Artigos - Revista Recorte

14 de junho de 2021

A aparência e através dela: um engajamento crítico do design gráfico

por Eduardo Souza

Clube do livro

Não sei dizer o quanto eu aprendi de história do design na minha graduação. Quer dizer, eu lembro de tentar assistir aos seminários dos colegas (spoiler: não conseguia, estava muito nervoso de esquecer minha fala), mas não me lembro de ter consciência das relações entre design e tecnologia, economia, política e cultura ao longo do século 20. Ou seja, acho que não tinha consciência historicizada da história do design. Só mais recentemente, quando precisei ensinar isso é que isso se tornou palpável para mim. Há diferentes opiniões sobre qual é a importância da história do design; a minha é a seguinte: compreender como essa prática mudou ao longo do tempo deve nos ajudar a compreender como ela ocorre hoje. Isso, para mim, é um engajamento crítico do design. A seguir, vou fazer uma breve crítica a quatro artigos (três dos quais estão disponíveis gratuitamente online) escritos por designers entre 1990 e 2018, tentando historicizá-los. Ao fim, vou defender o que entendo como um engajamento crítico do design gráfico.

Conservadorismo e design hegemônico: Cult of the Ugly

Quem é Steven Heller na fila do pão? Se você costuma folhear livros de design gráfico, é impossível não ter visto esse nome. No início de sua carreira, nos anos 1970, Heller ajudou a conquistar território da opinião pública para o design gráfico comercial, particularmente na difusão do que pode ser chamado de Escola de Nova York. Essa corrente se distanciou do Estilo Suíço para fundar uma comunicação corporativa descolada usando, sobretudo, ilustrações – algo pelo qual Heller era particularmente ávido. Desde então, escreve incansavelmente para jornais, revistas e livros e edita mais um monte. Nesse processo, além de transformar alguns designers em celebridades, apadrinhou a carreira de tantos outros.

Em Cult of the Ugly (1993), Steven Heller discute a ideia de feio, provocado por um livreto que cristalizava o pós-modernismo da Escola de Cranbrook. Na primeira metade do texto, o feio, por oposição ao “design clássico”, “desafia crenças estéticas predominantes e propõe paradigmas alternativos”. Mas ele se pergunta se essa modalidade do feio pós-moderno não teria sido gentrificada e transformada num culto. Apesar de se esforçar nas ponderações, aqui e ali deixa passar a posição que fica clara na segunda metade do texto.

Aqui, Heller revela uma posição conservadora. Não porque se opõe à visualidade pós-moderna – nessa época, já era modinha mesmo. Mas sim pelo modo que se opõe: dá a entender que design só é design mesmo quando é praticado na esfera comercial pelo designer-celebridade. Isso fica claro quando exalta que Paul Rand “nunca teve a oportunidade de experimentar fora da arena dos negócios e, já que ele foi ostensivamente autodidata, virtualmente tudo que ele inventou foi ‘no trabalho’”. É daí que vem o seu receio com esses jovens de programas de pós-graduação, que “justificam sua multidão de pecados” descambando para o culto ao feio.

bell hooks, Olhares negros: raça e representação. São Paulo: Elefante, 2019. No capítulo 2, “Comendo o outro: desejo e resistência”, hooks fala sobre a comodificação da cultura negra, cujo consumo excita o padrão hegemônico.

A contribuição de Paul Rand deve ser considerada – e problematizada – historicamente. Mas aqui, Rand é o totem que devemos reverenciar. Rand é o Cristóvão Colombo do design hegemônico, indissociável dos negócios e da gestão; Heller é seu emissário. É a palavra de Rand – e as de Heller sobre Rand – que conferem autoridade de apontar quando o feio é válido ou não: “feiura é válida, até refrescante, quando é chave para uma linguagem vernacular representando ideias e culturas alternativas”. Talvez não fosse fácil para Heller ter essa percepção em 1993, mas ler isso hoje soa muito mal. Hoje, estamos expondo as estruturas colonizadoras e racistas do design. Um dos mecanismos dessas estruturas é essa oposição entre o “belo” design hegemônico, e o “feio” vernacular e alternativo, que pode ser apropriado para “refrescar” o primeiro¹.

Entre arte e design, onde estão os cards de Instagram? Art’s Little Brother

Quem separa arte e design dizendo que “arte é expressão pessoal” e “design resolve problemas” claramente não entende nem de arte, nem de design. Rick Poynor, em Art’s Little Brother (2005), discute essa persistente dicotomia, oferecendo uma síntese mais produtiva: “arte e design existem em um continuum de possibilidades […] O trabalho mais interessante acontece nas lacunas onde há espaço para manobra e escopo para debate”. Talvez por ser britânico, talvez por não estar no calor do debate, Poynor é mais disposto a conciliar as questões em seu texto do que Heller, mas seus fins não são muito diferentes.

O fato de discutir exposições de artistas-designers mostra que o trabalho deles já dava fruto, porque o design passava a ter seu status reconhecido. Mas Poynor não se contenta e defende que “design está se tornando mais elaborado em camadas, mais espetacular, mais ubíquo em nossas vidas”, colocando-o como superior à arte. Ele explica o porquê: depois dos anos 1960, a arte passou a suspeitar do que é “meramente visual”, enquanto o design “se exulta na beleza”. O que rolou no design nos anos 1960?

Lembra da Escola de Ulm, da Braun e do Estilo Suíço? Esses neofuncionalistas queriam criar coisas estritamente úteis, mas, no frigir dos ovos, tudo se tornava só mais um símbolo de status social. Vendo isso, os italianos do Memphis dobraram a aposta e se exultaram na beleza, como diria Poynor. Em oposição às ideias de função e utilidade, eles venderam seus móveis como obras de arte, cobrando muito por isso. Daí em diante, o design abraçou sua capacidade de agregar valor: hoje, branding é simplesmente o desdobramento disso na esfera corporativa. O “valor das marcas” é consequência do trabalho intensivo para transformar simples mercadorias – sandálias, smartwatches ou máscaras contra o novocoronavírus – em objetos de luxo.

Quem não leu o texto até o fim, pode ter perdido o momento em que Poynor declara qual é seu objetivo: ele quer mais atenção da mídia, para que o design seja mais valorizado. Você provavelmente já chegou a essa conclusão no dia a dia também; eu mesmo cansei de reclamar que se os clientes “entendessem melhor” o que é design e o que eu faço, tudo seria mais fácil. Mas será?

Em termos práticos, qual é o objetivo do departamento de marketing quando contrata um estúdio para fazer os cards de Instagram? Acumular valor, seja ele monetário – vendendo os produtos – ou simbólico – associando-se a pautas quentes e ganhando engajamento. É sobretudo no acúmulo de valor simbólico que eu vejo a exultação da beleza. Então, o marketing com certeza entende a importância do design nesse processo. Mas, mesmo assim, querem saber das sutilezas da nossa atividade (“mas a altura-x dessa tipografia…”) tanto quanto nós queremos saber como são feitas as salsichas.

Para historicizar a história do design gráfico: Good History/Bad History

Sempre leia as notas de rodapé!

É um passo determinado em direção a um design gráfico historicizado, situado, contextualizado. Kalman, Miller e Jacobs, ainda em 1990, apresentaram Good History/Bad History em um simpósio e o publicaram em 91 com as notas de rodapé². A tese provocativa é que existem histórias do design boas e ruins, tanto na sua produção quanto na reprodução. As ruins, todos conhecemos: fabricar categorias e estilos que se sucedem “naturalmente”, transformando seus aspectos gráficos naquilo que podemos baixar no FreeVectors.com. É o que chamam de descontextualização, que desistoriciza a história.

As boas, por outro lado, são mais raras. São as historicizadas; aquelas que delineiam a realidade a partir da qual as formas surgiram, esmiuçando os valores que elas cristalizam. Pairamos sobre uma discussão profunda de história (“a lente histórica é tanto um modo de ver […] quanto de não ver”) e do próprio design gráfico (“design se torna a composição de elementos puramente pictóricos em vez da manipulação de imagem e linguagem”).

O “cancelamento do futuro” implementado pelo neoliberalismo nos faz apenas revisitar nostalgias e repetir gestos, mas sem o espírito, sem o otimismo e sem a convicção; isso é o que faz a história ruim.

Ele compara a memória pós-moderna à do protagonista da trilogia Bourne, que “carece de memória narrativa, mas conserva aquilo que se pode chamar de memória formal: uma memória (de técnicas, práticas, ações) literalmente encarnada em um conjunto de tiques físicos e reflexos condicionados”. Mark Fisher, Realismo capitalista. São Paulo: Autonomia Literária, 2020.

Para demonstrar isso, eles discutem o que chamam de jive modernism e eu traduzo como modernismo zoado. O diagnóstico deles é brilhante: “como um parasita de verdade, o modernismo zoado não se importa […] com a política ou a filosofia ou qualquer outra coisa que esteja embaixo da superfície aparente do modernismo”. Não posso deixar de endossar isso com a análise de Mark Fisher da cultura pós-moderna³. O “cancelamento do futuro” implementado pelo neoliberalismo nos faz apenas revisitar nostalgias e repetir gestos, mas sem o espírito, sem o otimismo e sem a convicção; isso é o que faz a história ruim.

A boa história nos faz estranhar nosso próprio mundo e, assim, transformá-lo. E isso não é possível se vamos apenas criar catálogos de estilos, livros de centro e abstrair elementos gráficos para usar como stickers. Kalman, Miller e Jacobs acreditam que boas histórias surgem da “escrita ambiciosa sobre design”. Por “ambiciosa”, entendo uma escrita deliberadamente historicizada, não no sentido acumular capital social – como fizeram Heller e Poynor.

