção desses espaços foi gravemente limado, mas graças à resistência da comunidade esses serviços continuam de pé. 

Com dificuldade de retornar à universidade com o mesmo vigor que eu demonstrava antes, e reaprendendo a me socializar, fui aos poucos perdendo o gosto pelas escolhas que fiz no que parecia ser outro tempo. Foi custoso terminar a graduação e tive que pausar a entrega do meu trabalho de conclusão em 2018 por causa de um segundo surto psicótico, do qual me recuperei de forma mais veloz que o anterior, apesar de mais vertiginoso. Deixar a universidade sabendo que nos últimos anos o meu desenvolvimento havia sido altamente prejudicado por circunstâncias que fugiam do meu controle, não ajudava a atenuar o sentimento de inferioridade em relação a outros talentos, nem o prejuízo às minhas habilidades técnicas. A maneira como eu passei a me colocar no mundo depois desses eventos traumáticos mostrava uma resignação pautada no ressentimento. Eu que antes queria muito pertencer a um grupo de pessoas que estavam tomando a indústria de maneira inovadora, agora via essa possibilidade com muito mais descrença. A falta de autoestima se tornou um imperativo que me condenava à inércia.

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Em Dysphoria mundi, livro ainda não publicado no Brasil, Paul B. Preciado explicita os mecanismos de operação da psiquiatria no contexto neoliberal.

Foi a minha psicóloga quem me mandou o link para o processo seletivo do programa para pessoas com deficiência da startup que mencionei no início deste ensaio, em abril de 2021. A princípio, estranhei me ver como uma pessoa com deficiência, mas uma médica que me acompanhava na época me explicou que a deficiência psicossocial agora era considerada nesses processos e que o meu caso se enquadrava nesse diagnóstico. Aqui é interessante perceber o mecanismo pelo qual a psiquiatria, no contexto neoliberal3, opera sua política de diagnóstico para autorizar alguém como eu a ter um direito básico – um trabalho – quando minha experiência não é inscrita sob um signo de normalidade. Assumir-me como “deficiente” e perceber o grau de imparidade que um transtorno mental grave e debilitante me impunha não era exatamente fácil. Já era comum o sentimento de vergonha social e inadequação imposto por uma condição sobre a qual eu tinha pouco controle, e a sensação de que eu tinha ferido várias pessoas no caminho – inclusive eu mesmo – era latente. 

Em nenhum momento pensei que poderia ter alguma chance nessa seleção, mas os primeiros passos do processo seletivo pareceram humanizados, e meu interesse foi aumentando conforme eu avançava. Quando finalmente veio a resposta positiva, vibrei muito e pensei que iniciava ali um novo capítulo da minha vida. Um emprego CLT com todos os benefícios garantidos, plano de saúde e participação nos lucros. Tudo seria diferente. E de fato foi por um instante. Mas, a cada projeto que eu concluía, o custo mental daquela nova empreitada parecia mais caro. No momento em que aquele pesadelo passou na minha sessão de filmes particular, eu já duvidava se conseguiria sustentar o meu emprego por muito mais tempo. 

Nascem assim novas mentes ansiosas: todas as pessoas que sentiam algum senso de segurança em seus trabalhos entraram em modo de sobrevivência.
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Em artigo intitulado “Tech CEOs screwed up” publicado na revista Insider, o jornalista Ed Zitron desloca a responsabilidade da onda de demissões no mercado de tecnologia para os verdadeiros culpados nesse processo: CEOs e a gestão ineficiente empregada por eles causaram esse estrago. É taxativo em sua crítica: “com grandes poderes vem nenhuma resposabilidade”.

Não é novidade que, diante de metas cada vez mais absurdas, o modelo de aposta financeira das empresas desse tipo criaria uma onda forte de demissões. Não sendo possível sustentar o crescimento que a pandemia inflou nos negócios on-line, nem convencer os investidores a apostarem mais dinheiro em empresas sem qualquer horizonte de retorno, os cortes pareciam um caminho “lógico” e uma saída acertada tanto para as big techs americanas quanto para as empresas de tecnologia do Brasil. Falsamente assumindo a responsabilidade4 por esse caos generalizado disfarçado de autorregulação do mercado, CEOs do mundo todo continuam se pronunciando à imprensa para lamentar cortes, mas prometem um novo caminho focado na eficiência de suas “operações” e esperam que isso seja suficiente para justificar a atrocidade que é aniquilar milhares de postos de trabalho e os impactos disso na vida de milhares de famílias. Nascem assim novas mentes ansiosas: todas as pessoas que sentiam algum senso de segurança em seus trabalhos entraram em modo de sobrevivência. 

A onda de layoffs, sozinha, já daria caldo para a deterioração da saúde mental de muitos profissionais, fossem eles da indústria criativa ou não. Mas a maneira como esse processo foi conduzido mostrou ainda menos humanidade vinda desta entidade sem rosto que atende pelo nome de mercado. Quando fui chamado para uma conversa numa manhã de quinta-feira em outubro de 2022, pensei que receberia um feedback sobre alguma peça que eu estava criando, e, com pouca surpresa e alguma preocupação, recebi a notícia de que seria “desligado” imediatamente. “A caneta caiu. Sinto muito.” Essas foram as palavras de um gerente que eu absolutamente adorava. Relaxei, pendendo o meu corpo para trás na cadeira, e, enquanto ligava para minha mãe em busca de suporte emocional, perdi todos os acessos relacionados à empresa. Não consegui sequer me despedir dos meus colegas. “Pelo menos eu estou em casa”, pensei, e passei o resto do dia deitado na cama um pouco desnorteado. Não fui surpreendido porque já estava sentindo minha relação com a “marca empregadora” abalada, no entanto não havia reclamações sobre o meu perfil de trabalho nem sobre as metas que eu estava cumprindo.

No meu time, outro designer que também era do programa de pessoas com deficiência foi demitido. É bem verdade que, numa planilha, nossos nomes apareciam no topo do risco: significavam mais gastos com planos de saúde e mais necessidade de assistência e supervisão durante nossas jornadas de trabalho.

A excruciante espiral de raiva e culpa que as semanas seguintes reservavam para mim não estava prevista. Como eu poderia ter sido tão ingênuo ao pensar que uma empresa que tinha um programa de Diversidade e Inclusão, do qual eu ironicamente havia feito a identidade visual, e um portal que eu tinha ajudado a criar, não iria desabar em cima justamente dos grupos vulneráveis aos quais eles pareciam acolher? No meu time, outro designer que também era do programa de pessoas com deficiência foi demitido. É bem verdade que, numa planilha, nossos nomes apareciam no topo do risco: significavam mais gastos com planos de saúde e mais necessidade de assistência e supervisão durante nossas jornadas de trabalho. Acreditar que o “valor que eu entregava” para a empresa seria o bastante para me blindar desse massacre era mesmo coisa de iniciante. 

Eu já tinha ficado longos períodos desempregado enquanto me recuperava desse turbilhão de crises psicóticas, e sabia por experiência própria que esse era o pior cenário para minha saúde mental e emocional. O sofrimento por antecipação tomou conta de mim como uma forma de pânico, e a vergonha me assolava novamente. Alguns colegas se despediram por WhatsApp, com mensagens dizendo que eu era incrível e que rapidamente seria reabsorvido pelo mercado de trabalho. Nada disso aliviava minha convicção de que esse era um setup para o fracasso. Enquanto eu ainda processo tudo o que aconteceu desde a demissão, quero me demorar um pouco mais falando de design e da sua relação com saúde mental ou, ainda, com os processos que nos adoecem.

***

A palavra projeto ganha contornos mais amplos quando pensamos no tipo de vida que queremos levar, nos passos necessários para que nossos ideais de um lar sereno se tornem viáveis, nossas relações equilibradas e nosso bem-estar financeiro seja alcançado. Por uma lente viciada pelas imagens cintilantes da publicidade e ofuscada pelo brilho e nitidez de um design cada vez mais polido e homogêneo, a agulha que aponta nosso lugar nessa travessia parece estar tensionada ao ponto de quebrar a qualquer momento. Me pergunto quanto dessa idealização sustentada ostensivamente pelo ambiente online – onde a comparação nos torna ainda mais autoconscientes e uma linha progressiva de avanços desejados se desenha na vida dos outros, mas nunca na nossa – está de fato nos adoecendo. 

No livro Happycracia: Fabricando cidadãos felizes, de Edgar Cabanas e Eva Illouz, publicado no Brasil em 2022 pela editora Ubu, somos confrontados com uma ideia de felicidade que passou a ser sinônimo de “uma atitude passível de ser engendrada pela força de vontade; resultado do treino de nossa força interior e nosso eu autêntico; única meta que faz a vida valer a pena; o padrão pelo qual devemos medir o valor de nossa biografia, o tamanho de nossos sucessos e fracassos, e a magnitude de nosso desenvolvimento psíquico e emocional”. Ao equivaler um pressuposto moral em que a produtividade pode ser lida como bondade e, ainda, normalidade, o culto à felicidade e a indústria de autoajuda nos condenam a um estado perpétuo de insatisfação e performance. Em trecho do livro, vemos como se dá esse mecanismo:

Tragédias são inevitáveis, não há dúvida, mas a ciência da felicidade insiste que sofrimento e felicidade são uma questão de escolha pessoal. Quem não faz da adversidade um meio de crescimento pessoal é suspeito de querer e merecer suas próprias desgraças, não importam as circunstâncias. No fim, então, não temos muita opção: a ciência da felicidade não só nos obriga a ser feliz, mas também nos culpa por não levar uma vida mais bem-sucedida e gratificante.

Validada em várias instâncias, de Hollywood a organizações e fundações privadas, de psicólogos a gurus de todo tipo, a ciência da felicidade e a ideia de que esta pode ser fabricada encontram na psicologia positiva a base do que se chama “código de cultura” nas empresas de tecnologia. Nesse ambiente, um coro de vozes ecoam os mais diversos clichês, que se proliferam sem encontrar nenhuma discordância: como maximizar a produtividade? Como fazer mais com menos? Como ludibriar e performar algo que você ainda não é (ou tem/ter = ser) para manipular como as outras pessoas te enxergam? Pai rico, pai pobre? Quais são os atalhos nessa busca por ascensão? Assistimos ao ideal de felicidade nas redes ad infinitum até que percebemos nosso próprio adoecimento, causado pelo sistema que nos falha diariamente.

Ironicamente, nós mesmos estamos na linha de frente da produção dos produtos e imagens das quais estamos nos tornando reféns.
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Por definição.

Certamente a luta contra esse cenário opressor, desmobilizante e doentio by design5, que parece congelar nossas ações alimentando ainda mais o nosso caos interno, passa por entendermos o quanto nossa contribuição ou recusa pode, aos poucos, mitigar essas pressões sociais por uma performance de felicidade e de produtividade que nos limita. Enxergar qual é a nossa parte nessa estrutura é um ponto de partida possível. Apesar de estarmos acostumados a buscar soluções visuais e materiais para os mais diversos problemas de clientes, parecemos ter pouca ou nenhuma proposta para como resolver esse impasse de forma coletiva. Ironicamente, nós mesmos estamos na linha de frente da produção dos produtos e imagens das quais estamos nos tornando reféns. Os briefings vêm de cima na estrutura empresarial, enquanto nós, designers, atuamos na linha de frente, com uma caneta na mão. Há como hackear essa hierarquia e corrigir a rota de projetos em movimento? Há como desobedecer?

Colada a essa realidade, há uma indústria inteira explorando nossa vulnerabilidade e se valendo não só do viés positivista, mas também de um design vibrante e colorido. Ela finge acolher questões que nos assolam, mas apenas aponta caminhos individuais para problemas estruturais. Enquanto comunidade, nos tornamos novamente reféns de uma estética que oprime – caso você não se sinta compelido a aderir às receitas em carrossel que aparecem no Instagram. Os passo a passos de como resolver todos os problemas da sua vida – emocionais, financeiros, afetivos, familiares, trabalhistas, e a lista continua –, utilizam o conceito de autossuficiência e “resiliência” para provocar uma tensão tão forte que o seu corpo pode quebrar ao meio no processo caso você falhe nessa “missão”.

Há um dito popular que sugere que para conhecermos alguém o suficiente seria necessário comermos um quilo de sal com essa pessoa, ou seja, conviver por mais tempo para saber realmente do que essa relação é feita. O meu quilo de sal inclui, portanto, essas condições que informam minha experiência no mundo. Retorno ao meu período de faculdade antes de o caos se instalar, e percebo que, naquela época, havia uma idealização exagerada de como a minha linha do tempo devia se desenvolver, com etapas não exatamente de fácil execução, mas que garantiriam que eu atingiria certo nível de realização em médio e longo prazo. Essas são ideias comuns vendidas a pessoas emergentes, que são os primeiros de suas famílias a acessarem a universidade. Enquanto designer, meu projeto principal seria sair da linha da pobreza, ascender socialmente e provar o meu valor através disso. Pressão o suficiente, não? Ao ignorar os vários marcadores sociais aos quais eu estava submetido (homem negro, homossexual, periférico, e depois pessoa vivendo no espectro da psicose), não me preparei para essa rota ser infinitamente mais difícil para mim. 

O otimismo de ser o primeiro da família a ter oportunidades melhores de estudo, inclusive uma experiência fora do país, me cegaram para os problemas estruturais que eu enfrentaria, e esse letramento sobre a interseccionalidade das opressões que vivo veio um pouco tarde na minha trajetória. Após o adoecimento se instalar, tudo ficou ainda mais difícil. Tarefas simples se tornaram verdadeiros tour de force: lidar com os efeitos colaterais de um número cada vez maior de remédios e o cansaço inatural que eles causam fizeram do meu findo vigor uma coisa totalmente ultrapassada. Enquanto eu lutava para entregar algo minimamente coerente com meu próprio ideal de qualidade, parecia que eu estava sempre ficando para trás. Isso parece um sentimento comum quando você quer entregar o seu melhor, mas esbarra em uma parede intransponível de esgotamento mental e físico. Muitas vezes é difícil se sentir criativo e ter novas ideias quando você está triste e constantemente duvidando de si mesmo. Hoje entendo que a medicação é minha aliada, e que talvez realmente demore um pouco mais até que meu corpo se acostume a ela e eu me sinta melhor. Até para sermos medicados precisamos assumir riscos como: aumento de peso, perda da libido, disfunções sexuais de todo tipo, alteração na pressão arterial e toda sorte de insônias e noites mal dormidas. Esses são os custos que assumimos por tabela. 

Como profissionais criativos, é esperado que utilizemos nossos interesses e habilidades na criação de produtos cada vez mais questionáveis – sobra pouca agência para que possamos escolher trabalhos eticamente. Isso pode ser particularmente frustrante quando não se consegue dar vazão ao ímpeto de criação de uma forma mais livre e alinhada aos nossos valores pessoais. Esse “constrangimento” a que somos submetidos para poder pagar os boletos cria uma sensação de desconexão com o que estamos fazendo. Nos tornamos cada vez menos interessados nesses modelos, e, com isso, vamos criando espaço para ansiedade e tristeza paralisante, pois não parece haver saída.

Equilibrar o quanto você está derramando de si nos projetos nos quais se envolve e saber separar o seu valor pessoal inalienável do valor do seu trabalho (usualmente explorado) podem ajudar.

Propor soluções para essas questões estruturantes em um único texto é certamente uma tarefa ambiciosa, e aqui segue o alerta de que talvez não seja mesmo possível. Mas equilibrar o quanto você está derramando de si nos projetos nos quais se envolve e saber separar o seu valor pessoal inalienável do valor do seu trabalho (usualmente explorado) podem ajudar. Desenvolver relações fora do trabalho, ou simplesmente ter uma vida satisfatória fora do 9 to 5 (ou 9 to 9), pode contribuir com a percepção de que há prazeres maiores a serem descobertos, e eles não significam exatamente não fazer nada, embora às vezes seja recomendável exatamente isto: fazer nada. Perder tempo. 

Quero contar de uma experiência que tem me ajudado a encontrar calma e relaxamento em algumas das minhas inquietações. Comecei a escrever como um mecanismo de enfrentamento da ansiedade e da depressão advindas da minha psicose. Em meio ao caos do qual esses textos emergiram, algumas frases ou esboços de poemas despontavam, e mais tarde eu voltava a essas passagens e criava poemas a partir de pontas soltas. O que começou como uma maneira  de aplacar quase imediatamente o sofrimento se tornou uma forma de terapia. Trata-se de um projeto em andamento, e a cada dia venho assumindo mais e mais a persona de poeta, participando de oficinas de escrita e me inteirando da comunidade de pessoas que escrevem. Minhas habilidades com InDesign me ajudaram a autopublicar três zines de poesia em pequenas tiragens. E tem sido um método de contentamento, no qual sinto que não preciso responder a nenhuma questão em particular que não seja extrair alguma beleza de um mundo fundamentalmente caótico. Afinal, há pouca ou nenhuma demanda para poesia nesse mundo excessivamente movido pelo dinheiro. Seu valor independe do mercado editorial, e com certeza há muitos outros [insira-aqui-uma-profissão]-poetas. 

É um longo caminho até que as discussões ao redor do tema na indústria criativa sobreponham as barreiras comumente associadas à nossa prática (horas extras, salários baixos, trabalho não remunerado, prazos apertados, abuso moral no ambiente de trabalho: racismo, misoginia, homofobia, transfobia, xenofobia, capacitismo). Todas essas questões são muito sérias, e é difícil pensar em saúde mental se alguma delas ainda prevalecer nas nossas experiências individuais e coletivas. Há interesse e disposição crescentes nessas discussões, principalmente acerca da depressão e da ansiedade, mas é importante também não esquecer de outras condições que impõem outros níveis de dificuldade àqueles que sofrem com desafios menos “palatáveis”, como espectros do autismo, bipolaridade e psicoses. Iniciar essa conversa é realmente difícil, mas isso não deveria ser impedimento para iniciarmos um diálogo sobre o tema. Também se faz importante a construção de uma rede de suporte com quem se possa contar. Tratar dessas questões com profissionais preparados para uma escuta ativa e atenta é a diferença que pode nos resgatar para um caminho de evolução. O apoio emocional de familiares e de amigos também é bem-vindo se você dispõe dessas pessoas. 

Minha intenção com este texto é contar um pouco da minha história e ressaltar que, mesmo lidando com essas questões há um bom par de anos, eu ainda não tenho todas as respostas, ou talvez nenhuma aplicável a outras realidades que não a minha. Ao falar abertamente desse recorte da minha experiência, espero que fique claro como a luta pela saúde mental é também uma luta por justiça social. É, portanto, um cenário em que precisamos nos unir ao grito antimanicomial e a um canto de alegria perene. Usar esse espaço para iniciar um debate dentro da comunidade já é uma forma de me orientar na direção de uma organização coletiva. Atentos e despertos seguimos. É a reafirmação que buscamos quando desviamos nossos olhares das telas brilhantes e olhamos nos olhos uns dos outros. É na certeza de que outras pessoas também são atravessadas por essas questões que eu acredito não estar sozinho, e essa consciência é uma importante aliada para continuar lutando. Um dia de cada vez.

7 de março de 2023

A foto estilhaçada do Lula, uma polêmica de design

por Ricardo Cunha Lima

No dia 19 de janeiro de 2023, a primeira página da Folha de S.Paulo estampou uma foto que resultou em ânimos exaltados na internet, com defesas e críticas. Na imagem, o presidente Lula esboça um sorriso por trás de um vidro estilhaçado. Essa publicação ocorreu pouco depois da tentativa de golpe em 8 de janeiro, e a crítica à foto surgiu da sugestão de que Lula estaria sofrendo violência — levando um tiro visualmente metafórico, mas, mesmo assim, um tiro.

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Gabriela Biló é autora do livro A verdade vos libertará publicado pela editora Fósforo em 2023. O designer Pedro Inoue e o projeto Medo e Delírio em Brasília são coautores. O teor da publicação é claramente antibolsonarista.

Duas questões monopolizaram o debate em torno da imagem: a técnica e a artística. A primeira reflete o fato de muitos não estarem familiarizados com o efeito fotográfico de múltipla exposição. A segunda sugere que a fotografia deve ser vista sempre pela ótica da liberdade artística, um debate antigo que foi atualizado pela autora da foto, Gabriela Biló, considerada uma das melhores fotojornalistas brasileiras1. Acreditamos que ambos os argumentos atrapalham mais do que ajudam e que o debate deveria focar na fotografia como mensagem política. Este texto surgiu de um debate entre designers no podcast Visual+mente. O que está escrito aqui é uma síntese e uma ampliação do que foi debatido.

A técnica da “múltipla exposição”

Uma das questões que confundiram muitos críticos e monopolizou o debate foi o fato de a fotografia ser uma “múltipla exposição”. Muitos não sabiam do que se tratava, o que levou a fotógrafa a postar uma explicação em seu perfil no Instagram. Essa técnica se refere à sobreposição de duas ou mais imagens diferentes, criando uma nova imagem a partir dessa união. Como a própria Gabriela explica, trata-se de uma alusão à fotografia analógica, onde um único fotograma poderia ser exposto duas ou mais vezes, criando sobreposições. Esse recurso pode ser emulado em câmeras digitais profissionais, mas é mais habitual que nos  deparemos com múltiplas exposições como resultado de pós-produção. Ou seja, um truque de Photoshop que hoje poderia ser feito em qualquer aplicativo de manipulação de imagem para smartphones.

Como se trata de uma técnica relativamente simples, podemos conjecturar que a verdadeira fonte da confusão foi o fato de a foto em questão não se encaixar no senso comum do fotojornalismo. Essa “múltipla exposição” é, mais precisamente, uma fotomontagem. Mas não se trata de uma colagem com as da dadaísta Hannah Höch, creditada como inventora dessa modalidade de expressão gráfica. A foto da Gabriela Biló não é uma justaposição de imagens desconexas, capaz de criar um profundo desconforto no espectador, como muitas das obras da Höch. O tipo de fotomontagem em questão é muito utilizada no contexto da publicidade, mas é menos comum no jornalismo diário. Quando não havia Photoshop, esse tipo de manipulação de imagem tinha o objetivo de criar a ilusão de que não houve sobreposição de imagens, mas que se trata de um fato, de que a foto original era daquele jeito. A montagem sugere que a fotógrafa teria tirado uma foto de um quadro do Lula estilhaçado pela horda que invadiu os três poderes em Brasília.

Ao colocar uma fotomontagem como essa na primeira página da Folha, a publicação testa a capacidade de interpretação do leitor. Costumamos acreditar que o fotojornalismo é um recorte da realidade, isso porque a fotografia sem manipulação é um caso raro pictórico que pode ser considerado uma evidência factual – serve tanto como prova de um crime quanto como uma lembrança de valor afetivo. 

Mas, ao se entender que não se trata de um exemplo de fotojornalismo tradicional, nada foi realmente esclarecido. Voltamos à estaca zero, a foto continua sendo estranhamente ambígua, especialmente ao ser publicada da maneira que foi, dias depois de um ataque ao novo governo brasileiro.

A reação de muitos críticos foi que se trata de uma peça de comunicação jornalística e que jornalismo não é arte. Isso lembra bastante um debate antigo entre designers e outros profissionais: será que design é arte? Uma peça publicitária pode ser arte? O que deve ser considerado arte fora do contexto do mercado da arte?

Fotografia é arte?

Quando criticada, a fotógrafa se defendeu afirmando que a fotografia é uma obra de arte.  Esse argumento sugere que, como artista, ela não deveria ser totalmente responsabilizada pelas interpretações que as pessoas fazem da foto. Como obra de arte, a fotografia seria essencialmente polissêmica, uma obra aberta a todas as possíveis interpretações. A reação de muitos críticos foi que se trata de uma peça de comunicação jornalística e que jornalismo não é arte. Isso lembra bastante um debate antigo entre designers e outros profissionais: será que design é arte? Uma peça publicitária pode ser arte? O que deve ser considerado arte fora do contexto do mercado da arte? A questão aqui pode ser resumida à ideia de que algo essencialmente utilitário – como cadeiras ou fotos jornalísticas – estaria fora do escopo da arte e que a função daquela foto era apenas informar. 

Essa defesa contribuiu para confundir ainda mais: qualquer fotografia, seja ela fotojornalística ou não, pode ser uma obra de arte.  Discutir aqui se a fotografia é arte é irrelevante. A jornalista Fabiana Moraes colocou isso de forma contundente  em resposta à fotógrafa no Instagram. Fabiana lembra que a cineasta alemã Leni Riefenstahl (1902-2003) é uma grande artista, sua obra é claramente “arte”, mas seus belos filmes foram feitos para o regime nazista. O ponto é que um artista não deve ser isentado de sua responsabilidade social e política. 

O argumento de que uma obra de arte é polissêmica e que, portanto, transcende as limitações da comunicação jornalística é simplesmente absurdo. Arte ou não, a foto estava na primeira página e serviu seu papel comunicacional. Além do mais, qualquer coisa é potencialmente polissêmica. O que determina o seu significado é o contexto em que se encontra. Ao ser publicada da maneira que foi, a foto passou a fazer parte de um contexto jornalístico específico, e é nesse cenário que os leitores costumam compreender o significado de fotografias.

Essa defesa da foto pelo viés artístico se mostrou equivocada, mas nem por isso a fotógrafa deveria ser o principal alvo das críticas. Como veremos, existem muitos outros personagens nessa história.

Se a fotografia é uma mensagem, quem é o mensageiro?

2

Roland Barthes faz essa afirmação no livro “Image, Music, Text” de 1977.

Roland Barthes foi um dos mais importantes pensadores da fotografia e de seu papel como meio de comunicação. Para ele, a fotografia jornalística é uma mensagem2. O fotógrafo é apenas uma parte na criação de sentido dessa imagem. A foto, antes de ser publicada em um jornal, foi tratada, cortada, diagramada, em suma, editada de várias maneiras por pessoas diferentes.

Quando se faz a primeira página de um jornal, esse processo de cocriação costuma envolver pelo menos o editor de arte, ou um diagramador, e o editor chefe de redação. É claro que não é incomum incluir vários outros jornalistas para discutir o conteúdo dessa página ao longo daquele dia – ela pode ser modificada várias vezes até representar aquilo que se quer comunicar. Os interesses de uma fotógrafa que colabora com a publicação não será, certamente, a prioridade na tomada de decisão dos responsáveis pela página. A primeira página também contém outros elementos, como a chamada principal: “No foco de Lula, a presença militar no Planalto é recorde”, que estreita a leitura e sugere a vulnerabilidade do presidente. Mas o mais grave, no caso da Folha, é que o único resquício de autoria associado ao conjunto título+foto é o nome da fotógrafa acima da imagem. Embora, na realidade, a página e o conjunto de elementos que dão sentido àquela imagem tenham outros autores.

3

O texto “A morte do autor” faz parte do livro “O rumor da língua”, de Roland Barthes, publicado no Brasil pela Martins Fontes em 2004.

4

“A retórica da imagem” faz parte do livro “O óbvio e o obtuso”, de Roland Barthes, publicado no Brasil pela Nova Fronteira em 1990.

É relevante pensarmos aqui na crítica que Barthes fazia ao conceito de autor3. Apesar de Barthes se referir à autoria como um problema literário, acreditamos que ele não se incomodaria se direcionarmos sua problematização para o campo de retórica da imagem4, campo em que ele mesmo foi pioneiro. Para Barthes, a ideia de que uma obra deve ser vista como a “voz” de determinada pessoa que a criou é uma ficção. A valorização do autor como o locus de sentido de uma criação não reflete a realidade de como lemos as coisas. Toda obra tem uma vida própria: ela pode ser vista de várias maneiras que independem da ideia de um autor ou até da consciência de que tal pessoa veio a existir. Um importante criador de significado é evidentemente o próprio leitor. Assim, uma fotografia possui uma riqueza de sentido que se revela a partir do contexto em que um leitor a observar. 

A foto em questão veio diagramada na primeira página de determinado jornal, que foi concebida por uma equipe de profissionais, logo ela não pode ser considerada um objeto isolado feito por uma única pessoa.

O crédito de uma foto é um exemplo de autoria apenas no sentido legal, ou seja, a quem pertencem os direitos autorais daquela imagem. Mas se quisermos procurar o autor do sentido da imagem, então é necessário se pensar em como e para quem ela é apresentada, focar no contexto da imagem. A foto em questão veio diagramada na primeira página de determinado jornal, que foi concebida por uma equipe de profissionais, logo ela não pode ser considerada um objeto isolado feito por uma única pessoa. 

Se voltarmos então à questão da foto como mensagem, precisamos determinar quem é o emissor desta. Segundo Barthes, esse seria o papel da equipe editorial do jornal juntamente da equipe técnica responsável pela fotografia, incluindo quem fotografou. Nesse sentido, o próprio jornal é também, em um sentido metonímico, autor/emissor da mensagem estampada na primeira página. 

O sentido da imagem, qual é sua mensagem?

Essa é uma questão difícil de responder, porque não está claro o que se queria dizer através daquela fotografia, da maneira como foi apresentada no jornal. É um caso incomum no jornalismo, em que é difícil saber com clareza a mensagem pretendida pela publicação. Haveria a intenção de apresentar uma imagem com mais de um sentido? Algo como a famosa ilusão de ótica em que um desenho consegue representar simultaneamente um coelho e um pato? Nessa imagem paradoxal, em que duas interpretações radicalmente distintas são possíveis, se o observador lê o desenho da esquerda para direita é provável que veja o bico do pato e conclua que os olhos pertencem a esse animal. Mas se a leitura for da direita para a esquerda, a nuca do pato pode parecer o focinho de um coelho e a interpretação passa a ser outra.

Se era a intenção do jornal apresentar uma imagem com múltiplos significados, só nos resta fazer conjecturas. Como se trata da primeira página, uma provável interpretação deveria ser de que a foto representa um fato ocorrido, a imagem do presidente que foi estilhaçada, mas isso não pode ser o caso, pois se trata de uma fotomontagem. O seu sentido então parece ser subjetivo — poderia ser a imagem da vulnerabilidade do presidente ou do desejo do público em causar violência contra as sedes do estado, relacionadas à imagem do Lula por associação. O que chocou muitos leitores é que, à primeira vista, a foto parece sugerir um tiro simbólico no peito do chefe de Estado. 

Por que um veículo de jornalismo diário, que não é conhecido por cultivar mensagens conotativas, mas pela clareza factual denotativa, optou por apresentar o atual presidente daquela maneira poucos dias após o fatídico 8 de janeiro? Trata-se de um jornal de grande circulação com interesses próprios, não de um pequeno veículo composto por profissionais inexperientes, vítimas de um mal-entendido.

Não podemos esquecer que Lula foi preso injustamente e voltou ao poder pelo voto popular. Um dos principais lemas de sua campanha foi sua luta contra a fome e a miséria em um país marcado por desigualdades alarmantes, ignoradas pela grande maioria dos líderes políticos e meios de comunicação do país. Logo, a escolha da Folha de S.Paulo em publicar uma foto que pode sugerir violência contra  Lula, em um momento de vulnerabilidade do presidente, fala mais do que qualquer editorial poderia.

Este texto nasceu de um debate promovido por Rafael Ancara, no podcast Visual+mente (episódio 188 – Foto, estilhaço e contexto), em que ele, Bárbara Emanuel e Ricardo Cunha Lima discutiram a polêmica da foto estilhaçada de Lula, na primeira página da Folha de S.Paulo, poucos dias depois de sua publicação. Os três estão oferecendo um curso de design de informação e retórica visual na pós-graduação da UFPE, que tem como objetivo repensar a comunicação no design através da teoria da retórica e se afastar da tradição da neutralidade positivista que se instalou no Brasil pelo modernismo europeu.

7 de dezembro de 2022

Vote Capas debate política com humor e música

por Flora de Carvalho

“Falta uma banda que una todas as tribos. Como foi o Norvana.” Muitos devem se lembrar desse tweet postado por Dinho Ouro Preto em 2013 – é um clássico da internet brasileira. Assim como todo meme, esse também provoca uma reflexão: a música é capaz de conectar pessoas e até mesmo abrandar a discussão política. Foi desse sentimento também que, em 2020, surgiu o Vote Capas. 

A página, que antes se chamava Vote 50 Capas, foi criada durante as eleições municipais de 2020 pela dupla de designers paulistanos Gus Kondo e Lucas Artacho. Além da formação em design, eles tinham em comum o interesse por música, a dedicação ao consumo de memes e a vontade de fazer alguma diferença no cenário político. Começaram, então, a criar paródias bem-humoradas de capas de discos famosas. No lugar de estrelas como Frank Ocean e Belchior, agora estava Guilherme Boulos.

Boulos e sua vice Luiza Erundina, ambos do Partido Socialismo e Liberdade (PSOL), tinham chances reais de serem eleitos para a prefeitura de São Paulo. O objetivo daquelas horas em programas de edição de imagem era chamar atenção para um momento político decisivo: a chapa, caso vencesse, substituiria o então prefeito e candidato à reeleição Bruno Covas, que em 2018 ocuparia o lugar deixado por João Doria, do Partido da Social Democracia Brasileira (PSDB), quando este abdicou do cargo para concorrer a governador do estado.

Tudo começou de maneira espontânea e voluntária. A 15 dias do primeiro turno, a dupla publicou 50 paródias no Instagram de forma anônima e esperou para ver no que dava. Segundo Lucas, eles até chegaram a compartilhar suas imagens preferidas nos próprios stories, como quem não queria nada, mas em algum momento a coisa tomou outra dimensão. Artistas que já haviam sido mencionados, como Emicida, Letrux, Maria Gadú e Lucas Silveira (Fresno), demonstraram seu apoio ao candidato nas redes sociais usando as paródias do Capas (apelido carinhoso dado pelos seguidores à página).

1

O nome é uma referência ao “Gabinete do ódio”, formado por assessores e liderado por Carlos Bolsonaro, filho de Jair Bolsonaro. Desde 2018, a chamada “milícia virtual” vem sendo responsável pela criação de perfis falsos em redes sociais e disseminação de fake news em aplicativos como WhatsApp e Telegram. As operações, muitas vezes, são financiadas por empresários bolsonaristas.

2

Segundo reportagem do Correio Braziliense de janeiro de 2019, o recém-empossado Jair Bolsonaro chegou a citar o nome do então governador de São Paulo, João Doria (PSDB), como futuro presidente do país na reunião anual do Fórum Econômico Mundial em Davos, na Suíça.

Pouco depois, a central de trabalho de Boulos e Erundina, ironicamente chamada “Gabinete do amor”1, da qual Lucas participava, encomendou aos designers duas novas capas: uma do Caetano Veloso, que faria um show ao vivo no YouTube para arrecadar fundos para a campanha, e outra do rapper Black Alien, que também estava engajado na disputa eleitoral.

Viver (na internet) é um ato político

Lucas explica que “a música, assim como o humor, é capaz de iniciar conversas e aliviar tensões”. O fato de o público da página ser totalmente composto por eleitores da esquerda não necessariamente minimiza sua importância. Pior do que “pregar para convertidos” é simplesmente calar-se diante do absurdo – tanto Doria quanto Bruno Covas haviam flertado com o bolsonarismo em diversas ocasiões2. 

Vale lembrar também que, em 2020, os números de contaminados pela covid-19 atingiram níveis assustadores e a internet passou a representar, para muitos, o único ambiente seguro de encontro. Por outro lado, os famigerados grupos de família no WhatsApp continuavam sendo palco de embates ferrenhos – para não dizer violentos. Quem viveu, ou ainda vive, sabe o quanto o assunto política tornou-se um elefante no meio da sala, que de vez em quando é alimentado por frases como “essa discussão não é maior que o amor entre pai e filho/irmãos/primos”.

3

A forma como designers exploram o capital social nas redes é tema do ensaio “Ainda existe design(er) ativista?”, de Eduardo Souza, publicado na Recorte em setembro de 2022.