É que Narciso acha feio o que não é espelho: O design que o design não vê

O design que o design não vê (2018), de Mário Moura, é uma dessas iniciativas. Sucintamente: o texto demonstra como os atravessamentos da sociedade – raça, gênero e classe – se reproduzem no design gráfico e depois discute como o discurso do próprio campo opera para apagar essas distinções e fabricar uma identidade hegemônica. A escrita dele é fluida, mas nada linear, o que torna difícil depreender uma estrutura; eu dei o meu melhor.

No capítulo 2 do Discurso sobre o colonialismo (São Paulo: Veneta, 2020), Aimée Césaire demonstra que discursos eugenistas como os do nazismo passeavam livremente pelos intelectuais europeus do século 19.

Jorge Francisco Liernur, Ornamento e racismo: preconceitos antropológicos em Adolf Loos, Arqtexto, n. 13, 2008.

Despretensiosamente, Moura parte da análise de um diagrama de Walter Crane – um dos primeiros a escrever sobre design gráfico, ainda no século 19, no movimento de Artes & Ofícios. A árvore de Crane mostra que as formas geométricas estariam nas raízes de todos os padrões gráficos – incluindo os da América e os de África, que estavam sendo brutalmente colonizados em 1898, quando o livro foi publicado. Naquele ambiente intelectual da Europa, o racismo colonial era regra⁴.

Dito isso, Moura aponta que mesmo em Crane – que não era ativamente racista como Adolf Loos⁵ – “o design produzia não apenas modos de [1] representar graficamente o racismo, mas maneiras de [2] articular racialmente decisões formais”. O passo [1] indica que podemos comunicar ideias “externas”, mas o passo [2] demonstra que nossas escolhas nesse processo são indissociavelmente políticas. A consequência disso é que a dimensão do design está imbricada politicamente tanto em o que se comunica quanto nos processos e contextos pelos quais se comunica.

J. Dakota Brown, Typography, Automation, and the Division of Labor: A Brief History, 2019.

Estamos falando dos profissionais das artes gráficas que precedem a fotocomposição. Ao evidenciarmos esse recorte de classe, caberia discutir o anacronismo de chamar os type designers contemporâneos de tipógrafos.

Se você tem dúvida de como os “homens de negócios” adoram design gráfico, recomendo assistir Psicopata americano (2000) ou ainda Parasita (2019).

Ver “Reprodução e luta feminista na nova divisão internacional do trabalho (1999)”, de Silvia Federici, O ponto zero da revolução. São Paulo: Elefante, 2019.

Esse mesmo princípio é levado para o recorte de classe. Aquela revolução estética cristalizada pela Nova tipografia de Jan Tschichold não é só estética. Tem bases muito materiais: o design gráfico veio para desmantelar todo processo produtivo da indústria gráfica e, com o apoio das tecnologias de impressão ao longo do século 20, levar a classe dos tipógrafos impressores à obsolescência. Esses artífices eram necessariamente alfabetizados e tinham uma formação multidisciplinar⁶ – isso os tornava politicamente articulados para firmar acordos de classe. Entretanto, com a divisão do trabalho implantada com novas tecnologias financiadas pelas corporações de comunicação, o design tomou esse lugar de assalto. Hoje, achamos que dar o título de designer para tipógrafos é algum tipo de honraria⁷.

Ao tratar de gênero, Moura mostra como os espaços do estúdio e o discurso do design foram “masculinizados” a fim de cortejar os “homens de negócios”⁸. Para demonstrar isso, cita Rand, que é contra a “efeminização” do design gráfico no contexto pós-guerra. Se articularmos isso à produção feminista de Silvia Federici, perceberemos que a divisão do trabalho desse novo arranjo geopolítico global buscou confinar as mulheres ao espaço doméstico⁹; e isso ajuda a explicar a fala de Rand. Moura aponta ainda que até o modelo de prestação de serviços e, por conseguinte, a noção de autoria – tão cara a nós – ganharam força nesse movimento. Além disso, distanciou o design das práticas de ofício e o aproximou da gestão; terreno em que hoje estamos ideologicamente emperrados.

Um engajamento crítico do design gráfico tem um único pressuposto: o nosso trabalho é consequência de uma realidade material. É da realidade material que surgem as demandas a que respondemos com o nosso trabalho.

Finalmente, onde chegamos?

Embora possa parecer óbvio que devemos olhar o que está à nossa frente e daí formar ideias, isso é surpreendentemente raro. O mais comum é invertermos as prioridades e achar que as ideias que internalizamos são mais reais que a própria realidade. Um engajamento crítico do design gráfico tem um único pressuposto: o nosso trabalho é consequência de uma realidade material. É da realidade material que surgem as demandas a que respondemos com o nosso trabalho. Aqui, trabalho diz respeito tanto ao processo quanto ao produto; ambos estão imbricados nas relações sociais, culturais, econômicas, de poder e interpessoais que dão as condições para produzir o que produzimos.

Para evitar confusões, quero elaborar dois aspectos disso: 1) agência dos indivíduos e 2) aparência como cristalização de valores.

Se o que fazemos é consequência dessas condições – desse contexto –, não podemos fazer nada enquanto indivíduos? Não temos agência sobre nossa realidade? Essa é uma falsa dicotomia. Nossa agência também é posta a partir das condições materiais que nos são dadas no nosso tempo histórico. Um exemplo bem direto: precisamos pagar boletos. Nossa agência (nossa “liberdade”) é sempre relativa; o que podemos fazer é jogar com as possibilidades que temos para conseguir pagar esses boletos. Compreender isso demonstra que podemos intervir na realidade, mas também dissolve a noção infantil e liberal de “liberdade”.

Jogar com as possibilidades requer leitura de contexto e decoro. Requer lidar com os signos e as aparências. Em última instância, esse é nosso ofício. Então, por que tentamos tanto justificar aquela cor da identidade visual ou colocar a proporção áurea naquele layout? Somos muito desconfiados da aparência e precisamos revestir aquela decisão com um “argumento”. Não deveríamos. A aparência é a consequência direta das condições de sua produção. O que aparece no layout é simplesmente a cristalização dos valores imbricados nas suas condições de produção. Para ficarmos numa linguagem mais familiar: forma não se opõe a conteúdo; é sua consequência.

Como também não está dada, por exemplo, na economia. A ideia de valor de face ou valor nominal (de um título) não corresponde ao seu poder de compra. Também não posso deixar de remeter ao conceito de typeface.

Entretanto, essa relação quase nunca está dada de cara¹⁰, porque aparência é retórica: pode servir para redirecionar nossa atenção, como num truque de ilusionismo. Mesmo assim, tudo o que experienciamos, experienciamos por meio das aparências, no domínio da estética. Então, para compreendermos o que vemos na superfície, precisamos ver, ao mesmo tempo, através dela. O engajamento crítico aprecia a aparência, mas desconstrói suas engrenagens; a historicização reconhece o vínculo indissociável entre as superfícies e as estruturas.

Este texto foi publicado originalmente como leitura complementar do mês de março de 2021 do Clube do Livro do Design. O Clube, realizado por Tereza Bettinardi, promove debates mensais a partir da literatura do Design. A ilustração de capa pertence ao livro Les phénomènes de la physique (1868), livro de Amédée Guillemin.

7 de junho de 2021

Gerard Unger: experimentação em corpo 9

por Flora de Carvalho

Capa da edição brasileira de “Enquanto você lê”, publicado pela brasiliense Estereográfica em 2016.

Por coincidência, li Enquanto você lê do designer holandês Gerard Unger enquanto lia A mulher calada da escritora de origem tcheca radicada nos Estados Unidos Janet Malcolm. Em comum, os livros têm a fonte Swift, desenhada por Unger no início dos anos 1980 e usada pela designer Flávia Castanheira no projeto gráfico da coleção de jornalismo literário da Companhia das Letras, que abriga alguns dos trabalhos investigativos de Janet. Inspirada pela agilidade do voo do andorinhão, que tem asas em forma de bumerangue, atinge 150 km/h e captura insetos no ar, a Swift reúne os atributos mais desejados em uma fonte destinada à comunicação em massa: é robusta, resistente a impressões de baixa qualidade, econômica, angulosa e assertiva. A dupla Unger-Malcolm funcionou em perfeita sintonia. A qualidade do texto somada à qualidade da leitura elevaram a experiência literária tornando-a não apenas envolvente, mas também segura e confortável. Se Malcolm fosse substituída nessa equação por um jornalista medíocre, o trabalho tipográfico de Unger não seria suficiente para manter o leitor imerso. Se, por outro lado, a fonte de Unger fosse trocada por outra de proporções equivocadas e ritmo claudicante, a genialidade do texto de Malcolm ficaria à prova da resistência do leitor.

Desenhos originais da família tipográfica Swift feitos à mão por Gerard Unger.

Em A mulher calada, uma frase brilhante de Janet Malcolm se ilumina na mancha de texto: “Como o assassino, o escritor precisa de um motivo”. No contexto em que aparece, a frase refere-se aos limites da neutralidade na escrita de biografias, mas se presta a qualquer obra de não ficção, especialmente àquelas que abordam assuntos polêmicos. O motivo implícito de Unger para escrever Enquanto você lê é sua paixão pelas letras, espaços, sequências e repetições inerentes à tipografia, que estiveram no centro de sua vida por décadas. O explícito, no entanto, é a ausência de um livro, manifesto ou tratado tipográfico que descreva os mecanismos físicos e neurológicos envolvidos no ato da leitura. O que havia até então, segundo ele, eram relatos emocionados e altamente arbitrários de designers e teóricos infames, como Jan Tschichold e Stanley Morison, e outros menos parciais, mas igualmente inconclusos, como as produções dos suíços Karl Gerstner e Emil Ruder. Unger entra na guerra com sua posição declarada: está do lado da ciência.

A fisiologia do olho, os impulsos neurológicos e as reações do cérebro assumem, assim, a dianteira. Somos apresentados aos bastonetes e cones, receptores fotossensíveis que constituem nossas retinas e permitem que nossa visão se ajuste a diferentes intensidades de luz e seja capaz de distinguir cores. Também aprendemos sobre a fóvea, ponto no meio do globo ocular onde há grande concentração de cones, que nos fazem enxergar com maior nitidez, enquanto a região parafoveal produz imagens borradas, periféricas. Descobrimos que, quando lemos, nossos olhos deslizam pelas linhas dando pequenos saltos, chamados de movimentos sacádicos, através dos quais fixamos algumas letras com a fóvea e enxergamos outras de relance. O leitor experiente é capaz de dar saltos maiores, porque está acostumado à imagem das palavras e consegue distingui-las apesar da baixa definição das bordas. A leitura, enquanto ação executada pelo corpo, é tão complexa que acreditar na existência desses mecanismos microscópicos torna-se quase um exercício de fé.

Ler é permitir-se afundar na narrativa, como quem afunda em uma poltrona. A atividade, como nenhuma outra, é capaz de invocar memórias: o livro preferido da infância, um canto da casa dos avós, os títulos preferidos de pessoas que já se foram. A concentração que ela demanda nos tira dos caos das notificações e nos leva para um lugar silencioso, íntimo. Às vezes, é importante que a tipografia contribua para a sensação de conforto. Por outro lado, a leitura também pode informar ou alimentar utopias; pode instigar revoltas, fazer rir ou despertar raiva, desprezo, aversão. E tipografia, por sua vez, pode sim adicionar camadas de significado ao discurso. Esses dois cenários não são opostos, muito pelo contrário, precisam coexistir.

"O ato de ler cria seu próprio silêncio." Gerard Unger

A adaptabilidade do leitor, que consegue migrar do experimental ao conservador, dependendo do contexto, é um ponto-chave no livro de Unger. O designer, no entanto, desde sua formação, se sente impelido a abraçar um dos extremos, porque é assim que aprendemos história: ora a importância da tradição é defendida, ora é negada e virada de ponta-cabeça. Essas opiniões divergentes são representadas por designers que dividimos entre dois times: o dos rebeldes e o dos caretas. Temos certeza, por exemplo, que David Carson é #teamrebeldes por ter rejeitado todas as regras e teorias, mas nem sempre conseguimos nos lembrar exatamente qual foi a sua contribuição. Sua contemporânea Zuzana Licko, por sua vez, é muito menos citada, apesar de ter desenhado a superutilizada família de fontes Mrs. Eaves, inspirada na serifa transicional do século XVIII (#teamcaretas?) e cocriado a revista e type foundry Emigre em 1984 ao lado de seu marido Rudy VanderLans. A publicação foi uma das primeiras concebidas e executadas de cabo a rabo em computadores Macintosh e influenciou designers do mundo todo ao longo de quase 20 anos e 69 edições (#teamrebeldes!), para o horror de críticos e designers mais apegados ao binômio forma-função como Steven Heller e Massimo Vignelli. Por ser mulher e capaz de enxergar múltiplas possibilidades no espectro, Zuzana raramente entra na primeira página da lista dos rockstars do design.

Um caso semelhante é o do tipógrafo alemão Paul Renner, que desenhou a Futura em 1927, aos 49 anos. A fonte, fruto do seu trabalho, é usada por multinacionais como Nike e Louis Vuitton, cineastas como Wes Anderson e Stanley Kubrick, artistas como Ed Ruscha e Barbara Kruger, mas seu criador é, para muitos, desconhecido. Quando o assunto é tipografia geométrica dos anos 1920, nos lembramos imediatamente do alfabeto universal de Herbert Bayer, então professor da Bauhaus, que nunca foi sequer fundido em chumbo. O projeto de Bayer é conceitual porque representa um modelo teórico, uma proposta para a escrita no futuro, logo, não precisa necessariamente ser materializado. Já a obra de Renner é um produto de alta qualidade técnica destinado ao mercado. Seu sucesso comercial é, com razão, atribuído às suas proporções clássicas e formas conhecidas – as maiúsculas são muito semelhantes às capitulares romanas, mas sem as serifas e com contraste (diferenças de espessura entre as partes finas e grossas de cada letra) quase nulo. Na lógica de Platão, o alfabeto universal pertence ao mundo das ideias, enquanto a Futura é um sucesso no mundo dos sentidos. Não é possível, no entanto, fazermos distinção de valor entre ambos: um não é mais relevante que o outro.

Acima: desenhos originais da Futura de Paul Renner. Ao lado: o Alfabeto Universal de Herbert Bayer.

Historicamente, alfabetos conceituais apresentados como alternativas à escrita clássica, como o alfabeto universal de Bayer e o New Alphabet de Wim Crouwel, fizeram mais sucesso com a crítica do que com o público. Eles são valiosos como trabalhos experimentais e tensionam nosso entendimento, mas para o leitor médio que busca formas conhecidas às quais possa ancorar sua percepção, podem se tornar um enigma.

Gerard Unger nasceu em Arnhem em 1942 e não fazia o tipo insurgente. Aprendeu a usar e a criar tipografia quando ela ainda era feita de metal, viveu o auge e o declínio da fotocomposição e adaptou-se ao computador quando foi necessário. Seus desenhos de letras, mencionados em Enquanto você lê de maneira encantadoramente humilde, não chocam, mas nem de longe passam despercebidos. Mais ou menos na metade do livro, Unger revela a inquietação que parece abarcar todas as suas criações. “Experimentação sempre me atraiu, mas pessoalmente, gosto de usar isso de maneira que leitores não percebam. O quanto é possível, dentro das convenções, continuar experimentando, e quão longe se pode ir nessas experimentações antes que leitores comecem a tropeçar?” É possível extrair alguns subtextos de sua busca. Implicações importantes que muitas vezes “passam batidas” na década de 20 do século 21. Primeiro, ela pressupõe tempo para observar, explorar, testar, desenvolver. Um tempo que nos é roubado, muitas vezes, pela nossa própria e tão justificada ansiedade. Segundo, sugere que algo pode ser original sem ser mirabolante. Em um mundo saturado de imagens que exige genialidade e ousadia 24/7, essa colher de chá é um alívio.

Enquanto você lê oferece uma visão científica da legibilidade, mas acaba evidenciando outro aspecto: a impossibilidade de dissociação entre ciência e cultura quando o assunto é a manifestação visual da linguagem. Como no famoso dilema de causalidade do ovo e da galinha, é impossível dizer qual dos dois exerce maior influência sobre a legibilidade e consequentemente qual deles deve ser priorizado no desenho de tipos e na composição de textos. Sendo assim, a conclusão mais sensata é: os dois.

Quando Gerard Unger se foi em 2018, perdemos um grande professor e tipógrafo, mas também um aficionado pelos mistérios da linguagem e pelo universo de possibilidades contido em cada letra. Seu livro apresenta algumas respostas, mas também abre espaço para muitas perguntas. Para a sorte dos leitores, não ameaça a beleza de simplesmente não saber.

Retrato de Gerard Unger por Maria Júlia Rêgo para o Clube do livro

31 de maio de 2021

O objetivo e o social em debate

por Felipe Kaizer

The Debate: The Legendary Contest of Two Giants of Graphic Design New York: The Monacelli Press, 2015.

O debate entre os designers gráficos Wim Crouwel e Jan van Toorn em 1972 no museu Fodor em Amsterdã tornou-se lendário para além do seu contexto original. Basicamente, ele provocou o choque entre duas posições profissionais, a saber, entre uma abordagem objetiva e uma abordagem subjetiva dos trabalhos comissionados. No entanto, passadas algumas décadas, tornou-se claro que essa dicotomia reduziu a devida compreensão do conteúdo e a relevância do debate.

Este texto trata brevemente dessa querela, partindo da tradução para o inglês de 2015 da publicação holandesa de 2008, com ensaios de Frederike Huygen e Dingenus van de Vrie, acrescida de um prefácio de Rick Poynor.

Antes, porém, uma palavra sobre o evento: o museu Fodor expunha então trabalhos de Van Toorn, mas Crouwel era responsável pela comunicação visual da exposição como designer in-house do museu Stedelijk, ao qual o Fodor era ligado. O resultado é uma discrepância entre a identidade institucional e o trabalho exposto, visível no catálogo, cuja capa é idêntica às edições anteriores.

Catálogo da exposição Jan van Toorn, museu Fodor, 1972. Design de Wim Crouwel. Cartaz da obra de Jan van Toorn (Calendário Mart.Spruijt 1972/73).

The Debate: The Legendary Contest of Two Giants of Graphic Design. New York: The Monacelli Press, 2015, p. 21-22.

Ibid., p. 22.

Ibid., p. 21.

MIDDENDORP, Jan. Dutch Type. Rotterdam: 010 Publishers, 2004, p. 119-121.

Ibid., p. 80-81.

Wim Crouwel abre a discussão em termos binários: haveria duas abordagens possíveis, uma “analítica” e uma “espontânea”, a qual corresponderiam dois tipos de designer, A e B. O designer do tipo A seria o único verdadeiramente profissional, por “fazer uso apenas de meios testados rigorosamente” e por “nunca se colocar entre a mensagem e seu destinatário”¹. O designer do tipo B faria uso de “meios da moda” e “tenderia a ser tão absorvido pelo problema apresentado”, invadindo “especialidades que não são suas”, dado “seu grande senso de responsabilidade para com a sociedade”². Crouwel fala assim de si mesmo e de Van Toorn, respectivamente.