Na era da influência digital, o anonimato dos autores das paródias também é um ponto que desperta interesse. Para Gus, era importante que o projeto se mantivesse fiel à intenção de promover um candidato, e não seus autores. “Depois das eleições, chegamos a mencionar nossos perfis pessoais na bio da Vote Capas, mas durante o processo eleitoral, nem sequer cogitamos essa possibilidade. Não era sobre a gente.”3 

Essa renúncia à autoria é fundamentada por uma das frases mais célebres do mundo digital-pós-moderno: “everything is a remix” ou, em português, “tudo pode ser remixado”. No que diz respeito a memes, criar significa misturar amostras de elementos culturais, como um DJ que usa samples de outras músicas para compor novos beats. Essa ideia em si é tão polêmica e complexa que renderia pelo menos mais uns 20 ensaios da Recorte sobre direitos autorais, simulacros, pós-verdade, mas peço humildemente que me acompanhem por mais alguns parágrafos.

Na internet, assim como no mundo real, o capital social está associado ao acúmulo de capital financeiro. A meritocracia, seja qual for o ambiente, é história pra boi dormir.
Paródias das capas de "More Life" de Drake, "Straight Outta Compton" do grupo N.W.A e "DAMN." de Kendrick Lamar.

Se rimos de uma paródia é porque identificamos a diferença entre o que está diante de nossos olhos e a imagem em seu contexto original, que faz parte do nosso repertório. Dito isso, para que tenha efeito junto ao público, a popularidade da capa original e a peculiaridade da paródia são mais importantes do que a sua sofisticação como peça de design gráfico. Cá entre nós, esse altruísmo do designer em relação às referências do público geral está fora de moda há algumas décadas: subjetivamente, estamos sempre muito preocupados em agradar nossos pares, ao passo que também nos colocamos na posição de escrutinadores do trabalho alheio. 

Quem vive intimidado pela autopromoção nas redes sociais sabe o quanto esse círculo vicioso pode ser cansativo e até mesmo enlouquecedor. Nesse ritmo, o design se torna tão autorreferente que não é mais possível medir seu sucesso pela conciliação do binômio forma versus função. O êxito depende de outras chancelas como likes, comentários, compartilhamentos, visualizações. Esses, por sua vez, são influenciados pela quantidade de dinheiro que alguém é capaz de investir em impulsionamentos. Na internet, assim como no mundo real, o capital social está associado ao acúmulo de capital financeiro. A meritocracia, seja qual for o ambiente, é história pra boi dormir.

Contrariando essa lógica, o alcance orgânico do Capas é consequência do fato de que as montagens e manipulações são tão, mas tão bem feitas, que é impossível não pensar: por que alguém investiria tanto tempo em algo que nem sequer é bonito? Por que alguém gastaria tanto tempo substituindo a cara da Xuxa pela do Lula na capa de Circo, o volume 5 da franquia Xuxa só para baixinhos? Ou melhor: por que alguém faria isso anonimamente? Nenhuma dessas perguntas foi feita diretamente a Gus e Lucas, mas bastam 5 minutos de conversa para entender que toda essa trabalheira é justificada pela crença de que imagens bem-humoradas são capazes de conectar as pessoas ao discurso político. O capricho é um lembrete para a população de que político não é tudo igual – inclusive alguns podem até merecer nosso esforço individual.

4

Apesar de a página não mencionar nomes, o slogan “Go vote”, ou “vá votar” em livre tradução, é muito difundido entre cidadãos que apoiam candidatos progressistas.

Aliás, o próprio Vote Capas é um remix. O projeto foi inspirado na página Cover the Vote, que incentiva eleitores dos Estados Unidos a participar do jogo democrático – pois lá o voto não é obrigatório. Diferente da versão brasileira, no entanto, nenhum candidato é promovido4, mas sim o direito de expressão através do voto. Ela também é bem menos engraçadinha, já que somente as informações textuais das capas são modificadas, nunca as imagens. Como em uma corrente, o Capas também inspirou: em certo momento, os seguidores da página começaram a enviar suas próprias paródias, que eram publicadas no feed em coletâneas apelidadas “bonus tracks”. Uma dessas paródias criadas por fãs, da capa do disco FA-TAL, foi repostada pela própria Gal Costa em seus stories.

Um período conturbado

5

Bruno Covas faleceu menos de um ano depois de eleito, em 16 de maio de 2021, vítima de um câncer. O cargo de prefeito foi então ocupado por seu vice Ricardo Nunes do Movimento Democrático Brasileiro (MDB).

Para tristeza de muitos, Boulos e Erundina foram derrotados no segundo turno das eleições com 40,62% dos votos. Depois da vitória apertada de Bruno Covas5, o Vote 50 Capas virou Vote Capas – o número 50 do PSOL poderia acabar se tornado um elemento limitador dali em diante.

Por mais que Lucas e Gus quisessem tirar umas férias da rotina de postagens, não houve paz no cenário político brasileiro. A página, então, passou a ser pautada pelo noticiário: entre os temas das paródias estavam a anulação das condenações de Lula na Lava Jato, a declaração do Supremo Tribunal Federal (STF) de que Sergio Moro havia sido parcial ao condenar Lula e o descaso do governo Bolsonaro com a pandemia.

Em 2022, o foco voltou a ser as eleições. Até o dia 2 de outubro, data do primeiro turno, os rostos que estamparam as capas eram dos candidatos do Partido dos Trabalhadores (PT) Lula (para presidente) e Fernando Haddad (para governador de São Paulo) e do PSOL Guilherme Boulos (para deputado federal por São Paulo) e Ediane Maria (para deputada estadual por São Paulo). Os candidatos do PSOL conseguiram se eleger com votações expressivas, enquanto os do PT disputaram o segundo turno.

Ao longo desses dois anos, muita coisa mudou tanto no design das paródias em si quanto na vida dos designers. “Não tínhamos a mesma abertura em 2020, até porque não estávamos envolvidos ativamente em movimentos sociais como hoje.” Por exemplo, Lucas conta que quando não conseguiram encontrar uma foto de Ediane segurando um capacete para uma versão da capa do álbum Motomami, da cantora espanhola Rosalía, mandaram uma mensagem para o comitê da candidata e receberam de volta exatamente o que precisavam. Além disso, depois de passar tanto tempo atrás do computador manipulando imagens para o Vote Capas, o designer decidiu expandir sua atuação e se juntou à militância do Movimento dos Trabalhadores Sem-Teto (MTST), que combate a desigualdade habitacional nas cidades e reivindica a reforma urbana. 

Paródias das capas de "Renaissance" da cantora Beyoncé , "You Could Have It So Much Better" da banda Franz Ferdinand – que é releitura da obra de Alexander Rodchenko – e "Motomami", de Rosalía.
6

Se me permitem o trocadilho, a palavra “engajamento” pode ser usada tanto no campo político quanto digital, onde representa a aderência, popularidade e relevância de uma postagem em redes sociais como o Instagram.

7

A planta e o disco estão entre as posses básicas de um verdadeiro “santa cecilier”. O gentílico não oficial dos moradores do bairro de São Paulo da Santa Cecília ironiza o perfil de muitos moradores da região: jovens descolados de classe média-alta, que escutam brasilidades, votam em partidos de esquerda, adoram plantas e piso de taco e têm, pelo menos, um diploma de graduação.

Engajamento6

Os critérios iniciais da escolha de capas eram bastante abrangentes – Lucas e Gus apenas evitavam parodiar álbuns de artistas mortos, temendo reações negativas. Alucinação, de Belchior, foi uma exceção. Fazer a versão pró-Boulos da capa tornou-se praticamente uma obrigação, depois que o candidato foi fotografado, enquanto caminhava pela Santa Cecília, segurando o disco e uma samambaia7. Incansáveis na missão de adicionar novas camadas ao meme, os designers também passaram a manipular a própria foto, trocando a capa de Alucinação pela paródia da vez do Vote Capas. A ideia tinha origem na página do Instagram Chandler Holding Your Favorite Album, na qual Chandler, personagem da série Friends, aparece recostado numa poltrona, de olhos fechados e fones de ouvido, abraçado a um vinil.

 

Foto original e montagem de Guilherme Boulos segurando o vinil de "Alucinação".
8

Além do que se vê, há ainda mais camadas. A fotografia foi tirada por João Wainer no pátio de uma casa de detenção de São Paulo popularmente conhecida como presídio do Carandiru – desativada desde 2002. Na ocasião do lançamento do álbum, Baco Exu do Blues postou em suas redes sociais o seguinte depoimento: “Essa foto é uma das imagens mais libertadoras que eu já vi. Ser Bluesman é não ser o que os outros esperam, é não se enquadrar em rótulos ou estereótipos, e essa foto do João Wainer de um negro dentro do Carandiru, um dos maiores presídios que o Brasil já teve, representa isso! Com todo esse peso, a foto só exala arte e isso é Bluesman!!!”. A história por trás da imagem, por outro lado, deu pano pra manga para os bolsonaristas – a postagem do Vote Capas recebeu comentários como “O Lula é presidiário, por isso ele tá tocando guitarra no presídio”.

9

Pessoas que se enquadram no indicativo de pobreza extrema vivem com menos de um dólar estadunidense por dia.

Na corrida eleitoral de 2022, no entanto, a estratégia curatorial do Vote Capas precisou ser adaptada. A prioridade passou a ser de artistas brasileiros, de apelo popular, que já tivessem declarado apoio à candidatura de Lula. A expectativa era que o engajamento das publicações aumentasse, através de compartilhamentos dos próprios artistas e do público geral – e foi isso que aconteceu. Anitta, Pabllo Vittar e Zeca Pagodinho, por exemplo, entraram nessa leva. Mas foi a capa do álbum Bluesman, lançado em 2018 pelo rapper baiano Baco Exu do Blues, que mais viralizou: depois de ser postada na página do artista, a publicação alcançou 130 mil usuários da plataforma e recebeu mais de 39 mil curtidas. O alcance faz sentido. A capa original mostra um rapaz negro, vestindo roupas brancas bonitas e tocando uma guitarra vermelha. O chão é de terra batida e o plano de fundo é um prédio desgastado pelo tempo8. Na versão com Lula, o ex/futuro-presidente do Brasil também veste roupas claras e segura uma guitarra, mas um detalhe chama a atenção: um adesivo do programa Fome Zero colado no corpo do instrumento. Justapostas, as imagens misturam a nostalgia do primeiros governos do PT, quando a pobreza extrema9 no Brasil diminuiu 75% segundo a Organização das Nações Unidas para Agricultura e Alimentação (FAO), e a esperança de um futuro em que a população marginalizada possa expressar-se artisticamente de forma segura e confiante.

Lula chega lá

No mês mais longo do ano, aquele entre o primeiro e segundo turno, Gus e Lucas se dedicaram a postar o máximo possível de novas capas – assim como muitos de nós, estavam desesperados com a possibilidade de Lula perder a disputa presidencial. Mas isso não aconteceu. Luiz Inácio Lula da Silva foi eleito com 50,90% dos votos válidos e tomará posse em Brasília em 2023, pela terceira vez neste século. O dia seguinte à eleição, 31 de outubro, foi de ressaca e alívio. Era o início do fim de um dos governos, quiçá o governo, mais desastroso e tóxico de nossa História.

Paródia da capa de "Bluesman", do rapper Baco Exu do Blues.

O Vote Capas, enquanto projeto de design militante, é um lembrete de que a velocidade dos memes é imbatível e implacável, mas eles são, sem dúvida, a maior expressão do nosso tempo. O sucesso do projeto em misturar música e eleições retomou uma risada que há muito tempo não se ouvia no debate político. Por mais piegas que soe esta afirmação, a comunicação, especialmente aquela que se vale do humor, pode, sim, quebrar barreiras. Que toda essa potência seja usada, então, a favor da democracia e da preservação dos direitos humanos.

1 de dezembro de 2022

O cânone não canônico do design brasileiro

por Gabriel Figueiredo
1

 Tem um texto inteirinho sobre essa conversa entre Win Crouwel e Jan van Toorn na Recorte Ano 1 – 2021.  É intitulado “O objetivo e o social em debate” e foi escrito por Felipe Kaizer. 

2

A palavra “ensaio” aqui deve ser encarada mais no sentido de “ensaio de banda de fundo de quintal” do que de “esboço literário ou científico”. 

3

3 Hon Porfírio escreveu sobre esse processo de colonização que até hoje afeta nosso julgamento sobre o que é bom e o que é ruim, em “O design não tem um problema de diversidade”, que faz parte da Recorte Ano 1 – 2021.

Tema de debates acalorados tanto nos primeiros períodos da faculdade quanto no famoso debate entre expoentes do design holandês dos anos 19701, um dos princípios fundamentais do design é a relação entre “forma e função”.

No campo do design gráfico, vale frisar, o enunciado já aparecia como “forma e conteúdo” bem antes de a internet transformar todo tipo de profissional em “produtor de conteúdo”.

Em pleno 2022, e ainda por cima em uma revista independente de design, ninguém merece mais uma discussão sobre o ovo e a galinha, e menos ainda uma definição do que é o “bom design”.

Este ensaio2 visual busca, ainda que de forma bem mambembe, evidenciar designs que fazem parte da nossa cultura, história e memória gráfica. Designs que, às vezes por serem muito banais, outras por não serem chiques nem refinados o suficiente para os padrões da nossa tradição importada de design3, acabam sendo ignorados, mas que são tão dignos de premiações, publicações e admirações quanto certos logos do Wollner.

***

O cartaz & a pomada

Uma consequência pouco discutida da relação intrincada entre forma e conteúdo é que, embora muita gente se disponha a discorrer sobre um cartaz razoável de um filme aclamado (ou vice-versa), poucas terão a mesma disposição para defender um layout, por mais emblemático que seja, se ele estiver envolvendo uma pomada para assaduras anais.

A garrafa & o líquido dentro dela

A garrafa de Coca-Cola é frequentemente descrita como “uma das silhuetas mais reconhecíveis” do mundo do design de embalagens. E é verdade, não tem muito como contestar.

Outra coisa que também é verdade, mas que é dita com muito menos frequência, é que o Corote conseguiu igualar o feito da Coca-Cola em um mercado muito mais saturado – e com uma verba muito menor.

O comprovante & o comprovado

Um recibo, impresso em papel termossensível. Um sonho. (<) Uma angústia. (>)

O astronauta & o picareta

Oportunismo? Com certeza. Fraude? Muito provável que sim. Ainda assim, um clássico? Sem sombra de dúvidas.

A civilização & a barbárie

Este singelo pedaço de papel é capaz de civilizar o funcionamento de qualquer atendimento lento e barra ou precarizado, impedindo que a raiva do usuário (frustrado com prazos, processos ou serviços) instaure um clima de completo caos e anarquia no ambiente. 

Um pequeno pedaço de papel para o usuário, um grande passo para o bom funcionamento de qualquer burocracia, seja ela privada ou estatal.

O trabalho & as condições trabalhistas

No geral, para esta série, foram escolhidos itens de design pouco valorizados, que fazem parte do nosso cotidiano. Ao lembrar da existência deste artigo de luxo, entretanto, fez-se necessário abrir uma exceção: uma simples caderneta capaz de deixar qualquer moleskine no chinelo.

***

O “cânone não canônico do design brasileiro” surgiu, inicialmente, como forma de divulgar a Triz, fonte da fundição belorizontina Typeóca, que atua como protagonista e coadjuvante em todos os layouts. 

A ideia inicial era incorporar o “Andy Warhol da Carreta Furacão” para mostrar o potencial da fonte de fazer qualquer artigo parecer de luxo. 

No meio do caminho, entretanto, o que era pra ser só umas imagenzinhas pra chamar atenção nas redes sociais foi se transformando até virar este “ensaio visual”. 

Fica aí o lembrete de que muitas coisas podem ser mais de uma coisa; e de que, tanto na prática profissional quanto na vida pessoal, o processo muitas vezes é mais importante do que o objetivo.

9 de novembro de 2022

Em defesa do travessão

por Clive Thompson

Sinais gráficos utilizados neste texto, retirados a partir do site Just The Punctuation.

Escritores se preocupam com seu uso excessivo. Não deviam – ele é ótimo.

Os escritores amam o travessão – mas todos temem usá-lo demais.

Percebi isso no outono passado quando lancei o Just The Punctuation, um aplicativo que remove tudo de um texto, menos a pontuação.

As pessoas começaram a usá-lo, o que foi divertido! Mas muitos escritores tuítaram que se envergonharam pela quantidade de travessões que usaram…

Mairead Small Staid (@maireadsmst): “Adoro esse aplicativo que reduz o texto à sua pontuação. (Criado pelo @pomeranian99, aqui: just-the-ponctuation.glitch.me). Coloquei as primeiras 5.000 palavras do Livro #2 nele e… talvez eu tenha um pequeno distúrbio de travessão.”

Outros se assumiram aterrorizados pela ferramenta, com medo de ver com quantos travessões escreveriam.

Por que o uso frequente de travessões tem essa péssima reputação? Tentei encontrar dados sobre sua incidência para identificar se houve aumento nas ocorrências ao longo do tempo. Talvez as publicações digitais tenham alavancado uma ampliação expressiva em seu uso? Não encontrei nada.

Acho que parte desse constrangimento vem dos editores, que frequentemente julgam autores que usam travessões livremente. No blog do jornal New York Times, Patrick LaForge argumentou que o uso excessivo poderia “encher a paciência dos leitores”. Na revista Slate, Noreen Malone temia que seu uso excessivo “desencorajasse a escrita realmente eficiente”.

Eles têm um ponto. Alguns dos exemplos que LaForge cita são coalhados de ocorrências. Há certa sabedoria em retirar elementos que possivelmente incomodem os leitores.

Mas o problema é… quando se trata de mim mesmo – não apenas como escritor, mas como leitor – putz, eu amo travessões! Adoro usá-los na escrita e amo ler textos em que são empregados de maneira espirituosa, exuberante e frequente.

O travessão se transforma, o que dificulta sua definição. Para mim, esse é também seu maior charme – sugere que você pode usar um travessão do nada, simplesmente porque deu na telha.

Talvez eu esteja em descompasso com a maioria dos leitores. É bem possível.

Mas, para deixar registrado, eu pensei sobre o assunto e criei seis razões para usar uma tonelada de travessões. 