Mas aqui é preciso parar por um instante. Em primeiro lugar, com o que se parece o produto da tal abordagem analítica, ou o que Crouwel chama de “mensagem ao máximo objetiva”³? A propósito, ele menciona logo em seguida sua proposta tipográfica de 1967 para um novo sistema de telas de vídeo chamada New Alphabet⁴. Mas lembremos que sua repercussão na imprensa holandesa se deu justamente pela dificuldade de leitura. Levado a sério, de onde provém então o senso de objetividade de Crouwel?

Ele tem um lastro histórico e passagem pela Holanda. O New Alphabet apoia-se nos trabalhos de vanguarda a partir dos anos 1910, principalmente do grupo De Stijl liderado por Piet Mondrian e Theo van Doesburg. Basta retornar ao desenho tipográfico de Van Doesburg de 1919 para reconhecer a lógica geométrica e modular e o papel secundário relegado às questões de legibilidade⁵.

Theo van Doesburg, Alphabet (1919) / Wim Crouwel, New Alphabet (1967)

Ibid., p. 82.

Ibid.

The Debate, p. 28.

Dutch Type, p. 114.

The Debate, p. 23.

Tal ideia de objetividade emergiu em oposição à ornamentação, até então central ao Movimento Moderno, dando origem ao que ficou conhecido como construtivismo ou funcionalismo holandês⁶. A palavra-chave é zakelijk: “objetivo” ou “pragmático”, mas também “comercial” e “sem maluquice”⁷. E os princípios da Nieuwe Zakelijkheid⁸ retornam ao primeiro plano na Holanda nos anos 1960 sobretudo por esforço dos designers Wim Crouwel e Benno Wissing⁹.

Em segundo lugar, Crouwel faz uma defesa da especialização, reafirmando a superioridade técnica e estética do designer em relação aos clientes e outros profissionais. Esse é o ponto que Jan van Toorn decide responder: “As pessoas no design gráfico […] tendem não só a exagerar seu próprio valor, como também a começar a ver suas atividades e seus meios como um objetivo em si, perdendo assim de vista o objetivo real”¹⁰.

Ibid., p. 25-26.

POYNOR, Rick. Jan van Toorn: Critical Practice. Rotterdam: 010 Publishers, 2008, p. 85.

Ibid., p. 85-86.

Ibid., p. 82-83.

Para van Toorn, o objetivo real é de natureza social, e o designer é inevitavelmente um “link subjetivo” (e não um “intermediário neutro”) entre o cliente e o público. Em outras palavras, o designer compartilha com todos os demais profissionais a condição de agente ao mesmo tempo individual e social, e, logo, como “mensageiro”, tem o “duplo dever” de “transmitir o conteúdo sem interferir nele”, mas não pode escapar do seu “input” e da sua “subjetividade”¹¹.

Van Toorn fala após as transformações sociais e políticas dos anos 1960 na Europa e no mundo. Em Amsterdã, a partir de 1965, as manifestações estudantis e as represálias policiais se intensificaram e, em 1966, os estudantes ganharam assento no conselho da cidade¹². Na ocasião, mesmo sem exercer nenhuma forma explícita de ativismo, Van Toorn assumiu uma posição: no catálogo municipal referente a esse ano, incluiu uma sequência de dez páginas sobre os conflitos, resistindo à pressão das autoridades para que removesse as fotos que pudessem levar à identificação dos policiais¹³. Após sua primeira experiência profissional na edição de revistas¹⁴, Van Toorn continuou a fazer uso de fotografias documentais nos seus projetos gráficos, mantendo um interesse ativo pelo fotojornalismo ao longo da sua carreira.

The Debate, p. 22.

POYNOR, Rick. “Jan van Toorn: The World in a Calendar”. Design Observer, 2012-05-23.

TOORN, Jan van. Design’s Delight. Rotterdam: 010 Publishers, 2006, p. 33.

Jan van Toorn, p. 109.

Além disso, Van Toorn estudou teóricos da mídia e artistas como Bertolt Brecht e Jean-Luc Godard – artistas, segundo ele, de uma linhagem reflexiva, que articularam o próprio métier de forma a despertar no público a consciência dos modos de produção e circulação dos bens culturais. É nesse sentido que Van Toorn convida os designers a “questionar seus objetivos e responsabilidade”¹⁵. Nada menos “espontâneo”.

Seu projeto de calendário Mart.Spruijt 1972/73 exemplifica bem essa atitude. Imagens de fontes diversas compõem as páginas semanais, a princípio sem muita coerência, mas de acordo com algumas categorias: homens e mulheres comuns; casais e filhos; mulheres glamorosas na mídia; Jeanne Moreau; pin-ups; modelos de cabelo; modelos de roupa íntima; celebridades; políticos; clérigos; multidões; manifestantes e soldados; atrocidades; e Angela Davis¹⁶. A organização é arbitrária e não há texto explicativo. O resultado é desconcertante e talvez incômodo demais para um ambiente doméstico. Van Toorn quer levar a pensar e, para tanto, aposta em “uma tensão perceptível entre a representação habitual da realidade e a intervenção subjetiva”¹⁷. Ou seja: expõe a manufatura da comunicação e expõe a si mesmo como manipulador dos meios de comunicação. Contudo, a despeito da importância histórica do projeto, o sucesso dessa estratégia continua a ser uma incógnita. Como afirma Poynor: “O conceito de design reflexivo de Van Toorn deposita muita fé na vontade e na capacidade das pessoas de interpretar sinais gráficos complexos que, na prática, podem confundi-las ou ser ignorados”¹⁸.

Jan van Toorn, Calendário Mart.Spruijt 1972/73 (1972).

The Debate, p. 26-27.

Ibid., p. 29.

Crouwel continua seu argumento em prol da objetividade, dessa vez nos termos da abrangência dos serviços prestados. Segundo ele, o designer não deveria manter compromissos políticos que restringissem sua atuação como profissional¹⁹.

Ouvindo nessas palavras mais do que um silogismo, Jan van Toorn aproveita então para desferir sua crítica mais aguda: “Você impõe o seu design aos outros e nivela tudo. Você estava na vanguarda, e agora nosso país está inundado por ondas de marcas e house styles e tudo parece igual. […]. O que sua abordagem faz é basicamente confirmar os padrões existentes”²⁰.

CROUWEL, Wim; BROOK, Tony; SHAUGHNESSY, Adrian. Wim Crouwel: A Graphic Odissey: Catalogue. London: Unit Editions, 2011, p. 71.

HUYGEN, Frederike; BOEKRAAD, Hugues. Wim Crouwel: Mode en module. Rotterdam: Uitgeverij 010, 1997, p. 159.

Van Toorn refere-se indiretamente ao Total Design: o primeiro grande estúdio holandês de design, fundado em 1963 por Crouwel, Wissing, Friso Kramer e pelos irmãos Paul e Dick Schwarz. O Total Design se espelhou nas firmas estrangeiras criadas para atender grandes clientes²¹ e logo adotou processos sistêmicos e modulares tendo em vista não só os princípios modernistas, mas também o aumento da sua eficiência como negócio. Isso se traduzia no uso intensivo de grades construtivas, fotografias produzidas e tipos grotescos. Pelo menos até o fim da década, o Total Design dominou o mercado nacional de comunicação visual, estabelecendo um estilo corporativo sem concorrentes²².

The Debate, p. 30-31.

Jan van Toorn, p. 79.

O argumento em prol da objetividade, portanto, sustenta um interesse privado. O ponto de Van Toorn é que Crouwel não pode se esquivar da responsabilidade pelos efeitos da Total Design sobre a sociedade holandesa. Ele ataca especificamente a homogeneização visual como consequência nefasta da abordagem analítica, e não como resultado necessário das demandas corporativas. Nas suas palavras: “O pacote de demandas de um cliente é racional […]. Mas o modo como se determina uma identidade não é sempre o mesmo […]”²³.

Consequentemente, Van Toorn coloca em jogo também a própria identidade profissional. Isso está implícito no seu uso do termo “social”. Não que Crouwel ignore o sentido mais amplo de responsabilidade ao qual Van Toorn alude; a questão é que a concepção de responsabilidade social começava a mudar mais uma vez justamente nesse momento. Como resume Poynor:

Nos anos 1920, os modernistas acreditavam que o design tinha uma tarefa fundamental a desempenhar como agente de transformação social e política. Nas décadas posteriores à Segunda Guerra Mundial […] era suficiente persuadir os clientes de que benefícios fluiriam de projetos que comunicavam com eficácia porque eram visualmente inventivos. Em um período de rápido crescimento da indústria, da economia e da mídia, pareceria plenamente positivo fornecer ao mundo dos negócios marcas, esquemas e textos que ajudavam a garantir uma visibilidade alta, uma presença competitiva e níveis crescentes de lucro. Percorremos um longo caminho desde então²⁴.

The Debate, p. 36.

Van Toorn capta uma mudança que ocorre não só na Holanda, mas remete ao sucesso estrondoso do modernismo no meio corporativo global: o esvaziamento do conteúdo sociopolítico do design. É, nesse sentido, que enxerga um limite já em 1972 à atuação dos designers do tipo A: diante dos novos desafios surgidos nos anos 1960, “[as] pessoas na nossa profissão não têm respostas”²⁵.

Ben Bos (Total Design), De Gruyter (marca e projeto de embalagem), 1971.

Ibid., p. 39-40.