1) Travessões são um pouco *anárquicos*

As pessoas têm uma ótima noção da função dos vários sinais de pontuação. A vírgula dá um descanso curto enquanto o ponto e vírgula une duas ideias relacionadas. Dois-pontos geralmente introduzem uma lista.

Mas e o travessão? Ele é estranhamente flexível. Pode ser usado no lugar de todos os sinais de pontuação mencionados acima, como observa o The Punctuation Guide: “O travessão é, talvez, o sinal mais versátil que exista. Dependendo do contexto, ele pode substituir vírgulas, parênteses ou dois-pontos – em cada caso com um efeito ligeiramente diferente”.

O travessão se transforma, o que dificulta sua definição. Para mim, esse é também seu maior charme – sugere que você pode usar um travessão do nada, simplesmente porque deu na telha.

Segundo Ben Yagoda, “ele é o símbolo que – ao contrário da vírgula, do ponto, do ponto e vírgula e de todos os outros – não parece sujeitar-se a qualquer regra”. Ou, segundo Kate Mooney do New York Times…

[…] o travessão é enfático, ágil e ainda assim superindefinido. Às vezes indica uma reflexão tardia. Outras vezes, uma finalização enérgica, lacradora. Você pode chamá-lo de delinquente ou descolado. Um malandro. Um rebelde sem cláusula.

2) Eles são a melhor ferramenta para digressões

Adoro escrita digressiva.

Curto escritores que partem numa direção e então – no meio do caminho, como um cachorro subitamente distraído por um frango de padaria – lançam uma metáfora, um paralelo ou mesmo uma sentença completamente aleatória. Dá à escrita uma textura saborosa, de ótimo paladar mental.

 O travessão é o melhor instrumento para elaborar textos digressivos. Também gosto de parênteses, mas eles parecem (para mim) uma espécie de voz baixa, paralela. O travessão, em contrapartida, mantém alto o registro vocal.

 Obviamente, muitas digressões podem se tornar cansativas, e é por isso que os editores sabiamente nos controlam se formos longe demais.

 Está buscando a quantidade certa de pensamentos secundários? O travessão será imbatível.

3) O travessão como um elemento de design

Um travessão é uma barra dramática – o sinal mais espesso, largo e exuberante da pontuação. É um gesto tipográfico, um movimento teatral do braço, um golpe da batuta do maestro.

 De fato, ele parece mais um elemento de design do que uma unidade do conjunto de caracteres.

 Isso faz dele uma das poucas maneiras que nós, escritores, temos para controlar os elementos visuais e a aparência de nossa escrita. Todo o resto pertence ao povo do leiaute. Mas o travessão – ele é nosso.

4) É um poderoso marcador de tempo

A pontuação, para mim, refere-se fundamentalmente ao tempo.

Na verdade, é provável que eu tenha uma obsessão excessiva pelo ritmo do texto. Enquanto escrevo, repito baixinho cada frase procurando pelas pausas ou pela aceleração das sentenças, que transmitem a energia divertida de um tobogã.

Tendo a me debruçar sobre as mínimas diferenças de efeitos musicais entre diversos sinais de pontuação. A maior parte disso é coisa da minha cabeça, uma espécie de cânone particular, é bom lembrar. Duvido que outras pessoas, incluindo meus leitores, interpretem as pontuações exatamente como eu – ou seja, eu provavelmente fico imaginando efeitos rítmicos imperceptíveis para o leitor. 

 Enfim, amo como um ponto e vírgula conecta suavemente duas frases com uma pequena pausa – ou, como os dois-pontos criam uma breve interrupção antes de introduzir uma lista.

 E o travessão? É o mais versátil de todos os marcadores de ritmo!

 Ele carrega uma série de efeitos diferentes, como…

5) Ele é um conector: *isso* leva a *aquilo*

Talvez esteja sozinho nessa, mas adoro como o travessão pode parecer um conector, ou até mesmo uma flecha: essa coisa se conecta a → aquela coisa. Funciona como um pequeno fluxograma inserido na prosa.

 (Há um pouco desse efeito na maneira como implantei o primeiro travessão três parágrafos atrás.)

Melhor ainda…

6) O travessão define a cadência da conversa

Como Rachel Holliday Smith – repórter do site de notícias The City – observa, o travessão “enfatiza a maneira como as pessoas realmente falam”. 

Ela está certa! Isso é parte do que percebo quando estou lendo meus textos em voz alta. Os travessões costumam ter uma cadência curiosamente oral. Por isso, é possível que seu uso pareça violar totalmente as regras da gramática, mas, ainda assim, soar com perfeição.

Este ensaio maravilhoso de Adam O’Fallon Price para a revista digital The Millions menciona vários exemplos fantásticos de escritores usando travessões desse modo estranho, coloquial, como nesta passagem, de Vladimir Nabokov:

Lancei-me sobre a “Histoire abrégée de la poésie anglaise” para uma editora renomada, e então comecei a compilar aquele manual de literatura francesa para estudantes de língua inglesa (com comparações extraídas de escritores ingleses) que me ocuparia ao longo dos anos quarenta – e cujo último volume estava quase pronto para impressão quando fui preso.

Encontrei um emprego — ensinando inglês para um grupo de adultos em Auteuil.

Como Price aponta, “Observe como os travessões aqui, livres da prescrição imposta por qualquer necessidade gramatical (o primeiro poderia ser perfeitamente substituído por uma vírgula, e o segundo, eliminado), são usados para criar uma estrutura interna que conecta os parágrafos”.

E, claro, a estrela absoluta na aplicação de travessões com efeitos ilimitados é Emily Dickinson – quem não apenas quebrava, mas finalizava suas linhas com travessões, usando a pontuação para sugerir o ejetar de sua mente na espuma quântica da existência.

Há muitos outros motivos para amar travessões; esses são apenas os primeiros da minha lista.

Quais são os seus?

Este texto foi traduzido por Felipe Daros e Luciana Orvat, do Estúdio Claraboia, e publicado originalmente aqui.

3 de novembro de 2022

Por que o cuidado não vai salvar o design

por Nina Paim e Cherry-Ann Davis

“Care”, em inglês, significa “cuidado”.

Será que “cuidado” é apenas uma noção retórica ou é uma nova palavra da moda no discurso do design?

1

A iniciativa Diversity Pride (diversitypride.org) propõe a substituição do sufixo “-fobia” por “-misia”. Enquanto o primeiro significa “medo de”, o segundo, também de origem grega, refere-se ao ódio destinado a um indivíduo por sua orientação sexual, identidade de gênero, religião ou origem. [N.E.]

Uma conferência sobre design e política com sanduíches de porco assado nos intervalos. Uma summerschool sobre design e democracia que cobra taxas exorbitantes aes participantes. Um simpósio sobre raça e tecnologia sem nenhume oradorie negre. Uma escola de design que anuncia ofertas de emprego remuneradas em “fama e honra”. Ume académique de renome que recebe a oferta de um honorário, enquanto é esperado que ume ativista emergente fale de graça. Um evento sobre descolonização que é promovido sem que um único banheiro de gênero neutro seja disponibilizado. Um evento sobre feminismo é cancelado e a organização recusa o pagamento aes palestrantes há muito contratades. Um simpósio sobre “desaprender design” escolhe um título capacitista. Uma revista científica sobre design e cuidado pede contribuições dando inicialmente o prazo de um mês.

Por que está a comunidade do design repentinamente interessada na noção de cuidado? Será o “cuidado” a nova palavra da moda prestes a tornar-se uma metáfora, tal como “descolonização”? Estaremos distorcendo o design para esse novo molde porque o capitalismo encontrou novas formas de capitalizar o cuidado? Existirá uma correlação entre a maior proeminência da palavra “cuidado” no discurso do design e o número crescente de mulheres e pessoas não binárias que colaboram na área? Será o design atualmente encarado como um remédio para as feridas abertas da supremacia branca, do capacitismo, da homomisia, da transmisia, da xenomisia1 e outras formas de opressão?

O cuidado permaneceu surpreendente e reveladoramente ausente do design. Nesse estranho campo que reivindicamos, prevalece a ideia de que o “cuidado” é reservado para aquelus que não podem cuidar de si mesmes.
2

Carol Gilligan, In a different voice: psychological theory and women’s development. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1982.

O pensamento crítico sobre o cuidado tem uma longa tradição feminista. Há quase quarenta anos, a psicóloga Carol Gilligan formulou a sua famosa e controversa noção de “ética do cuidado” no raciocínio moral das mulheres.2 Desde então, muites pensadories se juntaram à discussão, incluindo Nel Noddings, Joan Tronto, Donna Haraway, Joanna Latimer e outres.

Sendo nós uma designer negra de Trinidade e Tobago e uma brasileira que mora na Suíça, exercemos sempre cuidado ao abordar certos tópicos aparentemente polarizadores, como “apropriação”, “história” e “ignorância” — procurando estar “atentas” para não antagonizar os nossos frequentemente frágeis, mas manifestamente ruidosos interlocutores: homens brancos europeus.
3

Nota des editories da coleção: A nossa intenção ao enquadrar o Alter-Cuidado como tema da bienal não pressupunha que o trabalho de cuidar é a função natural de mulheres e meninas. Entendemos o cuidar como uma responsabilidade de todes na sociedade. No entanto, percebemos que a nossa formulação pode ter sido entendida do modo assinalado pelas editoras deste número.

4

The Care Collective, The Care Manifesto: The Politics of Interdependence. Londres: Verso Books, 2010, p. 16.

5

The Care Collective, The Care Manifesto: The Politics of Interdependence. Londres: Verso Books, 2010, p. 5.

6

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, The Delusions of Care. Berlim: Archive Books, 2021, p. 29.

Em suma, a noção de cuidado foi adotada por muitos campos das ciências sociais e humanas, bem como por outras áreas de interseção, como a psicologia crítica, a teoria política, a justiça, a cidadania, os estudos sobre migrações, os negócios e a economia, o desenvolvimento, os estudos sobre ciência e tecnologia, os estudos da deficiência, as políticas da alimentação, a agricultura e o cuidado que vai para além do mundo humano. Mas esse cuidado permaneceu surpreendente e reveladoramente ausente do design. Nesse estranho campo que reivindicamos, prevalece a ideia de que o “cuidado” é reservado para aquelus que não podem cuidar de si mesmes: es fraques, es idoses e as crianças. Ao mesmo tempo, os limites da imaginação do design em torno do cuidado podem ser resumidos na ideologia recorrente do cuidado como “trabalho de mulher” — ecoada até mesmo pela estrutura curatorial original da Porto Design Biennale ’21.3

No seu recente livro The Care Manifesto, o Care Collective, com sede em Londres, denuncia o nosso inquietante “mundo des-cuidado” e as “comunidades indiferentes”, com o objetivo de defender a necessidade de políticas que priorizem o cuidado.4 Destacam como, historicamente, o cuidado e o trabalho de cuidar foram minimizados e desvalorizados, em grande parte devido a estarem associados às mulheres, ao feminino e ao que eram consideradas profissões de cuidado “improdutivas”. Como mulheres, sempre foi esperado que realizássemos atos de cuidado para com as nossas famílias, nosses parceires, irmães, amigues e colegas de escola — já para não falar em atos de cuidados que esperam que tenhamos para com estranhes que comentam a forma como nos vestimos ou a maneira como o nosso corpo expande durante a gravidez. Sendo nós uma designer negra de Trinidade e Tobago e uma brasileira que mora na Suíça, exercemos sempre cuidado ao abordar certos tópicos aparentemente polarizadores, como “apropriação”, “história” e “ignorância” — procurando estar “atentas” para não antagonizar os nossos frequentemente frágeis, mas manifestamente ruidosos interlocutores: homens brancos europeus. Além disso, ao longo da nossa educação e carreira, salvo raras exceções, o cuidado materializou-se através de um espectro de descuido e negligência. Estamos fartas dessas suposições rudimentares, mas sabemos que não somos as únicas. Evocando o Care Collective, acreditamos que o cuidado deve ser visto como “capacidade e atividade sociais que envolvem a promoção de tudo o que é necessário para o bem-estar e o florescimento da vida”. Isso significa compreender as nossas próprias vulnerabilidades e, acima de tudo, “reconhecer e abraçar as nossas interdependências”.5

Mas será que o capitalismo encontrou já uma forma de lucrar com as nossas interdependências? “O sistema do cuidado exige que ê receptore fique na extremidade de quem recebe e ê doadore na extremidade de quem dá”, explica Bonaventure Soh Bejeng Ndikung no seu recente livro The Delusions of Care.6 Essa lacuna de poder e privilégio é necessária para manter o status quo do capitalismo e da supremacia branca que prospera no individualismo, substituindo simultaneamente o nosso sentido de comunidade. As nossas sociedades neoliberais já não têm em conta o cuidado com es outres — es pobres, es vulneráveis e es fraques. Os governos e as grandes corporações optaram por minar o cuidado através de medidas de austeridade e priorizar os lucros sobre as pessoas, o que resultou na mercantilização do cuidado. A covid-19 acentuou radicalmente todas as desigualdades e negligência preexistentes nas atuais estruturas, levando ao crescimento da literatura sobre o cuidado durante os últimos doze meses. Será também por isso que o design de repente se preocupa com o cuidado?

Graças à sua tradição modernista ocidental, as instituições de design (assim como as indústrias) herdaram práticas, sistemas, conhecimentos e formas de conhecimento que são estruturalmente violentas e opressivas para muitos grupos historicamente marginalizados. De forma a reivindicar o cuidado, acreditamos que, antes de mais nada, o design precisa desafiar o seu próprio passado violento.
7

María Puig de la Bellacasa, Matters of Care: Speculative Ethics in More than Human Worlds. University of Minnesota Press, 2017, p. 11.

8

Uzma Rizvi, Decolonization as Care. In: Strauss, Carolyn F. & Pais, Ana Paula (eds.). Slow Reader: A Resource for Design Thinking and Practice. Amsterdam: Valiz, 2016, p. 94.

9

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, The Delusions of Care. Berlim: Archive Books, 2021, p. 59.

Em entrevista à revista Cura, a artista suíça Ramaya Tegegne fala sobre as instituições como “cuidadoras” que podem cuidar, mas também fazer mal, voluntária ou involuntariamente. Graças à sua tradição modernista ocidental, as instituições de design (assim como as indústrias) herdaram práticas, sistemas, conhecimentos e formas de conhecimento que são estruturalmente violentas e opressivas para muitos grupos historicamente marginalizados. De forma a reivindicar o cuidado, acreditamos que, antes de mais nada, o design precisa desafiar o seu próprio passado violento. Isso exigiria, como afirma María Puig de la Bellacasa em Matters of Care, “reconhecer os venenos nos terrenos em que habitamos, em vez de esperar encontrar uma alternativa externa, intocada por problemas”.7 Conforme explica a arqueóloga Uzma Rizvi no seu ensaio Decolonization as Care, quando reconhecemos que somos colocados em vários sistemas para nos manter no lugar, “paramos e depois realinhamos lentamente as nossas formas de experiência; e a nossa práxis muda radicalmente”.8 

Começamos este artigo listando um breve compilado de situações e experiências vividas recentemente por membros da comunidade Futuress, incluindo nós próprias. Estas experiências mostram como muitas instituições de design, como museus, galerias, bienais, estúdios e escolas tentam abordar tópicos políticos como feminismo ou descolonização — ao mesmo tempo que sistematicamente falham em aplicá-los. Não podemos deixar de nos sentir um pouco cansadas: parece haver uma desconexão entre o desejo de falar publicamente sobre a igualdade e a justiça e a capacidade de ver como essas questões se materializam nas estruturas e práticas que criamos como uma comunidade de design. Devido às condições precárias de trabalho, falta de tempo, recursos, infraestrutura, desigualdade de pagamento, falta de transparência e de responsabilidade, e ignorância epistêmica generalizada tão predominante na área, o design inflige por vezes mais danos às comunidades que deseja elevar sob o mote de “cuidado”. 

Sejamos claras: o cuidado não é uma poção mágica que curará os males do design. O cuidado não é um processo a ser desenvolvido, um método a ser implementado ou uma teoria a ser adaptada, adotada ou cooptada. O cuidado não é uma palavra que pode ser brandida como a próxima salvação da área do design na busca contínua dos sonhos e ideais capitalistas. Matamos todes es nosses salvadories; não vamos também matar o cuidado. Em vez disso, encaremos o cuidado como uma experiência incorporada, um compromisso e jornada contínua, que deve ser frequentemente revista, atualizada e renovada para se ajustar às necessidades das nossas comunidades e ecossistemas em mudança. Como afirma Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, o cuidado “não deve ser apenas uma figura de retórica, não deve ser apenas uma metáfora ou uma analogia, mas um projeto”.9 Por outras palavras, o cuidado é o que realmente fazemos.

Cuidado é contratos assinados e honrados, salários pagos a tempo, códigos de conduta inclusivos, sistemas de reclamação que funcionam, reconhecimento de danos, desculpas genuínas e reparações.
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Inspirada pelo Protocolo de Nagoya sobre o acesso a recursos genéticos e a repartição justa e equitativa dos benefícios decorrentes da sua utilização, a Cultural Intellectual Property Rights Initiative® desenvolveu a Regra dos 3Cs para orientar melhores práticas. Os 3Cs significam: Consentimento (Consentimento Livre, Prévio e Informado de artesãe, comunidade indígena ou local), Crédito (reconhecimento da comunidade de origem e inspiração) e Compensação (monetária ou não monetária). Leia mais no site do projeto.

11

The Care Collective, The Care Manifesto: The Politics of Interdependence. Londres: Verso Books, 2020, p. 22.

12

María Puig de la Bellacasa, Matters of Care: Speculative Ethics in More than Human Worlds. University of Minnesota Press, 2017, p. 20.

Cuidado é consentimento, crédito e compensação.10 Cuidado é contratos assinados e honrados, salários pagos a tempo, códigos de conduta inclusivos, sistemas de reclamação que funcionam, reconhecimento de danos, desculpas genuínas e reparações. Cuidado é quem citamos e quem nos recusamos a citar. Cuidado é recusa e ruptura com a toxicidade. O cuidado passa também por tirar férias. Acima de tudo, o cuidado é a disposição para fazer o trabalho, e fazê-lo cada vez melhor. Trabalhar com cuidado, portanto, exige que desmontemos o que realmente é feito sob a categoria geral de cuidado. Precisamos questionar, em todos os níveis da nossa prática: quem somos e com quem nos importamos? Como criamos estruturas para que o cuidado prospere? Como ouvimos realmente aquelus que foram historicamente silenciades? Como es levamos a sério, ao mesmo tempo que nos responsabilizamos e somos a mudança que queremos ver no mundo?

E, mais importante ainda: o peso de fazer perguntas críticas não pode estar apenas a cargo des que foram historicamente afastades e marginalizades, nem pode ser tarefa daquelus que são relegades ao trabalho de cuidado. Para acolher o cuidado como um princípio organizador em todas as partes da vida, devemos fazê-lo coletivamente – como tão claramente defende o Care Collective — para “elaborar uma perspectiva feminista, queer, antirracista e ecossocialista, onde o cuidado e as práticas de cuidado são entendidos tão amplamente quanto possível”.11 O cuidado significa aprender com o conhecimento que foi colocado abaixo da linha de mérito e com os grupos que foram colocados na periferia da agenda capitalista neocolonial global. Significa elevar e ampliar as vozes das comunidades onde o cuidado tem sido praticado e implementado, ao invés de apenas discutido ou teorizado.

O design quer mesmo “cuidar das pessoas”? Talvez. Talvez o design queira se importar, queira ter cuidado, mas ainda não saiba como. Estamos certas de que o cuidado não pode ser um tópico, nem pode ser um conceito estabilizado. Como diz María Puig de la Bellacasa, devemos resistir a categorizar o cuidado e, em vez disso, “procurar sublinhar o seu potencial para perturbar o status quo”.12 Vamos perturbar o cuidado tradicionalmente atribuído ao design e deixar que o cuidado surja melhor do que como o encontramos. Vamos incorporar o cuidado no design, mas também — e principalmente — ao longo das nossas vidas.

Este ensaio foi originalmente escrito em inglês para o periódico Alter-Care e editado pela Futuress (Cherry-Ann Davis and Nina Paim).

Ele inaugura o intercâmbio de ensaios entre Recorte e Futuress, uma comunidade de aprendizagem e plataforma de publicações que trata do design a partir de seus aspectos políticos e sociais. Sua missão é democratizar radicalmente o ensino do design e amplificar vozes marginalizadas.

26 de outubro de 2022

A vida entre as coisas

por Dominique Kronemberger

Ilustração cedida por Henri Campeã (@henricampea no Instagram).

Foi Henri Campeã, que ilustra esta resenha, quem me apresentou Julio Torres e seu Minhas formas favoritas – descrito na sinopse da HBO Max como “um especial de comédia multimídia”. Portanto, já tinha sido influenciada a assistir, e assistir com olhar de ilustradora. Dá para entender a recomendação: o mundo de Torres, assim como o de Henri, é mágico, mas familiar, povoado por objetos simples somente à primeira vista. Nos 57 minutos do especial, coberto de glitter, vestindo um conjunto prateado e rodeado de formas geométricas e sinuosas em tons pastel, Julio Torres dá uma festa para a sua própria imaginação e faz a gentileza de deixar que a gente compareça. Desde que assisti, há quase um ano, penso nele no mínimo a cada 15 dias. Como a comédia é algo subestimado, preciso dizer protocolarmente que este é muito mais do que um especial de comédia. O que eu acredito, na verdade, é que é exatamente um especial de comédia, e um exemplo do que o gênero pode fazer de melhor: inspirar outro olhar sobre as coisas.

Dizer que Minhas formas favoritas me inspirou é um pouco vago. Inspiração é difícil de explicar porque não implica uma relação direta: penso que é um soprinho, que coloca outros mecanismos da imaginação em movimento. A analogia mais batida para como funciona o pensamento é uma sequência de engrenagens – mas a imaginação talvez seja mais como uma máquina de Rube Goldberg, ou o que os nascidos nos anos 1990 podem lembrar como a abertura do programa Rá-Tim-Bum. Sabe? Um ratinho que corre numa esteira, que destampa uma garrafa, que despeja água num copo, que movimenta uma gangorra, assim por diante, até que, efeito após efeito, a cadeia termina em um objetivo qualquer – apagando uma vela. A máquina de Rube Goldberg é o símbolo do máximo esforço para o mínimo resultado, algo considerado muito, muito ruim no mundo dos negócios. Mas é divertida. Suas relações de causa e consequência não são necessárias, são arbitrárias, inesperadas, às vezes cômicas. São possíveis, mas ilógicas, e, como tudo o que contraria o funcionalismo que tece nosso cotidiano, um pouco poéticas. Assim também é a imaginação, sempre evitando os caminhos mais curtos, fazendo o trajeto de A a B com centenas de paradas aparentemente inúteis. Se, por um lado, é um instrumento muito difícil de domesticar para cumprir prazos e briefings – o que causa em mim uma frustração constante, muitíssimo privilegiada, mas às vezes paralisante –, por outro, é um brinquedo maravilhoso. Os filhos únicos e as crianças estranhas sabem disso muito bem. Com qualquer quinquilharia à disposição, criávamos universos. Bom, é esta a magia de Julio Torres: ele faz parecer possível continuar brincando, e fazer da brincadeira um trabalho.

O melhor jeito de destruir o humor, assim como a magia, é falando demais sobre ele. Recomendo que, como eu, siga o conselho de Henri e vá assistir a Minhas formas favoritas. Se quiser, vá agora (mas volte depois para terminarmos de conversar). Se não estiver com tempo ou com login da HBO Max, me permita contar algumas coisinhas. Para começar, esse especial não é um stand-up: Julio passa a maior parte do tempo sentado. Atrás dele, o cenário não esconde a referência a Ettore Sottsass, com pitadas de Star Trek – foi projetado por sua mãe Tita, que é arquiteta, e irmã Marta, que é designer. Na sua frente, uma esteira automática serpenteia pelo palco trazendo, ao seu comando, pequenos objetos. Quase todo o número consiste nos comentários que Julio tem a fazer sobre esses objetos: um retângulo de plástico lascado, um Ferrero Rocher sem a forminha de papel, uma cadeirinha em miniatura… Quando um potinho de cristal delicado, com tampa, desliza pela esteira e estaciona diante dele, Julio diz: “este sou eu chegando atrasado numa reunião”. Destampando o pote e revelando um cacto com grandes espinhos, completa: “…e imediatamente dando a minha opinião”. Um minuto depois, o cacto, dublado por Lin-Manuel Miranda, faz um monólogo metafísico sobre a sensação de que ele não é o primeiro cacto a ocupar aquele lugar (parece que Julio matou o ocupante anterior sacudindo demais o potinho.

Dá para dizer que Minhas formas favoritas é sobre design, e isso foi dito. Escrever sobre o especial nesta revista também sugere o mesmo. Mas, para mim, essa afirmação enfatiza demais o contexto familiar de Julio, como se crescer entre arquitetos, rodeado de arte e “bom design” fosse uma justificativa – até mais, uma carteira de habilitação – para o seu humor. Capital cultural, claro, nunca é irrelevante para explicar o sucesso de alguém, mas não explica por completo o que é único na sua arte: tantas pessoas são muito eruditas e têm a imaginação de uma cenoura. Acho mais interessante pensar que a inspiração aqui é uma curiosidade radical, que transforma e enfeitiça o banal. Toda a premissa, a direção e o cenário, mas, essencialmente, a mente de Julio, elevam esses objetos descartáveis a seres sencientes, com histórias e personalidades. Alguns têm nomes. 

É essa atitude que desperta a memória de quando todos tínhamos mais fascínio pelas coisas – mesmo as mais insignificantes. Quando a gaveta do escritório do meu avô era um baú de tesouros, guardando itens misteriosos como calçadeiras, lencinhos de pano para assoar o nariz e aqueles trequinhos de plástico em que você coloca o olho para ver fotos antigas (que eu nunca descobri como chamam). Dentro do furador de papel havia sempre um punhado de confetes: o resto do papel de onde vieram provavelmente eram documentos importantes, que passariam suas vidas guardados em arquivos – mas aquelas bolinhas tinham ganhado liberdade, e eu deixava que voassem para fora da janela. O grampeador era irresistível, mãozinhas de criança adoram escapar por um triz do perigo. A máquina de fax, que hoje deve estar submersa em algum lugar do Pacífico junto com todas as suas gêmeas, era pura bruxaria. Havia ainda todo tipo de cacareco esquecido pelas duas gerações anteriores da família – meus avós tiveram oito filhos e todos deixaram coisas para trás, nenhuma das quais corria o risco de ser considerada valiosa –, como um bonequinho do Topo Gigio, cartelas de adesivos meio usadas, livros comidos por traças. Se tivessem sido preservados e expostos em uma cristaleira, seriam objetos decorativos – mas inertes. Logo, não seriam mais do que parte da paisagem. Mas como precisavam ser descobertos no fundo de armários na garagem ou no sótão, cobertos de poeira e com marcas de desgaste, eram resgatados ainda com vida, trazendo com eles as histórias dos antigos donos.

Já há um tempo, as coisas são quase unanimemente tratadas como inimigas, evidência do consumismo irrefreável e da cultura da obsolescência que está nos soterrando em lixo.

Muitas coincidências me fizeram pensar com tanta frequência nas formas favoritas. Lembrei delas assistindo ao filme A pior pessoa do mundo (dir. Joachim Trier, 2021), quando um dos personagens diz que cresceu “em uma época em que a cultura era passada adiante através dos objetos […] você podia viver entre eles, pegá-los, segurá-los nas mãos, compará-los” e colecioná-los. Também me lembrei delas lendo O mundo codificado (que Eduardo Souza resenhou aqui), quando Flusser afirma que “uma parcela cada vez maior da sociedade ocupa-se com a produção de informações, ‘serviços’, administração, sistemas, e menos pessoas dedicam-se à produção de coisas”. 

Flusser, como o personagem do filme norueguês, também diferencia coisas e não coisas pela possibilidade de agarrá-las com as mãos. Já há um tempo, as coisas são quase unanimemente tratadas como inimigas, evidência do consumismo irrefreável e da cultura da obsolescência que está nos soterrando em lixo. Flusser, porém, faz uma distinção entre coisas e o que chama de “trastes inúteis”: “Esses restos descartáveis, isqueiros, navalhas, canetas, garrafas de plástico, não são coisas verdadeiras: não dá para se apegar a elas”, escreve. Não há discussão de que o volume em que estes “trastes” são produzidos é insano, há tanto plástico que agora ele já está até dentro de mim e de você. Mas veja só, se mesmo tampas de caneta e canudos não parecem pedras preciosas quando os encontramos em um ninho de pássaro-jardineiro. Não diga por aí que estou defendendo dar plástico aos pássaros, estou apenas viajando na ideia de que o valor das coisas é atribuído. 

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Nos bons tempos em que alguma coisa ainda custava isso.

E desigualmente, sempre: as coisas dos ricos são exclusivas, colecionáveis e valorizam com o tempo; as coisas da classe média são medíocres, massificadas e sofrem depreciação desde o segundo em que saem da loja. E aí, o que sobra para os outros quer dizer que nem coisa é? Arriscando tomar uma contramão, me pergunto se não é um ato de desafio ver algo de especial nesses objetos – nem que esse algo seja graça. Imagine a produção de Minhas formas favoritas, por exemplo. Talvez tenham sido meses (?) ou até anos (?) descobrindo e selecionando trecos – que, uma vez escalados, precisavam ser tratados com o maior zelo. Imagine que o trabalho de alguém da produção era não perder de jeito nenhum o retângulo lascado, e o de outra pessoa no jurídico era garantir a liberação dos direitos de imagem da batata de plástico com rosto, que Julio batizou de Krisha. Objetos típicos de lojas de R$ 1,991  superando a condição de “trastes” e protagonizando um especial da HBO. Mesmo que não seja um manifesto, Minhas formas favoritas pode ser tomado como um, para quem assim parecer. Julio faz em uma performance o que Waymond Wang, no filme Tudo em todo lugar ao mesmo tempo (dir. Daniels, 2022), fazia em um ato íntimo quando decorava a roupa lavada com adesivos de olhinhos. Pequenas recusas ao massacre do ordinário. Essa é a estratégia. O método é o jogo.

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Um trechinho favorito de “O livro das semelhanças” de Ana Martins Marques: “Estou no dia de hoje como num cavalo, você está nas suas roupas como num navio (…)”.

O estranho jogo de semelhanças de Julio Torres mais parece revelar significados que estavam ocultos do que inventá-los. O único motivo para rir do que ele diz é que a pertinência das suas comparações pega de surpresa, abre um buraco na lógica ao mesmo tempo em que faz sentido. Quando ele organiza algumas formas geométricas de acrílico lado a lado e diz que é “o apartamento da Tilda Swinton“, não há qualquer motivo para pensar que a audiência já viu o apartamento da atriz alguma vez – eu, com um conhecimento superficial em Tilda Swinton e nunca tendo visto onde ela mora, de alguma forma entendi a piada, ou criei uma na minha cabeça. A relação inexistente, uma vez apontada, é visível sem nenhum esforço. Fazemos isso o tempo todo: é o que permite que GIFs da Gretchen e da Nazaré viralizem pelo mundo, há muito tempo descolados do seu significado original; ou que alguém faça uma montagem relacionando a série Tapas & beijos ao filme de ficção científica A chegada (dir. Denis Villeneuve, 2016). Quando retomamos memes e referências antigas com novos significados, dizemos que as “ressuscitamos”: trouxemos elas de volta à vida, tiramos elas do arquivo morto da internet. A poesia dá nova vida às palavras pelo mesmo procedimento, revelando semelhanças2 – semelhanças que só conseguimos ver quando o poeta nos coloca de cara com elas, do contrário somos poetas também. Duchamp deu nova vida ao mictório colocando-o em exposição. As comparações de Julio Torres dão nova vida a objetos que outra pessoa apenas jogaria fora. Hoje, Krisha, a batata, segue fazendo aparições no seu Instagram.

Um hábito de criança que nunca consegui abandonar é dar nome às minhas coisas (e, por vezes, às coisas dos outros). O cacto que eu matei se chamava Gonçalo. Um amplificador quebrado que virou mesa de apoio era Peixoto. Mesmo que depois eu me esqueça, sinto uma satisfação imensa quando a correspondência da coisa com o nome é perfeita – é como lançar feitiços pela casa e transferir algo de mim para a coisa, algo da coisa para mim. Reanimação. Fazendo delas formas favoritas, atraso o dia inevitável em que serão lixo.

20 de setembro de 2022

Ainda existe design(er) ativista?

por Eduardo Souza

Colagem cedida por Eduardo Souza (@souzaeduardo no Instagram e no Twitter).

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Além de editor desta coluna, Rafael também escreve para a coluna “Design Ativista” da Mídia Ninja. Sua contribuição, sobretudo o texto Designers ou Militantes Organizados? Notas para um debate, é fundamental aqui.

Aqui vou tratar da crença compartilhada por muitos de nós, designers, de que é possível fazer um design ativista por meio das redes sociais. Meu entendimento é o mesmo de Rafael Bessa1: “a expressão concreta de um design politizado tem se reduzido a designers isolados criando peças gráficas com mensagens políticas para as redes sociais”. Nesse sentido, este texto será uma tentativa de debater a pergunta feita por ele: “a criação de peças gráficas com mensagens políticas é, por si só, um design ativista?” Isso me parece particularmente importante considerando que boa parte do “debate público” se dá por meio das plataformas de mídia que medeiam nossas relações sociais. 

Primeiro, descartemos a resposta mais tosca: invalidar toda expressão nas redes sociais como “ativismo de sofá” e, portanto, inútil. Achar que a solução é, simplesmente, “sair” dessas plataformas e fazer as coisas no “mundo real” é demonstrar incapacidade para contemplar como se dão os fenômenos de comunicação hoje. Nos anos 1990 ainda dava para acreditar que havia uma distinção dura entre o “mundo da web” e o “mundo real” – mas isso ficou lá. Ainda que alguns de nós assumamos todos os prejuízos de nos excluir dessa esfera da vida social e optemos por não estarmos ativamente deslizando o dedo nesses caça-níqueis, essas plataformas são um fato material na nossa sociedade. As consequências de sua presença impactam na nossa vida mesmo que não façamos parte dela.

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Onde houver “poético”, você pode ler como “artístico”, como dizemos em termos corriqueiros. Uso esse termo por uma filiação teórica que não valeria discutir aqui.

Dito isso, acho que seria frutífero pensar historicamente a comunicação ativista. Basicamente, vou defender o seguinte: entre os anos 1900 e 1960, aconteceu tanto uma deterioração quanto um esvaziamento da ideia de que a criação artística (que chamo de poética2) levaria à realização de um outro mundo. Hoje, no realismo capitalista, somos só assombrados por esse fantasma.

Ainda que alguns de nós assumamos todos os prejuízos de nos excluir dessa esfera da vida social e optemos por não estarmos ativamente deslizando o dedo nesses caça-níqueis, essas plataformas são um fato material na nossa sociedade.

Lá no começo do século XX, as vanguardas – tanto as artísticas quanto as construtivas – concordavam com a premissa de que aquilo que produziam seria o horizonte em direção ao qual caminharia a sociedade moderna, com ajuda da industrialização. A criação poética não mais se diferenciaria da vida cotidiana. Naquele contexto, havia boas razões para acreditar nisso: o modo de produção da cultura material foi e continuava sendo revolucionado, alterando o modo de vida dos territórios mais urbanizados. Aí aconteceu algo que demonstrou o potencial daquilo que tinham como premissa: a Revolução Russa. 

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Mais sobre isso no texto de Kelvin Falcão Klein para a Quatro Cinco Um #34, Revolucionário (mas sem a palavra revolução).

Para que ela acontecesse em 1917, é óbvio que o rolê começou bem antes. Em 1902, foi publicado O que fazer?, livro em que Lênin estabeleceu as bases do trabalho que condicionariam a derrubada do czarismo e a tomada de poder pelos bolcheviques – a relação entre a criação poética e a criação de uma realidade social é tão explícita que o título é uma citação direta do romance de Nikolai Tchernychevski3.