Depois de um breve intervalo, uma voz irrompe na plateia:

Pelo amor de Deus, escolha o objetivo certo e reduza o consumo. Não trabalhe para nenhum outro negócio deplorável. […]. O que importa é o ataque eficaz às estruturas sociais que prevalecem hoje. […]. A noite toda, a discussão tem sido sobre lugares agradáveis, como museus, mas não sobre o trabalho em cantos menos atraentes, como a Shell Oil e similares²⁶.

Essa voz anônima fala pela grande maioria dos designers que não expõe nem trabalha em instituições culturais; pela mão de obra que mantém em funcionamento as identidades e campanhas corporativas, tanto no setor privado quanto no público. Trata-se, enfim, do corolário da profissionalização mundial do design gráfico modernista.

GARLAND, Ken. First Things First: A Manifesto. London: Goodwin Press, 1964.

Mas ela expressa um incômodo: o consumismo e a busca inescrupulosa pelo lucro estariam em conflito com os ideais do Movimento Moderno. Ele reaparece em diversos momentos no pós-guerra, por exemplo, no manifesto First Things First de 1963: “estamos propondo uma inversão das prioridades em favor de formas de comunicação mais úteis e duradouras. […] e que o primeiro recurso às nossas habilidades seja em prol de causas que valem a pena”²⁷.

The Debate, p. 73-74.

Design’s Delight, p. 198.

E hoje, apesar das novas formas de trabalho, o debate de 1972 continua a nos interessar porque essa questão não foi resolvida e o papel desse profissional continua a mudar. Além disso, como aponta Huygen, a noção de compromisso social já não se reduz a um comentário visual feito a partir de uma visão pessoal²⁸. E, no fim, mesmo Van Toorn parece ter acompanhado essas mudanças quando afirma, em 2006:

Uma precondição para a realização dessas ambições democráticas e substanciais é que o design de comunicação estenda seu capital cultural sobre todo o ambiente sociocultural. Isso significa que, em vez de se ocupar constantemente da forma, os designers devem investir novamente em uma melhor compreensão das relações entre produção de sentido, mediação e público²⁹.

Este texto foi publicado originalmente como leitura complementar do mês de fevereiro de 2021 do Clube do Livro do Design. O Clube, realizado por Tereza Bettinardi, promove debates mensais a partir da literatura do Design.

24 de maio de 2021

Adedanha

por Diana Dias

Quatro meninas sentadas em roda no chão, uma cartolina azul clara no meio. Alguns livros da biblioteca da escola sobre o tema, cadernos com anotações de aula. Muitas canetinhas coloridas, a branca tinha cheiro de pipoca. Era isso que precisávamos para montar um cartaz sobre a Grécia antiga em 1999. Tínhamos uns 8 anos, estávamos no terceiro ano do ensino fundamental, ou melhor, da antiga segunda série. Uma de nós fez o título no cartaz, outra desenhou um deus do Olimpo.

Em 2021, fazer trabalhos em grupo é diferente. As escolas são, e estão, muito diferentes. A distância mínima segura entre os alunos, mesmo mascarados, deve ser maior do que uma cartolina, não importa a cor. Emprestar a caneta é uma infração dos protocolos (sanitários) de segurança. Na escola de classe alta carioca onde trabalhei, o Google com todos os seus muitos apps e serviços está no centro da maioria dos trabalhos feitos pelas crianças e adolescentes. A maioria dessas ferramentas já estava presente na escola antes da pandemia, mas com o ensino remoto e agora com o ensino híbrido, o uso delas ganhou outra proporção.

Já faz parte das rotinas escolares de meus alunos, crianças e adolescentes de 11 a 14 anos, praticar habilidades típicas de um mercado de trabalho no qual é esperado que, futuramente, atuem como líderes. A escola como a conhecemos, com as carteiras voltadas para o quadro, os sinais do recreio e a separação cirúrgica entre matérias é produto de um ideal fabril, em que disciplina e especialização eram características essenciais para garantir a empregabilidade. Hoje, por outro lado, uma habilidade essencial é a autonomia, entendida como a capacidade de gerir a si mesmo, e a flexibilidade para atuar de maneira mais generalista. Isto inclui o domínio das ferramentas digitais. É esperado que os alunos aprendam o quanto antes a montar apresentações de slides, escrever e diagramar textos, responder a emails e mensagens sobre tarefas pendentes.

Como professora de tecnologia criativa, cabia a mim e aos meus colegas ensinar, entre outras coisas, o uso dessas ferramentas. Numa quinta-feira, entro na sala e digo que a aula será sobre Google Drive. Começo a falar sobre organização de arquivos e poucos alunos parecem estar interessados. A coisa muda quando anuncio que vamos jogar um jogo que provavelmente eles já conheciam: adedanha. As regras adaptadas eram as seguintes:1) Clique no link compartilhado via Google Classroom para acessar a pasta da adedanha da turma; 2) Lá, você vai encontrar outras pastas com as categorias (Nome, Comida, Vídeo: Filme, Série ou Desenho Animado, Objeto…) 3) A cada rodada vamos pesquisar imagens para uma categoria. 4) Vocês devem salvar a imagem no seu computador e fazer o upload na pasta correspondente à categoria. Por exemplo: se a letra sorteada na rodada da categoria “Nome” for “N”, você deve pesquisar por uma foto de alguém cujo nome comece com a letra “N”. 5) Os 10 primeiros alunos a colocar fotos na pasta ganham pontos. Se sua foto for única, receberá 10 pontos, se for repetida 5 pontos. 6) Os arquivos devem ser identificados com o nome do aluno e da coisa pesquisada. Não serão aceitas fotos nomeadas incorretamente.

A sala de aula está equipada para um espetáculo, com microfone estilo Xuxa e câmera tipo Big Brother. Ligo tudo, projetor e caixa de som, entro no Zoom. Com o microfone ao redor do pescoço, chamo atenção dos quase 15 alunos em sala. Peço que guardem os celulares, tudo em inglês. Divido minha atenção entre a tela do computador e a sala de aula, tenho sorte de ter um professor assistente comigo online. Todos prestam atenção nas regras. Demonstro na projeção como baixar e subir fotos. Repito várias vezes que não vão ser aceitos arquivos com o nome incorreto. Como num programa de auditório, giro a roleta para sortear a letra, e a busca frenética pelas fotos de pessoas com a letra N começa. De juíza me transformo em uma espécie de narradora: recarrego a página do Drive repetidas vezes até surgirem 10 arquivos com nomes quase certos. STOP!

No texto A utopia das regras, ou porque nós na verdade amamos a burocracia (2015), David Graeber argumenta que; “O jogo seria uma experiência onde a ambiguidade da vida não se aplica. Todos sabem e seguem as regras. E seguindo as regras é possível vencer! Combinando isso ao fato de que, ao contrário da vida real, os jogadores estão se submetendo às regras voluntariamente – é a fonte do prazer de jogar” (p. 191). Para Graeber, nós, secretamente, amamos a burocracia. A gamificação das salas de aula é um caminho para introduzir precocemente essas pequenas burocracias e ferramentas que ocupam a vida adulta, descoladas do seu uso cotidiano, na forma de jogo.

Ao contrário do jogo, a brincadeira não exige regras. Brincadeiras podem ser totalmente improvisadas, e por isso, podem ser surpreendentes. A brincadeira aconteceria numa expressão livre de criatividade. Tamanha liberdade pode também ser destrutiva. Graeber sugere que por trás do apelo da burocracia está o medo da brincadeira. Seguir as regras, jogar, seria então menos arriscado. Menos bagunça, menos confusão, menos discussão sobre quem vai fazer o quê. A deliberação é necessária para que a brincadeira prossiga quando os papéis e os limites não estão pré-definidos. No jogo a interação é prescrita.

A deliberação é necessária para que a brincadeira prossiga quando os papéis e os limites não estão pré-definidos. No jogo a interação é prescrita.

Se o inesperado e o improviso são parte integral da brincadeira, no jogo o conflito aparece justamente quando alguém não segue as regras. Na adedanha de papel não é permitido espiar, mas numa pasta compartilhada na nuvem todos veem as respostas uns dos outros. Na rodada de Nome com a letra N, as fotos do Naruto eram muitas, o que era esperado, mas duas Nectarinas na rodada das Frutas levantam muito mais suspeitas. Antes da quarta rodada o jogo é interrompido: um aluno acusou o outro de estar roubando e desligou à força o computador do amigo. Na verdade, em nenhum momento eu havia dito que era proibido copiar as respostas dos colegas, tampouco pesquisar “fruta com N” no Google e usar a resposta do site como sua. Mas no jogo, quem percebe brechas ou ousa um improviso desestabiliza a utopia das regras.

Quero dar um passo atrás e olhar com um pouco mais de atenção para um elemento essencial da nossa Adedanha, o arquivo. Em todos os arquivos existe algo chamado de slackspace. Este é um termo técnico da ciência da computação para o espaço de armazenamento subutilizado ou residual em unidades de alocação de arquivos, ou clusters, em um disco rígido. É como o espaço vazio entre o feijão e a tampa do pote. O computador só tem potes de tamanhos predefinidos, dificilmente a quantidade de feijão vai preencher o pote com precisão. Sendo assim, quase todos os arquivos têm esse espaço disponível. Contudo, o slackspace não fica vazio, ele contém restos de informações de arquivos deletados. E, por isso, pode ser uma fonte valiosa para pistas em investigações de crimes. É também usado por Hackers como esconderijo para informações encriptadas. Junto com o desperdício e baixa eficiência, há no uso do slackspace possibilidade tanto de vigilância quanto de subversão.