O que me parece mais informativo é a atenção que Lênin dedica à comunicação política, partindo da distinção entre agitação e propaganda – que, na Rússia soviética, foram aglutinados no termo agitprop. 

Hoje, quantos de nós, trabalhando com comunicação, podemos dizer que acreditamos naquilo em que empregamos nosso tempo de vida?

Que o czar tenha perdido a cabeça deve ser demonstração o suficiente do quanto essa estratégia foi efetiva. Arrisco dizer que a característica da comunicação que garantiu seu sucesso é que ela era  completamente indissociável da ação direta, das estruturas organizativas e do posicionamento político daqueles que a praticavam. Os artefatos produzidos eram a materialização da existência daquelas pessoas – suas vidas, literalmente, estavam calcadas naquelas ideias. Ao contrário do que ocorre hoje, o trabalho de comunicação não era alienado: quem produzia a comunicação vivia aquilo que comunicava. Hoje, quantos de nós, trabalhando com comunicação, podemos dizer que acreditamos naquilo em que empregamos nosso tempo de vida?

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Talvez você conheça um pouco desse contexto pelo filme Os sonhadores (2003), de Bernardo Bertolucci. Eu avalio esse filme como um retrato toscamente liberal de todo processo.

Um salto histórico. Estados Unidos, Guerra do Vietnã, movimentos dos direitos civis e contracultura. Nesse momento, o sucesso dos movimentos já não é tão claro e ainda hoje há disputas sobre o que rolou, mas é inegável que as pessoas envolvidas nesse processo produziram peças gráficas também muito próximas do calor das ruas e das ações diretas. Pensar, por exemplo, o trabalho de Emory Douglas nesse contexto é fundamental. Nesse cenário, foram sugeridos gestos de resistência no campo da comunicação, como o famoso manifesto no design First things first [Primeiro o mais importante] (1964), de Ken Garland. Na França, algumas iniciativas neovanguardistas culminaram na convulsão do que se chamou Maio de 68, com greves gerais4. Essa ocasião fez surgir o que se tornou uma referência recorrente para a discussão de “ativismo” em design: a Escola de Belas Artes de Paris foi ocupada por um corpo coletivo de estudantes e trabalhadores que ficou conhecido como o Atelier Populaire, que produzia materiais gráficos para os protestos.

Mesmo assim, eram outros tempos. A cultura de consumo que se estabeleceu logo depois da Segunda Guerra já estava espalhada pelo mundo e, sobretudo pensando nos Estados Unidos, a criação poética tinha outros ideais – os do consumo. Ocorreu ali uma distorção da qual nunca conseguimos nos recuperar: estávamos conseguindo unir arte e vida – aquele sonho das vanguardas –, mas apenas por meio das mercadorias. Foi assim que esses movimentos puderam ser assimilados: não importava o quão radical fosse o movimento hippie, ele acabaria reduzido a um símbolo replicado em peças de roupas, cartazes, revistas. Bastava comprar a coisa certa.

Outro salto histórico: hoje. Para avançar, é necessário discutir uma determinada economia nas plataformas de mídia social: a economia do eu. Pensando em como as imagens circulam aqui e agora, poderemos fazer considerações acerca da criação e disseminação de peças gráficas com mensagens políticas nas redes. 

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Publicado em Falso espelho (2020), da editora Todavia.

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Essa ideia foi reconhecida de diferentes maneiras, com diferentes ênfases e por diferentes áreas: além de Goffman na sociologia, citaria Guy Debord na estética com A sociedade do espetáculo ou Albert Camus com a noção de máscaras sociais na sua literatura existencialista. O fato é que desde que a cultura de consumo começou a ser nomeada como tal, essa sensação se torna cada vez mais palpável – talvez de forma mais bem filosoficamente acabada com os simulacros de Jean Baudrillard.

O melhor texto que eu conheço sobre isso é O eu na internet5, de Jia Tolentino, que vive na internet desde muito cedo e é paga para escrever sobre ela. Em prosa brilhante, Tolentino costura uma história da internet em escala macro e micro ao mesmo tempo, mas sempre retorna à subjetivação que cada um de nós realiza por meio da internet. Para explicar esse fenômeno, ela usa os óculos da teoria da interação simbólica de Erving Goffman, formulada em 1959: a ideia básica é que, em qualquer interação entre seres humanos, o que ocorre é uma performance6. Ou seja, sempre estamos criando representações de nós mesmos para determinado público. 

No mundo de Goffman, não havia internet. Então, as interações sociais e os públicos estavam sempre mudando e, como Tolentino nos conta, “de acordo com a estrutura dramatúrgica de Goffman, [a pessoa] pode sentir que está nos bastidores”, criando momentos de alívio entre as encenações. Entretanto, ~com o advento da internet~, todas as interações sociais são achatadas e mediadas unicamente pelos nossos perfis nas plataformas. Por conseguinte, os momentos de alívio são aniquilados: estamos sempre potencialmente disponíveis para acessar as plataformas e retomar nossa performance.

Momentos da nossa vida passam a ser material para criar conteúdo, a régua que usamos para medir nosso valor próprio passa a ser a quantidade de likes ou de seguidores
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A demonstração a que me refiro aqui é a elaboração de Michel Foucault em relação ao panóptico. Sendo muito sucinto: não precisamos ser vigiados se nós nos sentirmos vigiados; o efeito em nosso comportamento é o mesmo.

Para nós, que participamos de interações sociais mediadas por plataformas, isso tem implicações severas. Talvez nós não estejamos literalmente no Big Brother, com câmeras e microfones ligados o tempo todo; mas, como já foi muito bem demonstrado, não é necessário que sejamos vigiados de fato. Só precisamos acreditar que estamos sendo vigiados7. Isso significa que nós internalizamos e naturalizamos a ideia de que temos sempre um público à disposição; basta acessar a plataforma de sua preferência. 

Essa pressuposição transforma a natureza das nossas experiências: momentos da nossa vida passam a ser material para criar conteúdo, a régua que usamos para medir nosso valor próprio passa a ser a quantidade de likes ou de seguidores. Isso é ótimo para as empresas multibilionárias donas das plataformas, que criam um ambiente para o qual sempre vamos voltar, para o qual vamos direcionar nossa cognição. Assim, elas podem comercializar nossa atenção. Logo, tudo o que circula ali é mercadoria – inclusive nosso próprio processo de subjetivação. 

Nós podemos – e devemos – modular essa afirmativa. Há modos mais e menos desonestos, autênticos ou conscientes de realizar esse processo. Isso só não significa que a natureza do que habita nas plataformas vai mudar. Da perspectiva da circulação de imagens e da interação simbólica, não importa se você está genuinamente se divertindo naqueles stories ou se aquela subcelebridade está chorando de verdade. Tudo o que importa é que se torne autenticidade percebida e se transfigure em mercadoria e, como tal, possa ser expropriada e comercializada. 

E o que isso tudo tem a ver com a possibilidade de um design ativista hoje? Toda essa narrativa que tentei construir demonstra como temos separado cada vez mais a comunicação da experiência comunicada. Em termos de política, isso significa que a produção e a circulação de peças gráficas que comunicam nosso posicionamento se esvaziam de significado. Com certeza você tem um exemplo em mente, mas acho que o mais patente foi a enxurrada de quadrados pretos no feed devido ao assassinato de George Floyd em 2020, nos Estados Unidos. Qual era exatamente o objetivo de postar aquilo? Como postar aquilo se traduzia em alguma mudança efetiva quanto à violência policial?

Quando o vínculo entre comunicação e experiência se esgarça – e até rompe –, o próprio ato de comunicar torna-se aquilo que Tolentino chama de sinalização de virtude. O termo designa uma performance que não ultrapassa a superfície do feed, com o objetivo exclusivo de ganhar pontos com o público da sua performance existencial. O sociólogo Pierre Bourdieu deu termos econômicos para essa circulação de prestígio social; para ele, isso significa ganhar capital simbólico. Para nós, é o biscoito; talvez uma categoria especial: o biscoito político.

De uma perspectiva analítica, o que a sinalização de virtude faz é deslocar uma discussão política para o âmbito individual e moral. Basta lembrar como as pessoas são rápidas em cobrar um posicionamento de algumas figuras em qualquer uma dessas polêmicas da internet; a armadilha é sempre colocar em xeque a índole daquela pessoa, não problematizar a questão em sua esfera estrutural e política. Essa armadilha é bem familiar para nós: a ideia de dedicar 10% do seu trabalho a causas sociais é uma expressão forte de como o afeto articulado aqui é a culpa – logo, do âmbito moral e individual. Isso contribui para nos precarizar ainda mais – e, quando não conseguimos fazer trabalhos “sociais”, nos sentimos ainda mais culpados. O resultado é um círculo vicioso de culpa e precarização que todos assumimos individualmente.

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Dificilmente somos comunicadores. Via de regra, nós não temos agência sobre a mensagem que devemos comunicar; somos meramente funcionários que melhoram a eficiência da mensagem daquele que nos paga.

O esvaziamento da dimensão política oferece, ao mesmo tempo, um escape para esses afetos. O outro lado da moeda da sinalização de virtude é que, uma vez que comunicamos certos signos e expressamos determinados afetos, nossa missão já está cumprida. Rodrigo Nunes desenha isso magistralmente: “participar equivale a ser visto participando na mídia e nas redes sociais”. Com isso, os funcionários da comunicação8 – designers e publicitários, por exemplo – podem performar a resistência ao sistema do qual discordam, mas continuar trabalhando para reforçar a dimensão ideológica desse mesmo sistema. 

Por exemplo, é dessa contradição que surgem fenômenos como o Adbusters, que reúne iniciativas de ação publicitária contrárias ou críticas a ideias consumistas. Outro exemplo é o próprio manifesto First things first, de 1964, que já mencionei: ele foi assinado por vários profissionais de comunicação da época. O fato de ter sido reeditado em 2000 e, mais uma vez, em 2020, deve ser demonstração suficiente do quanto ele tem sido inútil. A questão é que, como Tolentino aponta, na maioria das vezes, “fazer uma declaração política justa, para muitas pessoas, tornou-se um bem político em si mesmo”. Mas, como todos temos percebido da pior maneira possível, notas de repúdio não fazem nada em si mesmas.

Se as peças gráficas que criamos para comunicar estiverem divorciadas de ações de fato, nós estamos fadados a não realizar nada e, de quebra, ainda perder cada vez mais credibilidade de que algo talvez possa ser feito. 
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De maneira muito pragmática, o episódio “Desinformação para dar e vender” do podcast Entreteses (a partir de 23:00) trata disso nas plataformas de mídias sociais.

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O léxico místico não é por acaso. Desde a origem do capitalismo, Marx já reconhecia o caráter mágico do consumo; desdobramentos como aqueles feitos por Baudrillard demonstram como o valor de signo assume cada vez mais importância no capitalismo tardio.

O que acho significativo pensar aqui é o quanto postar os quadrados pretos não foi um modo de minar o potencial subversivo daquela revolta, acalmando as pessoas com a sensação de dever cumprido por meio da sinalização de virtude. Além disso, nós, designers, sabemos muito bem o efeito catártico, anímico, performado em uma troca simbólica9. Este é, inclusive, o nosso feijão com arroz: arranjar determinados elementos para enfeitiçar os artefatos com determinados valores10. Entretanto, se as peças gráficas que criamos para comunicar estiverem divorciadas de ações de fato, nós estamos fadados a não realizar nada e, de quebra, ainda perder cada vez mais credibilidade de que algo talvez possa ser feito. 

Isso, por sua vez, retroalimenta o sentimento de que não há alternativa – típico do realismo capitalista – e dociliza as expressões radicais de mudança, transformando-as em mercadoria cada vez mais rápido. Nossos feitiços se deterioram rapidamente em meros truques de ilusionismo. Quando o capitalismo tardio sufoca toda a criação poética e deixa apenas a casca vazia da mercadoria, ele cria a fantasmagoria pela qual estamos sendo assombrados: o da potência nunca realizada. Por isso, acho que, no fundo, o que está em jogo é a natureza da nossa prática. Se acreditamos que a configuração da cultura material tem mesmo algum potencial para efetuar mudanças na sociedade, então precisamos nos atentar não só aos elementos que articulamos para veicular esses valores, mas também como se dá a sua circulação. 

Por exemplo, devemos analisar com cuidado o que significa quando a forma da comunicação tem propósitos fundamentalmente diferentes. Particularmente, fiquei muito espantado de ver o slogan de um supremacista branco como Trump – “Make America Great Again” – ser parodiado para “defender a democracia” aqui. Em uma análise mais cuidadosa, fiquei ainda mais: querer que o Brasil, nostálgica e acriticamente, reviva o que aconteceu há 20 anos me parece uma estratégia viciada desde a origem. Infelizmente, essa tem sido a tônica da maior parte dos discursos progressistas – o que também se revela na quantidade de paródias da paródia da campanha de Trump que tenho visto em bonés. Isso nos dá uma ideia da profundidade do buraco em que estamos metidos.

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Maria Carvalho fala precisamente sobre isso no texto “O designer enquanto anônimo”, da revista Recorte Ano 1 – 2021.

No texto que mencionei lá no começo, Rafael também aponta que designers “querem atuar politicamente sem perder esse referencial profissional”. Me parece que isso tem um motivo muito prático: a sinalização de virtude rende muito capital simbólico em um campo que depende fortemente disso11. Entretanto, os referenciais profissionais hegemônicos que temos estão imbricados em uma visão competitiva, fetichista e excludente. Por isso que, se alguém pedisse minha opinião, eu diria que um antídoto para isso seria nos desidentificar com o ideal de sucesso que consiste na acumulação de capital simbólico. Você sabe: clientes grandes, compartilhamentos no LinkedIn, prêmios, seguidores, startups revolucionárias, selos de verificado, essas coisas. 

Se acreditamos que a forma de fato significa algo, é nosso dever imaginar novas formas para uma nova realidade – como fizeram os vanguardistas em seu tempo. Se não – se a forma é apenas um invólucro que podemos samplear para preencher com qualquer conteúdo – então, a história, para o design, é mesmo uma “má história”, como chamaram Kalman, Miller e Jacobs naquele texto de que falei em outra ocasião. Se for isso mesmo, nos resta usar nossos maneirismos para criar os mais diferentes falsos espelhos, das mais diferentes vibes, adequadas para que os mais diferentes públicos se identifiquem com as mais diferentes mercadorias.

Não é sobre ter cartazes na parede ou compartilhar tais e tais posts. O que devemos aprender é a essência de estarmos chafurdados na realidade social e nos tornarmos criticamente conscientes de nosso inacabamento e dispostos a criar o inédito viável, como diria Paulo Freire. 
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Talvez agora seja um bom momento para confessar: o termo ativista me soa problemático para começo de conversa. Como não poderia deixar de ser, concordo com meu conterrâneo e mestre de ofício, Paulo Freire: “Daí a inclinação do sectário ao ativismo, que é ação sem vigilância da reflexão. Daí o seu gosto pela sloganização, que dificilmente ultrapassa a esfera dos mitos (…)”. Acho crucial superar esse termo e consolidar o designer militante.

Por outro lado, se for possível fazer uma “boa história” com design, talvez isso tenha menos a ver com design do que qualquer coisa. Ela aparece quando tangibilizamos nossa experiência histórica. É isso que está essencialmente presente nos exemplos atemporais de design ativista12: seja com os manifestantes decidindo cartazes do Atelier Populaire na Paris do Maio de 68, seja com Emory Douglas e os Panteras Negras dando de comer para crianças, seja com os bolcheviques na Revolução Russa, seja com a campanha feminista do Wages for Housework – e há muitos mais exemplos. Nesses casos, aquelas pessoas também lutaram ativamente para superar sua condição meramente ~profissional~ de designers ao estar com os outros, ao emancipar sujeitos coletivos. 

Que fique explícito: a proposta é aprofundarmos a nossa politização e compreender que a comunicação que realizamos não deve ser desvinculada de uma ação efetiva, na experiência coletiva com outras pessoas. É claro que a identificação profissional pode ser um ponto de encontro politizante. No melhor dos casos, é. No entanto, não é com a aparência dos exemplos históricos que devemos aprender. Não é sobre ter cartazes na parede ou compartilhar tais e tais posts. O que devemos aprender é a essência de estarmos chafurdados na realidade social e nos tornarmos criticamente conscientes de nosso inacabamento e dispostos a criar o inédito viável, como diria Paulo Freire. 

Isso jamais vai acontecer se mimetizarmos a relação estúdio x cliente em nossa ação política, como Rafael também aponta. E é com base nessa esperança que, apesar do anseio generalizado de levantar discussões na internet, eu boto fé na revista Recorte enquanto um espaço para debates construtivos. Mas mesmo este texto ou mesmo esta revista aqui podem degringolar rapidamente em mera sinalização de virtude se você – sim, você que está lendo – decidir não lidar com sua realidade imediata. Este texto só tem sentido emancipador se você embarcar nessa discussão e entender como essas palavras aderem (ou não) ao contexto em que você está, para elaborar conhecimentos, compartilhar inquietações e pluralizar os debates.

Enfim, me parece evidente que as práticas reconhecidas como design desempenham seu papel na política e têm potencial para consolidar visões, ideais e utopias em expressões comunicáveis. E, sim, acredito ser importante consolidar identificações na profissão para atuar politicamente a partir desse referencial, como disse Rafael. Todavia, consolidar uma identificação profissional só tem sentido emancipador se alicerçar solidariedade entre nós. Se o referencial profissional apenas estimular mais competitividade, mais precarização, mais sinalização de virtude, mais acúmulo de capital simbólico, não há muito que valha a pena perpetuar.

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A proposta é feita por Iraldo Matias no fim de seu texto para esta coluna, “Projeto e revolução: um processo de pesquisa”, da revista Recorte Ano 1 – 2021.

Por isso, antes de tudo, talvez seja preciso encorajar a desidentificação com esse referencial profissional vigente para que surja o germe das relações sociais novas13 e se abra espaço para nossa imaginação estético-política. Talvez a prática de design tenha um grande potencial para ajudar a moldar novas possibilidades de interação com o mundo – mas é apenas um potencial. O desafio de dar um passo adiante em direção a um design radical é exatamente o de realizar esse potencial e transformá-lo em uma experiência coletiva. 

Os textos que integram a coluna Design Radical são co-editados por Rafael Bessa e são complementares ao artigo homônimo publicado na Recorte em maio de 2021. Os autores convidados por ele exploram as diferentes formas em que o design se relaciona com as condições de produção, as outras áreas do conhecimento e a conjuntura política de seu contexto histórico.

17 de agosto de 2022

De Fred Hampton a Paulo Galo: o design a serviço da desmobilização de movimentos sociais

por Gus Kondo

Ilustração cedida por Dinelli (@1dinelli no Instagram).

Em março de 2022, a Agência Pública divulgou a reportagem “A máquina oculta de propaganda do iFood”. Assinada pela repórter Clarissa Levy, a investigação trouxe a público uma série de documentos, fotos e relatos revelando que a empresa de delivery de comida contratava agências de publicidade para sabotar a organização dos entregadores por melhores condições de trabalho. Entre as táticas utilizadas estavam a criação de memes, páginas e perfis falsos nas redes sociais, além de agentes infiltrados em manifestações.

Ao ler a reportagem, percebi que as estratégias das agências de publicidade a serviço do iFood muito se assemelham às táticas inescrupulosas usadas pelo FBI entre 1956 e 1971 para desmobilizar movimentos sociais como o Partido dos Panteras Negras e o Movimento dos Direitos Civis nos Estados Unidos. Neste texto, traçarei um paralelo entre esses dois casos aparentemente distantes, trazendo referências de filmes e documentários para exemplificar como o design pode ser uma ferramenta contra grupos que lutam por direitos civis e trabalhistas.

Uma disputa de narrativas

A figura central dessa história é Paulo Lima, também conhecido como Paulo Galo. Ele é líder do movimento Entregadores Antifascistas e principal alvo da campanha orquestrada pelas agências Benjamim Comunicação e Social Qi (SQi), citadas na reportagem da Agência Pública. Em entrevista ao UOL, ele conta que o movimento nasceu em março de 2020 com o objetivo de denunciar a precariedade do trabalho dos entregadores, acentuada pela pandemia de covid-19, e lutar por direitos básicos. Em suas palavras, “trabalhar com fome no estômago e carregar comida nas costas é uma tortura”. Do outro lado e por trás dessas agências, está o popular app de delivery iFood, que se descreve como “uma empresa de tecnologia aplicada ao universo da alimentação” em seu site institucional.

O início do confronto de narrativas entre os dois lados é marcado pelo “Breque dos Apps”, a primeira grande greve nacional organizada por entregadores de aplicativos como iFood, Uber Eats, Loggi e Rappi, em julho de 2020. A mobilização on-line e nas ruas assustou o iFood, que, apesar de recorrer aos meios convencionais para reparar sua imagem pública, percebeu que eles não seriam suficientes para desinflar a onda crescente de paralisações.

Apenas oito dias após o Breque dos Apps, a página de conteúdo político “Não Breca Meu Trampo” foi criada no Facebook. Em relato à Agência Pública, uma pessoa que trabalhou para as agências de publicidade explica que “as páginas foram feitas para ajudar o iFood no seguinte sentido: as pessoas querem fazer greve, mas o iFood não quer greve, então nós usávamos a inteligência [digital] para entender como é que poderíamos esvaziar a narrativa da greve”.

Exemplos de conteúdo postado na página "Não Breca Meu Trampo" no Facebook.

A atuação das agências de comunicação não se restringiu ao meio digital. Uma das pautas estrategicamente escolhidas para desviar o foco da narrativa das greves foi a da vacinação. Em abril de 2021, a SQi enviou um funcionário infiltrado para uma manifestação no estádio do Pacaembu, em São Paulo. Fingindo ser um entregador, o homem pendurou uma faixa que pedia “vacina pros entregadores de aplicativo já!” e distribuiu adesivos para os trabalhadores ali presentes. Este foi considerado um dos principais casos de sucesso da campanha, uma vez que, no dia da paralisação, a mídia noticiou a pauta da vacinação como se fosse a prioridade do movimento.

Funcionário da agência SQi infiltrado em manifestação de entregadores no Pacaembu. Fonte: Agência Pública.

Fábrica de memes e preconceito linguístico

Meses depois da “Não Breca Meu Trampo”, outra página foi criada, a “Garfo na Caveira”, dessa vez focada em memes com teor antigrevista e que exaltavam o modelo de trabalho imposto pelos aplicativos – em um dos memes, por exemplo, é usada a imagem do personagem Julius da série Todo Mundo Odeia o Chris, conhecido por trabalhar em dois empregos, para elogiar a foto de um entregador que carregava duas bolsas térmicas nas costas.

Exemplos de memes postados na página "Garfo na Caveira" no Facebook.

É curioso notar como os memes e perfis falsos foram fabricados para imitar a forma como os entregadores se comunicam visual e verbalmente. Soa contraditório que exista um esforço enorme para gerar essas imagens, textos e vídeos, já que a “estética” dos memes é justamente a de algo feito de forma espontânea, imediata e despreocupada; nesse tipo de comunicação, imagens de baixa qualidade ou o uso de gírias e até de palavras grafadas incorretamente são lugar-comum (ao contrário de um conteúdo publicitário tradicional). No entanto, os documentos obtidos pela reportagem mostram que esses memes eram, na verdade, peças de propaganda cuidadosamente elaboradas: eles tinham um briefing, passavam por rodadas de apresentações, revisões de texto e refinamento de conteúdo até serem aprovados e compartilhados nas redes sociais. “É o que chamam de marketing 4.0 […] Você posta memes, piadas e vídeos que promovem uma marca ou ideia, mas sem mostrar quem está por trás. Sem assinar”, diz outro relato.

Apresentação de slides com planejamento de posts desenvolvidos pela SQi e enviados para aprovação. Fonte: Agência Pública.

Vale frisar que a profissionalização e uso político da linguagem dos memes não é nenhuma novidade. No Brasil, a prática ganhou dimensões absurdas durante as eleições presidenciais de 2018, marcadas pelo disparo de fake news por milícias digitais bolsonaristas. Nas eleições atuais, a disputa da comunicação digital segue entre as campanhas de Lula e Bolsonaro. Hoje em dia, é quase impossível que um candidato não conte com a ajuda de “fazedores de memes” para se comunicar com o público nas redes sociais – eu mesmo fui um dos inúmeros designers que contribuiu para a campanha de Guilherme Boulos durante as eleições municipais de 2020, criando memes, cartazes e até paródias de capas de álbuns. O problema reside no uso dessa linguagem acompanhada de práticas antiéticas, preconceituosas e criminosas.

É curioso notar como os memes e perfis falsos foram fabricados para imitar a forma como os entregadores se comunicam visual e verbalmente. Soa contraditório que exista um esforço enorme para gerar essas imagens, textos e vídeos, já que a “estética” dos memes é justamente a de algo feito de forma espontânea, imediata e despreocupada.

No caso das agências contratadas pelo iFood, a tentativa de imitar a comunicação dos entregadores, por si só, já configura preconceito linguístico e discriminação social: as expressões visual e verbal de um grupo social foram reduzidas a um estereótipo para que pudessem ser parodiadas. Esse preconceito fica ainda mais escancarado quando descobrimos que havia até um nome para se referir a esse estereótipo linguístico: o “motoquês”. Em uma das mensagens obtidas pela Agência Pública, uma funcionária da agência escreveu: “Não precisamos carregar tanto no motoquês, tá ficando meio artificial não acham?”.

Conversa entre funcionários da agência de marketing em grupo de WhatsApp. Fonte: Agência Pública.

COINTELPRO e os Panteras Negras

COINTELPRO (acrônimo de Counter Intelligence Program) foi um programa secreto de contrainteligência criado em 1956 por J. Edgar Hoover, primeiro diretor do FBI, com o objetivo inicial de combater o Partido Comunista dos Estados Unidos e que, mais tarde, estendeu sua atuação para “expor, infiltrar, desorganizar, manipular, desacreditar, neutralizar e, se necessário, eliminar” quaisquer líderes e movimentos políticos considerados “subversivos”. A lista de alvos do programa era extensa: incluía nomes como Malcolm X, Martin Luther King Jr. e John Lennon, e organizações como o Partido dos Panteras Negras, o Movimento Indígena Americano e o Movimento de Libertação das Mulheres.

Entre os métodos e práticas ilegais realizados pelo FBI estavam a interceptação de correspondências e comunicações, espionagem, falsificação de documentos, manipulação da opinião pública com boatos e propaganda, infiltração de agentes, incitação de violência e, por fim, assassinatos. O COINTELPRO permaneceu secreto até 1971, ano em que um grupo de ativistas antiguerra do Vietnã arrombou um pequeno escritório do FBI na Pensilvânia e descobriu documentos que comprovavam as práticas ilegais do programa, expondo-o para o público com a ajuda de jornais da época.

Para compreender o funcionamento e as consequências trágicas desse Terrorismo de Estado coordenado pelo FBI – e perceber como algumas de suas práticas se assemelham ao que o iFood fez com o movimento dos entregadores –, podemos olhar para o caso em que o COINTELPRO tentou sabotar o movimento dos Panteras Negras e um de seus líderes, Fred Hampton. O Partido dos Panteras Negras foi um dos maiores e mais influentes movimentos sociais da história. Por ser uma organização antirracista e revolucionária, que combatia a polícia e o sistema capitalista de frente, era visto como uma ameaça pelo governo dos Estados Unidos, tornando-se um dos principais alvos do COINTELPRO.

Judas e o Messias Negro (dir. Shaka King, 2020) é um excelente retrato desse embate e, enquanto cinebiografia baseada em fatos reais e de apelo popular (a obra concorreu ao Oscar de Melhor Filme em 2021 e levou os prêmios de Melhor Ator Coadjuvante e Melhor Canção Original), serve como ponto de partida para nossa análise. O impacto cultural do filme foi tanto que inspirou um projeto de lei para remover o nome de Edgar Hoover de um prédio do FBI, mesmo que suas práticas criminosas já tivessem sido reveladas há décadas.

O filme concentra sua narrativa nas figuras de Fred Hampton, líder da filial de Chicago dos Panteras Negras que foi assassinado aos 21 anos pela polícia, e William O’Neal, jovem negro cooptado pelo FBI para se infiltrar no partido e obter informações sobre Hampton que mais tarde contribuiriam para o seu assassinato.

Cena do filme Judas e o Messias Negro (dir. Shaka King, 2020). Fonte: Warner Bros. Pictures.

Em memorando oficial do FBI de 1968, Hoover alertava a necessidade de “evitar o surgimento de um ‘messias’ que pudesse unificar e eletrificar o movimento militante nacionalista negro”. Hampton caminhava para se tornar o tal messias – durante a trama, acompanhamos seus esforços para a criação da Coalizão Arco-Íris, que tinha a intenção de unificar diferentes movimentos e grupos étnico-raciais da classe trabalhadora, incluindo negros, latinos e brancos pobres – e foi assassinado por conta disso. O filme então busca fazer justiça ao legado do jovem líder genialmente interpretado por Daniel Kaluuya (que recebeu um Oscar pela atuação), apresentando suas ideias e contribuições para as próximas gerações. A produção do longa foi acompanhada de perto pelo filho Fred Hampton Jr. e sua mãe Akua Njeri, sobrevivente do ataque que tirou a vida de seu companheiro.

A narrativa ilustra diversas das táticas aplicadas para desmobilizar os Panteras Negras. E o papel de “vilão” do longa – uma vez que o “Judas” interpretado por Lakeith Stanfield (também indicado ao Oscar) era apenas outra vítima – acaba sendo dividido entre o FBI enquanto instituição e os policiais envolvidos direta ou indiretamente nas ações do COINTELPRO.

Uma das cenas mais interessantes do filme mostra uma reunião de agentes do FBI para redigir um panfleto falso em nome dos Panteras Negras, no intuito de incitar uma briga do grupo com The Crowns, uma gangue inspirada em organizações reais da época. Há uma breve discussão sobre como certa gíria deveria ser utilizada, e o chefe da operação comenta: “eu definitivamente já ouvi eles usando essa palavra antes!”. Mais tarde, Fred Hampton e seu grupo vão ao encontro da gangue para convencê-los a participar de sua coalizão. O líder dos Crowns então questiona Hampton sobre os panfletos supostamente espalhados pelos Panteras, que insultavam e acusavam os membros da gangue de traidores. Enquanto lê o panfleto em voz alta, o próprio líder da gangue percebe o uso estranho de uma das gírias (a mesma da cena anterior); Hampton entende imediatamente o que está acontecendo e explica que aquilo tinha sido escrito por policiais.

Panfleto forjado pelo FBI em cena de Judas e o Messias Negro. Fonte: Warner Bros. Pictures.

É possível perceber que o panfleto falsificado que aparece no filme continha elementos da identidade visual dos Panteras Negras, mais especificamente do projeto gráfico do The Black Panther, jornal oficial do partido. Emory Douglas – designer gráfico, ilustrador e ministro da cultura do Partido dos Panteras Negras – é o artista por trás da linguagem gráfica que definiu o movimento revolucionário dos Panteras Negras nos anos 1960 e que inspira movimentos pelo mundo até os dias de hoje.

Algumas capas da publicação semanal The Black Panther. Projeto gráfico de Emory Douglas.

No minidocumentário Emory Douglas: The Art of The Black Panthers (dir. Andre Andreev, 2015), acompanhamos Douglas trabalhando em seu estúdio e narrando um pouco de sua incrível história. Em dado momento, ele conta que agentes do FBI entravam nas gráficas parceiras do jornal para ler as edições antes de serem publicadas e que era comum que a polícia forjasse cartas e outros documentos – replicando a linguagem visual e imitando o papel timbrado utilizado pelos Panteras Negras – para causar problemas com a população e ameaçar comerciantes locais em nome do partido. O documentário está disponível gratuitamente e com legendas no YouTube.

Frames do documentário Emory Douglas: The Art of The Black Panthers (dir. Andre Andreev, 2015).

​​Em 2021, Emory Douglas foi convidado pela agência Gravillis Inc., responsável pela comunicação do filme Judas e o Messias Negro, para “remixar” um de seus cartazes icônicos, que homenageava Fred Hampton e um de seus mais poderosos discursos: “você pode prender um revolucionário, mas não pode prender a revolução”.

Cartaz original de Fred Hampton e releitura feita por Emory Douglas para divulgação de Judas e o Messias Negro.

De Fred Hampton a Paulo Galo

Em diversas entrevistas, Paulo Galo reforça a inspiração dos Entregadores Antifascistas nos Panteras Negras e frequentemente cita Fred Hampton. Galo compartilhou, em uma thread no Twitter, que foi um dos responsáveis por trazer Fred Hampton Jr. para o Brasil em 2007, num evento com a participação do rapper Mano Brown e que presenciar aquele encontro de dois líderes foi um dos momentos mais marcantes de sua vida. Anos depois, a trajetória de Galo começaria a se aproximar da de Fred Hampton de um jeito que ninguém poderia imaginar.

Mais importante que identificar as táticas de desmobilização é conhecer e utilizar as táticas de mobilização para enfrentá-las.

Em um dos momentos mais revoltantes da reportagem da Agência Pública, publicitários da Benjamin Comunicação comemoram os resultados da página “Não Breca Meu Trampo”, que, segundo eles, tinha sido bem-sucedida ao disseminar a narrativa antigrevista e enfraquecer a liderança de Paulo Galo. “A gente matou o Galo”, dizem, no sentido de que a agência teria matado, simbolicamente, o líder dos Entregadores Antifascistas. O mais chocante é que a morte metafórica poderia ter resultado em violência física ou, pior ainda, na morte de fato, assim como o assassinato brutal de Fred Hampton. No vídeo, uma publicitária relembra com empolgação que Galo quase foi espancado por outros entregadores no Pacaembu, após a agência ter espalhado a notícia falsa de que ele era candidato a vereador.

Trecho de vídeo da reunião entre publicitários. Fonte: Agência Pública.

Um detalhe ainda mais revoltante por sua contradição absurda é que a publicitária que declara a morte do Galo tem como plano de fundo de sua videochamada um cartaz com o logotipo da campanha “NO”, que, em 1988, contribuiu para a queda da ditadura militar chilena. No contexto dessa campanha, o design foi usado para mobilizar a população chilena a votar “Não” durante o plebiscito que decidiria se o ditador Augusto Pinochet permaneceria no poder (o resultado foi de 55,99% pelo “não” e 44,01% pelo “sim”). Ou seja, soa como uma piada de mau gosto que a mesma pessoa que coordena uma campanha publicitária para desmobilizar trabalhadores esbanje o símbolo de outra campanha que tinha o objetivo oposto. Infelizmente, o esvaziamento e “sequestro” de símbolos continua sendo uma prática muito comum. Para quem não conhece a história do plebiscito nacional do Chile de 1988, vale a pena assistir ao ótimo filme NO (2012) dirigido por Pablo Larraín e protagonizado por Gael García Bernal.

Cartaz do filme NO (dir. Plablo Larraín, 2012) e trabalhadores chilenos em protesto contra a ditadura Pinochet em 1988. Fotógrafo: Marcelo Montecino.

Combatendo símbolos

Mais importante que identificar as táticas de desmobilização é conhecer e utilizar as táticas de mobilização para enfrentá-las. Estamos no meio de uma disputa de narrativas, mas isso não significa que as nossas ações devam ficar somente no campo das ideias ou presas à intangibilidade do meio digital – basta observar outros exemplos de design de protesto durante a história para entender como designers podem ser aliados também nas ruas. Seja diante do Estado, como no caso dos Panteras Negras, seja em uma empresa privada bilionária, como no caso dos Entregadores Antifascistas, é preciso contra-atacar; e o design é uma ferramenta essencial nessa luta.