Conheci o termo no livro Para um léxico dos usos (2016) de Stephen Wright. O livro é uma espécie de dicionário que se propõe a aposentar conceitos antigos e introduzir termos emergentes ao redor da noção de uso. Wright é um teórico e professor e escreveu seu léxico para o Museum of Arte Útil. No verbete de slackspace, o autor elege o conceito pela sua potência de descrição metafórica. Porque esse espaço subutilizado e disponível pode também se referir a qualquer outra fresta entre partes ou margem de manobra entre a lei e o costume. E ao final do breve capítulo, ele aponta que o seu entendimento do slackspace é característico ao uso, uma vez que o uso designa “uma espécie de lacuna entre o desejo e a lei – um espaço de concessão e brincadeira, nunca inteiramente escolhido por seus usuários, mas cujo uso muda as regras do jogo.” (p. 151)

O desafio de ensinar na pandemia, e fora dela também, é encontrar as brechas nas regras e predeterminações que nos permitam reposicionar a escola como espaço para a subversão, mais do que para a vigilância. Desviar do espetáculo e abrir espaço para o improviso. Fazer dos jogos cada vez mais brincadeiras, para que os alunos não precisem da resposta certa, mas possam inventar suas próprias respostas. E que em meio a brincadeira as crianças usem cartolinas e arquivos e construam relações com o conhecimento, seus colegas e si mesmos.

Mais do que saber seguir as regras das burocracias e tecnologias cotidianas que nos rodeiam, temos que aprender a brincar com elas.

17 de maio de 2021

Virando uma escola do avesso

por Daniel Rocha

Em 2017, alunos, ex-alunos e professores da Escola Superior de Desenho Industrial promoveram uma série de eventos com a intenção de mobilizar a sociedade contra a crise que a instituição atravessava. Foto retirada do site da Esdi.

Você já deve ter ouvido falar da Esdi. A Esdi tem história. Mas a história que eu quero contar não é sobre o projeto de educação importado da Europa. Este não é um texto sobre a Escola Superior de Desenho Industrial que você conhece dos livros e revistas de fofoca modernista, com enredos picantes envolvendo desenhistas de jaleco, siglas em alemão e muita pompa. Peço licença para falar sobre o Esdi Aberta, um movimento que começou em 2016 e uniu a comunidade acadêmica em torno da sobrevivência da escola. Sobre a revirada de poeira que foram aqueles meses de crise, em que derrubamos um muro, espantamos os abutres da especulação imobiliária, redesenhamos uma identidade visual e botamos fantasmas modernistas para dançar.

Antes de falar sobre isso tudo, acho importante a gente se situar. Muito do que quero dizer tem a ver com o espaço físico e o território em que a Esdi está inserida. Para quem nunca esteve lá, vou tentar descrever. Imagina o Centro da cidade do Rio de Janeiro, num ponto equidistante entre o Museu de Arte Moderna e o Largo da Carioca, a dois passos da Cinelândia e do Theatro Municipal. Ali, aos pés dos Arcos da Lapa, tem uma vila de casas cinza-chumbo cortadas por uma rua de paralelepípedo, carinhosamente chamada de Boulevard. Essa vila é uma escola de design.

Ninguém sabe ao certo o que havia no terreno antes de ele virar uma escola, em 1962. Muitas lendas rondam o mito fundador. Já ouvi dizer que era uma vila operária, que era uma vila militar, e até sede de estação de rádio. Recentemente ouvi alguém se referir à Esdi como a “Vila do Chaves”. Nem sou muito fã de Chaves, mas a definição é precisa. Tem um cenário principal que é o centro da vila, com alguns outros poucos cenários que aparecem de vez em quando, como a oficina de materiais, a biblioteca, o laboratório de informática. Um elenco enxuto de personagens bem definidos, cumprindo seu papel na trama e garantindo altas confusões.

O espaço físico da Esdi abriga somente o curso de design. Apesar de fazer parte da Uerj, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, a Esdi fica fora de seu campus principal, no Maracanã. É como um pequeno satélite descolado da nave mãe, com uma altíssima concentração de designers por metro quadrado. Tendo formado ao longo dos anos turmas pequenas, a Esdi dá a seus alunos a noção de que a faculdade é sua casa, e junto com isso, a ideia de que devemos zelar por ela, e, claro, protegê-la de perigos.

Na Esdi, como no Rio, andamos sempre escaldados, sempre com medo. Medo do corte de verbas, do corte de gastos, e no caso específico daquele terreno, medo da especulação imobiliária. Não bastasse o sucateamento pelo Estado, sofremos especial assédio dos abutres dos empreendimentos imobiliários. Cravado no coração da Lapa, o terreno da Esdi sempre esteve sob ameaça de ser tomado pela iniciativa privada.

Se o Centro do Rio fosse um boi, o terreno da Esdi seria carne de primeira. Do ponto de vista anatômico, o correto seria dizer que o terreno é uma tripa, que começa num quarteirão e termina no outro. Antes do Esdi Aberta, a entrada da escola era na Rua Evaristo da Veiga, de cara pros Arcos. Quem entrasse no terreno, atravessasse o Boulevard e seguisse até o final ia dar de cara num muro, já na Rua do Passeio. Essa parte dos fundos do terreno que dava pro Passeio Público era desocupada e servia de estacionamento; uma região erma e escura dominada por infinitos felinos (regularmente alimentados pela Senhora dos Gatos).

As ações que culminaram no Esdi Aberta foram espalhadas ao longo dos anos e por muitas pessoas. Muita coisa aconteceu até realizarmos o evento que marcou o lançamento de tudo, em fevereiro de 2017. Uma das mudanças mais significativas foi a inversão dos polos do terreno. A escola foi virada do avesso, espelhada. O muro dos fundos foi derrubado e, em seu lugar, construída uma extensa fachada de vidro com um portão no meio.

Eike à espreita

Intervenção no antigo muro. Foto: Clara Juliano

Quando estava no segundo ano de faculdade, fizemos um trabalho em grupo para uma disciplina de fotografia, que acabou sendo uma reação à sensação de insegurança e ao medo de que o terreno da Esdi fosse tomado. Colamos um Eike Batista de três metros no centro do muro dos fundos, como quem espia por cima, para lembrar que o inimigo está sempre à espreita. Isso foi pouco antes de o império dele ruir, numa época em que a cara dele era a cara da iniciativa privada. Aquela imagem agia no inconsciente da comunidade. Era um lembrete para nós mesmos de que estávamos sempre em perigo.

Intervenção no antigo muro. Foto: Clara Juliano. / Alunos reunidos no encontro "Imagina Só", em 2012, para pensar formas de ocupar a parte ociosa do terreno. Ao fundo, Eike à espreita. Foto: Gabriel Borges.

Foi desses trabalhos que ganham mais relevância com o tempo: a deterioração da colagem do lambe-lambe e a posterior derrubada do muro para abertura do novo portão coincidiram astrologicamente com a queda do império de Eike e sua prisão. Seu rosto foi colado em 2012 e ao longo dos anos assistiu às manifestações de junho de 2013, à Copa do Mundo de 2014 e à preparação para as Olimpíadas. Período em que o Rio foi o palco principal de um festival de tragédias; a ascensão e colapso de um mundo de fantasia, obras bilionárias e desvios de verba.

Quando chegamos em 2016, o governador Sérgio Cabral já havia renunciado ao cargo (ele viria a ser preso em novembro) e o pesadelo do momento era o projeto de desmonte do ensino público perpetrado por seu sucessor, Luiz Fernando Pezão (hoje também preso, seguindo a tradição carioca). Depois de meses sofrendo abusos de toda a sorte, professores, alunos e funcionários da Uerj entraram em greve e o calendário acadêmico ficou suspenso. Ainda assim, o governo foi além e travou o repasse da verba para manutenção básica do campus, passou a parcelar o salário de professores e bolsas de alunos, até que a situação ficou insustentável e a universidade teve que paralisar todas as suas atividades.

Sob nova direção

Zoy Anastassakis; Marcos Martins; Lucas Nonno; Juliana Paolucci; Jilly Traganou. “Temporarily Open: A Brazilian Design School’s Experimental Approaches Against the Dismantling of Public Education”. Design and Culture. Nova York. 2019.

Foi nesse conturbado contexto que os professores Zoy Anastassakis e Marcos Martins assumiram a direção da escola, para a qual haviam se candidatado poucos meses antes. Assumiram a responsabilidade de tentar navegar um barco à deriva. Ficaram com esse pepino nas mãos. “Uma dupla missão de tentar gerir uma escola e ao mesmo tempo ter que improvisar para garantir sua sobrevivência¹.”

A suspensão das aulas foi uma oportunidade para dar uma geral na casa: lidar com infiltrações e infestação de cupins, fazer a poda das árvores, restaurar a fiação elétrica, essas coisas. As urgências impostas pelas ameaças à integridade física da escola pediam ações concretas e imediatas. Para se ter uma ideia, até a coleta de lixo estava suspensa. Alunos e funcionários precisaram fazer mutirões para a retirada das montanhas que acumulavam na entrada.

Quando digo que a escola foi virada do avesso, me refiro também a essa inversão temporal, a distância entre os ideais reluzentes cultuados no tempo de sua fundação, e uma Esdi já totalmente transformada pela realidade brasileira.

Zoy Anastassakis; Marcos Martins. “Smoke Signals from Brazil”. Eye Magazine, n. 95, vol. 24, 2018.

Apesar de estarmos sem condições de funcionar, era muito importante naquele momento mostrar que não estávamos parados. Todos os esforços tinham também o objetivo de tornar visível nossas tribulações, mostrar para a opinião pública que a Esdi e a Uerj têm relevância social, querem permanecer abertas e funcionando, mas o governo não deixa. Foi um momento de grande mobilização que estabeleceu relações novas entre a comunidade. Enquanto removíamos lixo, entulho e folhas secas do terreno, nossos colegas do movimento Uerj Resiste espalhavam enormes SOS pelo campus principal. Estávamos como náufragos numa ilha deserta, fazendo sinais de fumaça², esperando um resgate vindo dos céus, mas como todo bom náufrago, nos virando e reinventando pra sobreviver.