Paulo Galo é alguém que entende, como ninguém, a importância de se combater esses símbolos opressores. Em 2021, junto ao movimento Revolução Periférica, ele foi um dos responsáveis por incendiar a estátua do bandeirante e escravagista Borba Gato, que começou a ser construída em 1957 após concurso público promovido pela prefeitura de São Paulo. Em entrevista ao podcast Podpah, Galo explica o que motivou o ato e resumiu num tweet porque símbolos de opressão devem ser enfrentados com símbolos de resistência:

“Eles querem matar o que eu simbolizo, nos já aprendemos a lutar contra os seus símbolos também. Os seus símbolos precisam de dinheiro para estar de pé, os nosso símbolos tem sobrevivido em nossos corações por séculos. O que o dinheiro não compra é o que vai destruir vocês!”

Tweet de Paulo Galo publicado em abril de 2022.

Nós designers e artistas somos, em muitos casos, responsáveis por criar esses símbolos. Precisamos, cada vez mais, enxergar o design como uma ferramenta de transformação, pois todo design é político; todo design “serve ou subverte o status quo“, como pontua Ruben Pater, citando Tony Fry, na introdução do livro Políticas do Design. A luta dos entregadores de aplicativo é uma luta de todos nós, porque, se a “uberização” já aconteceu com essa profissão, também vai acontecer (ou melhor, já está acontecendo, pois somos “nativos da precarização”) com a nossa e tantas outras. Dessa forma, o primeiro passo para garantirmos nossos direitos como trabalhadores é a consciência, organização e a solidariedade de classe.

Encerro o texto de forma esperançosa, com a mesma fala que fecha o documentário de Emory Douglas: “A arte tem relevância. Seja para te explorar ou te pacificar; ou para te iluminar e te informar. É uma linguagem, este é o seu poder”.

Este texto faz parte da coluna Ficção é Realidade, co-editada por Gus Kondo. Nela, obras ficcionais como filmes, séries e livros são usadas para compreender e enfrentar o mundo real.

3 de agosto de 2022

O prazer como produtor de arte segundo William Morris

por Valter V Costa

Ilustração por Beatriz Batisteli (@oi.beb / @todaoficina no Instagram)

Para quem é da área do design, o nome de William Morris (1834-1896) tem grandes chances de despertar alguma familiaridade. Alguns já terão ouvido falar (e sabem ser uma figura importante, por algum motivo), enquanto outros demonstrarão alguma intimidade com seu trabalho.  

O designer inglês (que também pode ser definido como artesão, artista ou, segundo sua biografia mais relevante, “artesão-artista”) é, talvez, a figura mais canônica do design. Esse status lhe foi atribuído, em grande parte, por Nikolaus Pevsner em Pioneiros do movimento moderno, de 1936, posteriormente rebatizado como Pioneiros do design moderno, livro que se tornou seminal para o estudo da história do design.

Isso quer dizer que a imagem mental que muitas pessoas têm de William Morris é a de “o primeiro designer da história”. Não tenho muito interesse em verificar (muito menos em provar) esse suposto pioneirismo, porque parto do princípio de que todo pioneirismo é um postulado arbitrário. Mas ao delinear, ainda que mais ou menos, a percepção que temos dele, conseguimos ter uma ideia geral do peso que Morris tem no design.

De uma maneira ou de outra, fato é que ele é uma figura inescapável na história do design. Pessoalmente, me interessa o fato de que Morris é, ao mesmo tempo, uma figura canônica e desconhecida: ele é um ator histórico dos mais relevantes no design, mas não costumamos parar para pensar de que forma ele atingiu essa posição. Para muita gente, ele está resumido a um ator histórico genérico.

Entendemos figuras canônicas como aquelas que definiram as bases teóricas e/ou práticas de  seus respectivos campos. Olhar para esse tipo de personagem histórico revela processos, técnicas, conhecimentos ou resultados que a gente, de alguma forma, já conhece, só não sabia de onde tinham vindo.

De maneira geral, entendemos figuras canônicas como aquelas que definiram as bases teóricas e/ou práticas de  seus respectivos campos. Olhar para esse tipo de personagem histórico revela processos, técnicas, conhecimentos ou resultados que a gente, de alguma forma, já conhece, só não sabia de onde tinham vindo.

Com Morris, no entanto, esse não é bem o caso. Sim, ele foi muito influente em sua época e nos anos que se seguiram à sua morte. Porém, o que mais me admira é olhar hoje para Morris e entender que ele ficou datado. A maioria das ideias dele não sobreviveu até hoje. Entendo isso como um aspecto positivo: estar datado é o que abre caminho para que esse personagem seja surpreendente. As ideias de Morris, me arrisco a dizer, não servem. Mas é precisamente isso que as torna tão fascinantes. 

Claro que falo aqui em “servir” no sentido de serem adotadas como padrão do mercado de arte e design – o que, aliás, certamente era o que ele esperava. Morris, na sua fase mais ativa de participação política, se dizia um revolucionário (e um “socialista prático”), buscando encontrar os meios possíveis para o que chamava de uma “mudança nas bases da sociedade”. 

Este ensaio é sobre uma dessas ideias “perdidas”. Refiro-me às suas proposições sobre prazer no trabalho. O pensamento de Morris sobre o assunto pode ser resumido com sua frase “A arte é a expressão do homem da sua alegria no trabalho”. 

Essa arte, para Morris, não está restrita às artes plásticas ou mesmo ao design. Para ele, a arte funciona como consequência do prazer em qualquer trabalho. Ou seja, a condição para a existência da arte não é o formato que a produção toma (os produtos que usualmente chamamos de arte), mas o fato de que esse produto (qualquer que seja) é, em si, uma expressão de prazer. Resumindo: se expressa prazer, é arte. 

Arte coletiva

Para entender a arte nesses termos, é importante ter em mente que essa não é a arte do “artista” no sentido romântico, ou seja, do gênio individual. Aqui falamos da arte como produção coletiva. E, por ser uma manifestação coletiva, ela depende de uma organização social específica para acontecer. 

O pensamento de Morris sobre o assunto pode ser resumido com sua frase “A arte é a expressão do homem da sua alegria no trabalho”.

Essa organização, para Morris, é o socialismo. Os grandes inimigos político-sociais do artesão-artista eram o que ele chamava de “sociedade moderna” e a produção industrial. Para ele, não poderia haver prazer no trabalho sob a ordem industrial. Assim, portanto, também não poderia haver arte. Esse era o processo que Morris denominava “morte da arte”. Se a revolução socialista não viesse, a arte estaria fadada ao fim.

A solução de tudo

O prazer no trabalho pode, à primeira vista, parecer algo como um capricho, uma espécie de indulgência. Mas, para Morris, esse conceito amarra todos os outros. Todas as questões políticas, sociais e artísticas que eram caras a ele passam, de alguma forma, pelo prazer no trabalho. 

Dá até para dizer que o prazer no trabalho é como um termômetro do contexto geral da sociedade. Ele não é nem causa nem consequência, porém mede a saúde de todo o entorno. Não é causa, porque o prazer não pode ser iniciado nele mesmo. Ele depende de uma estrutura que o permita existir. Por outro lado, não é consequência, pois o prazer no trabalho não é um fim em si mesmo. O fim (no sentido de finalidade) é a existência da arte e o “consolo” ou o prazer na vida de maneira geral que a arte é capaz de gerar. O prazer no trabalho não é um objetivo, mas uma condição. 

Ruskin e a Idade Média

Morris deu corpo a uma ideia que pegou emprestada de outro pensador. Ele mesmo fazia questão de frisar que o que professava sobre o prazer no trabalho era inspirado nos escritos de seu contemporâneo John Ruskin, crítico de arte inglês. Mas, embora dissesse que só fazia um eco ao que o “professor Ruskin” já havia falado, a verdade é que Morris levou essa ideia muito mais longe do que seu mentor intelectual. 

O que Ruskin afirma sobre o prazer no trabalho está limitado a um breve trecho em “A natureza do gótico”, um capítulo no livro As pedras de Veneza (publicado originalmente em três partes entre 1851 e 1853). Enquanto Ruskin limita-se a afirmar que o prazer no trabalho é uma das diferenças fundamentais entre a sociedade medieval e a sociedade moderna, Morris destrincha esse conceito ao extremo, criando quase uma mitologia própria em torno dele. 

Em relação ao trabalho, Morris queria reviver o modelo de guildas medievais, associações de trabalhadores que se organizavam em um sistema pretensamente horizontal.

Morris, no entanto, parte do mesmo ponto que Ruskin: a romantização da Idade Média. Para ele, o período medieval havia sido o auge da humanidade, e a modernidade seria uma deturpação dos valores daquela época. No fim das contas, o que ele propunha era, simultaneamente, um retorno e um avanço. Um retorno à Idade Média – com valores e instituições já conhecidos – e um avanço ao socialismo, um modelo que ainda deveria ser fundado.

Em relação ao trabalho, Morris queria reviver o modelo de guildas medievais, associações de trabalhadores que se organizavam em um sistema pretensamente horizontal. Para usar um termo mais próximo de nós, podemos imaginá-las, para boa parte dos casos, como oficinas. 

Nessa defesa das guildas está mais um dos alvos de Morris: a divisão do trabalho. Esse modelo de trabalho, como estabelecido após a Revolução Industrial, seria um obstáculo ao prazer porque impunha ao trabalhador um trabalho individualista (inclusive incentivando competitividade entre trabalhadores), negando a ele a possibilidade de dominar seu ofício do início ao fim. 

Segundo o designer, a divisão do trabalho se utiliza não do “todo de um homem”, mas de “pequenas porções de vários”. Essa era, para ele, uma existência pouco honrosa do trabalhador. Já no sistema de guildas, além de todos fazerem tudo, todos aprendem com todos – outro fator favorável ao trabalho prazeroso. 

O que é o prazer

Até aqui, já conhecemos uma porção de elementos que compõem o prazer no trabalho, porém não sabemos exatamente o que ele é. No conceito de Morris, o que estamos aqui a todo tempo chamando de “prazer” é definido como “a aplicação digna das forças de corpo e mente”. 

Além das exigências num âmbito macro, no que diz respeito aos modelos de sociedade e organização coletiva do trabalho, o prazer também dependeria de algumas condições particulares para existir.

Por mais prazeroso que o trabalho fosse, Morris considerava que realizar sempre o mesmo trabalho influenciaria seus níveis de satisfação. Ou seja, todos cansam em algum momento.

Essas condições seriam reunidas na “fábrica socialista”, pela concepção de Morris. Em primeiro lugar, ela deveria fornecer uma bela arquitetura e belos entornos (preferencialmente, belos jardins) para a realização do trabalho. 

O trabalho nessa fábrica também deveria ser, como já comentado, comunitário e sem incentivo à competição entre trabalhadores. Outros parâmetros para o prazer seriam a ausência de ansiedade no que diz respeito ao sustento; a introdução de ornamento – produção de beleza – no trabalho; a variedade na ocupação e como cada tipo de atividade atende a uma habilidade do trabalhador; o uso limitado da máquina e a redução do tempo de trabalho. 

Vale destrinchar melhor o significado da “variedade na ocupação”, pois ela por si só simboliza alguns aspectos relevantes do prazer no trabalho. Essa variedade é a possibilidade de o trabalhador diversificar sua função de tempos em tempos. Ela teria algumas vantagens. Em primeiro lugar, por mais prazeroso que o trabalho fosse, Morris considerava que realizar sempre o mesmo trabalho influenciaria seus níveis de satisfação. Ou seja, todos cansam em algum momento. A variedade faria com que o trabalhador nunca se desgastasse com o trabalho. O segundo motivo é que a variação possibilita ao trabalhador que se engaje com a totalidade dos produtos que produz, não apenas uma pequena parte. O terceiro motivo é que, havendo inevitavelmente trabalhos menos prazerosos que outros, a variedade daria o vislumbre ao trabalhador de que, ao menos, em algum momento ele terá acesso ao trabalho mais prazeroso. 

Sobre a mecanização do trabalho, Morris era dúbio. No primeiro momento, foi radicalmente contra as máquinas. Na sua interpretação, elas não aliviavam o fardo do trabalhador e ainda contribuíam para uma queda na qualidade dos produtos. No entanto, se elas fossem aplicadas de modo a facilitar o trabalho – e, portanto, torná-lo menos degradante –, Morris concedia uma espécie de permissão mal-humorada para que elas fossem usadas com parcimônia. 

Para Morris, essas exigências da fábrica socialista estavam acima de qualquer outra. Ele sugeria, inclusive, que se houvesse um trabalho que fosse impossível de se tornar prazeroso, que ele deixasse de ser feito, não importava qual fosse. Assim, não haveria nenhum produto ou serviço mais importante do que o prazer de quem os produz. 

A esperança no produto diz respeito ao trabalhador enxergar valor naquilo que produz. Para isso, é preciso que ele possa vislumbrar o resultado do seu trabalho em um produto final, mesmo que não tenha controle absoluto dele. 
1

Willian Morris, “Useful Work v. Useful Toil”, em livro homônimo. Londres: Penguin Books, 2008.

Morris não se encantava muito com a ideia de “progresso”. Ele abriria mão de qualquer avanço tecnológico ou qualquer efeito da sociedade moderna se, em troca, todo trabalhador pudesse alcançar o prazer no trabalho.

É importante reparar também que, para construir esse pensamento, Morris parte do trabalho “criativo” (de artesãos e artistas) como base e sugere que ele seja usado como modelo para qualquer tipo de trabalho. De fato, Morris gostaria que o seu próprio trabalho fosse um modelo universal: ele mesmo atendia a todas as exigências que definiu para o “trabalho alegre” e considerava injusta a disparidade entre o prazer que sentia no seu próprio trabalho e a realidade degradante do resto dos trabalhadores. 

As esperanças no trabalho

Da perspectiva do trabalhador, o indicador de um trabalho alegre seria a reunião de três modos de esperança: a esperança no descanso, a esperança no produto e a esperança de prazer no trabalho em si. 

“Embora possa haver prazer no trabalho, certamente há dor em todos os trabalhos”1 – essa é a justificativa da primeira esperança. A partir do descanso, diz Morris, “cada um terá lazer abundante para perseguir aspirações intelectuais e outras que sejam compatíveis à sua natureza”. Isso, é claro, associado a menos horas trabalhadas (idealmente, três ou quatro por dia, segundo ele). 

O objetivo desse prazer no trabalho seria tornar belos “os arredores comuns da vida” – na lógica de Morris, a beleza era o grande objetivo da vida –, ou seja, tornar belo tudo que nos cerca.

A esperança no produto diz respeito ao trabalhador enxergar valor naquilo que produz. Para isso, é preciso que ele possa vislumbrar o resultado do seu trabalho em um produto final, mesmo que não tenha controle absoluto dele. A partir daí, é importante que ele veja o fruto do seu trabalho como um acréscimo valioso à sua comunidade.

Já a esperança de prazer no trabalho em si sugere um ponto em que o trabalhador vê seu trabalho como valioso por si mesmo, como a aplicação digna das suas energias.

O designer como trabalhador

Todo esse conceito de prazer é direcionado à produção de arte, mas é fácil perceber como ele fala sobre design. O objetivo desse prazer no trabalho seria tornar belos “os arredores comuns da vida” – na lógica de Morris, a beleza era o grande objetivo da vida –, ou seja, tornar belo tudo que nos cerca. Produto, serviço, arquitetura, urbanismo, paisagismo. Naturalmente, outros tipos de atividade são igualmente parte desse esquema, mas o trabalho do artesão/artista/designer é de onde esse conceito nasce.

Estabelecendo isso, a conclusão seguinte é a de que, nessa ideia, não existe separação entre o designer e o todo dos trabalhadores. Esse é um aspecto curioso, porque ainda hoje é difícil ver uma conversa sobre design que coloque o designer como parte de um coletivo. O campo parece tomado por discursos que resumem a atividade a um suposto talento individual. O designer poucas vezes é tratado como trabalhador. 

O contrário também acontece. Quem é tratado como trabalhador poucas vezes tem a chance de ser considerado designer. Na noção de Morris sobre trabalho, a via é de mão dupla. Tanto o designer é apenas mais um trabalhador quanto o trabalhador pode ser mais um produtor de design. Nessa ideia, o design não é posse do designer.

Uma questão de limites

Existe uma lógica quase matemática nesse pensamento de Morris. Uma soma direta de vários fatores a partir dos quais ele espera um resultado objetivo e previsível. Seus valores em si são românticos, mas o encaixe deles é bastante prático. E, embora possa parecer, pesquisar Morris não significa necessariamente adotar seus preceitos. Eu não o leio esperando encontrar soluções para minha prática, mas sim me envolver com esse pensamento. 

Toda a linha de raciocínio é fascinante e existe beleza na forma como as conclusões são exageradas. Morris junta elementos improváveis, como Idade Média e prazer, para chegar a um resultado ainda mais inesperado. A convicção dele também é comovente. A ideia de prazer no trabalho poderia parecer muito específica e muito pequena – perto do todo com o qual um socialista poderia se preocupar –, no entanto, em Morris, ela vira uma lente através da qual é possível enxergar a vida, o nó por meio do qual todos os outros são desembaraçados. 

Se a gente se aproximar dessa ideia esperando apenas que ela esteja certa, perderemos nosso tempo tentando justificar a quantidade de furos que ela tem. Aliás, hoje, na prática, poderíamos sugerir pouco ou quase nada dela sem parecermos ingênuos. Por isso, proponho o inverso: retire desse raciocínio a exigência de ser “útil” e veja emergir dele diversas outras maneiras pelas quais pode ser valioso.

Tomo emprestada a conclusão de um amigo: este é um pensamento baseado em limites dos termos. Morris estica a corda de algumas palavras, mostrando até onde podemos compreendê-las, sem que se tornem novos termos. Não é uma questão de definições, ou seja, de saber o que as coisas são, mas de testar o quão longe dá para levá-las. Até onde podemos levar os termos “prazer”, “arte” e “trabalho”. 

Este ensaio foi baseado no artigo científico “O prazer como instrumento artístico em William Morris”, que escrevi – com orientação e coautoria do professor Daniel Portugal – como aluno do programa de mestrado da Esdi (Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade Estadual do Rio de Janeiro).

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