O contexto político em que tudo isso se deu não podia ser mais brasileiro, com as precariedades estruturais típicas daqui. O design importado da Alemanha que aprendemos nas disciplinas de Meios e Métodos não dava conta do tipo de problema que tínhamos diante de nós. Quando digo que a escola foi virada do avesso, me refiro também a essa inversão temporal, a distância entre os ideais reluzentes cultuados no tempo de sua fundação, e uma Esdi já totalmente transformada pela realidade brasileira.

O campus da Lapa virou um laboratório onde se experimentavam formas de ocupação do terreno e novas possibilidades de convivência. Alunos, ex-alunos, professores, ex-professores, funcionários e amigos da escola se dividiram em grupos de trabalho e assumiram responsabilidades pelo campus afora. Para citar alguns exemplos: uma vaquinha para pagar o salário do Carlinhos, zelador supremo da escola, fundamental pro seu funcionamento, que teve o salário cortado pelo Estado; a criação do Colaboratório, uma ocupação autogerida da oficina gráfica, que promoveu, dentre outras ações, a restauração e descupinização do armário contendo todo o acervo de tipos móveis da escola; o grupo Espaços Verdes, que promoveu a regeneração de uma área degradada do terreno e a criação de uma horta comunitária; o estabelecimento de uma cozinha coletiva em que os alunos preparavam refeições, às vezes com vegetais colhidos ali mesmo na horta. Em cada uma dessas ações, alunos aprendiam uns com os outros enquanto colocavam a mão na massa.

Redesenho da identidade visual

Se a intenção era mostrar ao mundo que estávamos firmes e fortes, precisávamos de um site que desse conta desse recado. Outra iniciativa importante foi o estabelecimento de um co-escritório dentro da direção, formado por oito alunos, para pensar e tocar a comunicação da escola. Como todo designer que se preze, a Esdi estava há um tempão sem atualizar seu portfólio. Quem entrasse no site até 2017 ia se deparar com uma página digna dos primórdios da internet, aquele retângulo 800×600 pequenino flutuando no meio da tela. Num esforço que também contou com a colaboração de ex-alunos, um site completamente novo foi erguido do zero. Junto com o site, surgiu a necessidade de pensar uma cara nova para a escola — um logotipo e uma identidade visual que estivessem mais alinhados com o momento pelo qual passávamos.

Nunca esteve muito claro para ninguém qual era ou como funcionava o logotipo da Esdi. O que entendíamos como logo tinha sido aproveitado de um cartaz feito por um professor para um evento nos anos 1990. Era uma identidade gasosa, misteriosa, que ninguém se julgava apto a mexer. Dessas coisas que vão ficando e, quando viu, ficaram. O contexto de abertura e renovação desencadeado pelo Esdi Aberta criou as condições ideais para que essa nova cara fosse desenhada pelos alunos que ali estavam, e não pelo Mais Antigo Professor Esdiano, nem pelo Mais Renomado Designer formado pela Esdi.

Como qualquer lugar adepto a tradições, a Esdi tem seus dinossauros, e parecia reinar ali um clima consideravelmente hostil e avesso a mudanças. Tudo que propusemos para o redesenho da identidade foi feito com cautela e respeito à Tradição Esdiana, mas com total confiança e respaldo da direção. Foi graças ao apoio e à liberdade oferecidos pela direção que nós alunos nos sentimos confortáveis para sugerir essas mudanças.

Tentei evitar que este texto entrasse em pormenores formais, justamente porque o mais incrível do Esdi Aberta foi o movimento em si, e não a fonte escolhida para o site. Mas, já que estamos aqui, permita-me uma digressão rápida:

O logo antigo podia ser visto nas placas de sinalização do campus e no header do site. Consistia na sigla ESDI em letras maiúsculas, compostas na fonte Univers — desenhada pelo suíço Adrian Frutiger em 1957. Acho importante dizer isso porque poucas fontes poderiam representar a Tradição Esdiana tão bem quanto aquela, o epítome do modernismo tipográfico. Para atacar o redesenho, fomos comendo pelas beiradas. A ideia inicial era expandir a identidade existente sem alterar a fonte. Decidimos explorar o potencial contido na própria Univers, uma das primeiras famílias tipográficas projetada como um sistema coeso de variados pesos, larguras e inclinações.

Parecia incompatível com o novo ideal de abertura da Esdi que toda sua comunicação visual estivesse restrita a um único estilo, o Bold Condensed. Aquela rigidez toda nos atordoava. A presença dos fantasmas de modernismos antigos nos mal assombrava, e víamos no logo uma representação muito bem acabada desse sentimento. Nossa intenção não era exorcizar esses espíritos, mas sim, colocá-los para dançar.

Propusemos que as letras do logo fossem animadas, mudando de peso, largura e inclinação. Qual não foi o espanto dos professores do Departamento de Comunicação Visual quando sugerimos que o logotipo fosse um GIF. Um festival de olhos revirando. É mesmo muito engraçado como se mantém essas tradições todas, como se constrói uma aura em torno de um lugar. O que estávamos propondo não era nada revolucionário, era literalmente só uma chacoalhada nas estruturas.

Apesar de dançante, a proposta não causou a ruptura que esperávamos. Deixamos o anacronismo da Univers para trás e desenhamos um conjunto de letras do zero, combinando essas letras para formar uma série de logotipos inusitados, assumidamente esquisitos e não convencionais. Para compor a identidade, definimos uma paleta de cores exagerada e simbolicamente contrastante ao cinza tradicional.

É um projeto de identidade que se distancia um pouco do que se vê no mundo corporativo, em que marcas são “feitas para durar”. Importava mais percorrer o trajeto, fazer o exercício, experimentar e, a partir disso, “deixar uma marca”. Não delimitando um futuro, mas registrando um presente, uma realidade. Foi um ponto de partida para a reivindicação da identidade da escola pelos alunos. A ideia é que se mantenha aberta para constante atualização, podendo ser expandida ou mesmo reinventada pelas turmas dos próximos anos, se adaptando às realidades e anseios dos tempos que virão.

O que aprendemos?

Para cada professor que torcia o nariz, outro sugeria caminhos e apontava direções. O redesenho foi uma pequena fração das ações do Esdi Aberta, mas só foi possível graças ao movimento. Quis contar essa história para ilustrar a potência arrasadora de uma comunidade unida em torno de uma causa real e urgente. Os personagens daquela vila de casinhas cinza cultivaram um espírito de cumplicidade que abriu possibilidades de utopias por meio do design e do ensino do design, imaginando outras formas de ocupar e existir naquele espaço.

O design que experimentamos no contexto do movimento Esdi Aberta foi um design para tempos de crise persistente, design que não se propõe a resolver problemas, mas busca formas de conviver com eles, de se manter de pé apesar deles.

Nós alunos vivíamos reclamando que os projetos que fazíamos para as disciplinas tratavam de cenários imaginários, mundos de fantasia em que todos os materiais são possíveis, a verba é infinita e tudo se encerra no mockup. Outros cursos, por sua vez, se orgulham de afirmar que preparam os designers para o “mercado de trabalho”. No entanto, quando o currículo de uma faculdade se restringe à realidade do mercado, perde-se o que ela tem de mais libertador, que é a possibilidade de imaginar outras realidades e meios para a prática da profissão. Com o Esdi Aberta tivemos a oportunidade de explorar um caminho do meio: dentro do contexto acadêmico e fora da lógica corporativa, mas com consequências reais e concretas. Um ensino do design que serviu a propósitos verdadeiros, sensível e consciente dos desafios impostos pelo contexto em que estava inserido.

A mania neoliberalizante que coopta e precariza a profissão — e também seu ensino — é a mesma que espia e especula com nosso terreno; corta verbas e sucateia, para depois privatizar. Essa mania veio pra ficar e não vai embora tão cedo. O design que experimentamos no contexto do movimento Esdi Aberta foi um design para tempos de crise persistente, design que não se propõe a resolver problemas, mas busca formas de conviver com eles, de se manter de pé apesar deles. Um design que não se encerra em si mesmo, mas abre caminhos, cria condições para reinvenção e adaptação à realidade.

Naquele ano de 2017, a Uerj só pôde retomar plenamente suas atividades em dezembro, depois de assinado um empréstimo da União para alívio das contas do Estado. De lá pra cá nossos problemas só se agravaram. Agora mesmo começam a surgir notícias de que a Universidade Federal do Rio de Janeiro está prestes a fechar as portas por falta de verba básica para infraestrutura. Os próximos anos vão exigir ainda mais de nós. Vamos ter que arranjar força não sei de onde, arregaçar as mangas, e não nos deixar arruinar pela opressão. Transformar muito muro em portão, levar o lixo pra fora, abrir espaço para os bons ventos entrarem para que o ar possa circular. Vamos ter que remover a poeira acumulada, inclusive aquela dos cantinhos mais inacessíveis. Vamos precisar de todo mundo. Convocar todos os espíritos, espectros e almas que estiverem por aí, fazer um grande evento e colocar todo mundo pra dançar.

10 de maio de 2021

Design radical: por um design consciente do mundo em que está inserido

por Rafael Bessa

Entre o senso comum e a repetição

Após certo tempo trabalhando com design em contextos diferentes, passei a perceber um mal-estar e certa desconfiança – minha e de outros designers – em relação a algumas frases que ficaram cada vez mais frequentes. No design digital é muito comum ouvir que “criamos produtos que melhoram a vida das pessoas”, mas a maioria dos produtos digitais são criados para otimizar atividades comerciais já existentes que pouco têm a ver com a resolução de problemas coletivos ou o bem-estar social. Considerando que vivemos em um país onde o uso mais sofisticado da internet ainda está na mão de pessoas de classe, renda e escolaridade mais altas, parece que se oculta algo para além do que está dito. Em outra direção, máximas como “minha paixão é usar o design para conectar marcas e pessoas” muitas vezes são um mero recurso de marketing pessoal ou um verdadeiro caso de internalização da ideologia do mercado.

Mas é uma outra frase frequente que revela a essência das anteriores: “Designers devem entender de negócios”. Ela expressa a atual redução do design à sua atuação comercial, que é, sem dúvida, o segmento hegemônico no design, mas não o único. A mercantilização inevitável do design enquanto serviço não deveria invisibilizar todas as formas não comerciais de praticar design. Um exemplo desse processo é a recente equivalência entre “identidade visual” e “Branding” no design gráfico. Branding significa “gestão de marca”, envolve diversas práticas que podem ir desde definição de “tom de voz” até estratégia de relações públicas, logo, nem todo projeto de identidade visual é necessariamente branding. A identidade das Cartilhas de Alfabetização desenhadas por Aloísio Magalhães para o MEC em 1962 durante a gestão Darcy Ribeiro claramente não são branding.

O Design consiste, em grande medida, no exercício semiótico de traduzir um conjunto de significados em uma linguagem visual, e ainda que a prática projetual não se limite ao seu aspecto estético, esse aspecto é indissociável. Mas a linguagem verbal também possui sua dimensão estética e um discurso também possui um caráter simbólico semelhante aos elementos visuais de um projeto: traz consigo algo (essência) para além do que mostra (aparência).

Nesse sentido, poderia citar diversos outros exemplos de frases como “agregar valor” (valor subjetivo? valor marginal? valor de uso? valor de troca?), “moeda social” (“capital social” do Bourdieu?) ou o já calejado “design thinking”. Pode-se argumentar que problematizar essas expressões é irrelevante, já que são usadas considerando seus significados para o senso comum. Mas isso seria assumir que a concepção dos nossos projetos é baseada no senso comum ou na repetição acrítica desses conceitos e não numa apreensão profunda de seus significados.

O designer de costas para o mundo real

Em 1991, a revista Print recebeu os designers Joe Duffy e Tibor Kalman para um debate com mediação de Steven Heller. Duffy defendia que a valorização comercial do design contribuiria para a atividade enquanto Kalman acreditava que o design corporativo limitaria as potencialidades do design.

Em uma entrevista concedida em 2008, o estúdio holandês Experimental Jetset responde diversas questões sobre a relação entre Design e Ideologia. Dentre elas, respondem sobre como ter crescido no contexto da social-democracia norte-europeia influenciou a visão e a prática do estúdio.

A questão é que tendências históricas, econômicas e políticas influenciam a maneira como o design é pensado, ensinado, praticado e entendido. O design reduzido a si mesmo desconsidera a complexidade social na qual está inserido, gerando uma atividade sem consciência de si. Estúdios comerciais e designers corporativos devem sim falar a linguagem do mercado quando se direcionam a seus clientes, afinal, é seu meio de atuação. O que intriga é o silêncio para com a própria comunidade do design em relação às questões econômicas e políticas que afetam e moldam essa mesma atuação, evitando o debate sobre por quê temos feito design da maneira que fazemos. Estúdios e designers com maior atuação no campo cultural possuem certa tradição de debate e seguem tentando avançar na promoção de um senso de comunidade no design, mas pouco se aprofundam sobre as políticas de desmonte da cultura ou sobre as razões que fazem dessa atuação no campo cultural algo elitizado no contexto brasileiro. O debate entre Tibor Kalman e Joe Duffy¹ sobre design corporativo ou a auto-análise do Experimental Jetset² sobre fazer design no contexto da social-democracia e do estado de bem-estar social (welfare state) europeu são exemplos de reflexões que parecem cada vez mais raras.

João de Souza Leite, professor da ESDI/UERJ, autor de diversos livros e artigos, entre eles o capítulo “De costas para o Brasil: O ensino de um design internacionalista” do livro O design gráfico brasileiro: anos 60, organizado por Chico Homem de Melo.

Esse isolamento do design brasileiro de seu contexto social remonta ao processo de institucionalização do design no Brasil nos anos 50 quando, segundo João de Souza Leite³, venceu a matriz alemã:

“[…]Essa matriz implicava a adoção de uma linguagem formal pouco afeita às contingências do tempo e às características da cultura. […] Cultivou-se uma imagem para o designer, de costas para o real, dissociada efetiva e afetivamente das circunstâncias da vida social, cultural e econômica brasileira”

Rafael Cardoso, autor do clássico livro Design para um mundo complexo, em entrevista para a editora Ubu sobre o papel do design hoje.

Essa consolidação do design como atividade tecnicista, neutra, de um estilo internacional supostamente absoluto, atemporal e acultural, acaba por ignorar a maior parcela da complexidade histórica brasileira, como, por exemplo, a herança colonial, a questão racial, a questão indígena, a cultura popular, etc. Essa matriz também é a raíz de fenômenos como o que Rafael Cardoso chamou de messianismo tecnológico⁴,“que prega que tudo pode ser resolvido por meio de bons projetos e novas invenções”. Segundo o autor, “essa mentalidade é parte do problema”.

Design e inovação: messianismo tecnológico

Joseph Schumpeter, austríaco, considerado um dos grandes nomes do pensamento econômico, reformulou a teoria desenvolvimento econômico de sua época ao considerar a figura central dos empreendedores, da inovação e da instabilidade como pilares do capitalismo.

Esse messianismo tecnológico está mais presente no significado que o design adquiriu quando associado aos campos da “inovação”, do empreendedorismo e das startups. Nesses campos, a ideologia empreendedorista do economista Schumpeter⁵ ganha novo corpo na crença de que o design e a tecnologia são o motor do progresso sempre que trazem ao mundo uma nova big idea “revolucionária”. Essa crença vem acompanhada de diversas motivações, entre elas, a possibilidade de enriquecimento rápido dos bilionários self-made.

Projeto e revolução: Do fetichismo à gestão, uma crítica à teoria do design – Iraldo Matias, disponível para download em editoriaemdebate.ufsc.br

O design torna-se, portanto, além de uma ferramenta de marketing e comunicação, a maneira de dar vida e gerir um novo negócio “inovador”. Livros como “Sprint: O método usado no Google para testar e aplicar novas ideias em apenas cinco dias” tornaram-se clássicos instantâneos para designers, principalmente aqueles da área digital (ainda que as corporações do Vale do Silício tenham se tornado referência para todas as áreas do design). É esse processo que o autor Iraldo Matias denomina de virada gestorial⁶, quando teorias gestoriais assumem o primeiro plano no campo do design.

Mas a principal tendência econômica que determina a área de “inovação” e que raramente é debatida nos círculos de design é a financeirização, uma mudança crucial no modo de funcionamento do capitalismo contemporâneo, que favorece o rentismo e a especulação em detrimento do capital produtivo e que foi propiciada pelas políticas de liberalização, desregulamentação e privatização iniciadas nos anos 80 nos EUA e na Inglaterra. Além do fenômeno das startups, a primazia dos projetos para a indústria financeira (bancos, fintechs, etc.) vem aumentando visivelmente no mercado digital brasileiro. O design comercial, portanto, se deslocou junto com o capital em sua nova fase de acumulação e assumiu a função e significados hipertrofiados mais interessantes para essa nova fase.

Economista pela USP, Mestre e Doutor em Economia pela FGV, onde é professor desde 2002. Autor dos livros Complexidade Econômica e Brasil, uma economia que não aprende, obras elogiadas por grandes desenvolvimentistas como Gonzaga Belluzzo e Bresser-Pereira.

Desenvolvida nos anos 60 pelos brasileiros Ruy Mauro Marini, Vânia Bambirra e Theotônio dos Santos, a TMD (Teoria Marxista da Dependência) é uma formulação sobre o subdesenvolvimento criada em contraposição à visão da CEPAL (a comissão econômica da ONU para a América Latina).

Outro condicionante econômico que se ignora ao tratar do tema da “inovação” é a posição do Brasil na divisão internacional do trabalho como país desindustrializado de economia primário-exportadora. Segundo economistas desenvolvimentistas como Paulo Gala⁷, ao permanecer focado em atividades de baixo valor agregado como o agronegócio [baixo conteúdo de P&D (pesquisa e desenvolvimento), baixa inovação tecnológica, etc] o Brasil não “sobe a escada tecnológica” e permanece refém da importação de produtos de alta complexidade. Ainda segundo Gala, as empresas estrangeiras que se instalam no Brasil mantêm seus núcleos de inovação tecnológica nas sedes, portanto, não contribuem para o desenvolvimento e sofisticação tecnológica do tecido produtivo do país, mantendo as limitações das nossas possibilidades de inovação. Aprofundando ainda mais essa visão e contrastando com a perspectiva da economia mainstream, os teóricos da chamada Teoria da Dependência⁸ afirmam que os países são subdesenvolvidos propositalmente pelos países centrais para reproduzir sua condição de subalternidade, transferindo valor da periferia para o centro mundial através do neo-extrativismo e da superexploração da força de trabalho, reproduzindo nossa desigualdade social mesmo durante o período de “boom” das commodities. Considerando esse contexto, é impossível falar das limitações da inovação e do design no Brasil sem discutir também política econômica, desenvolvimento, dependência e desigualdade.

Condições de trabalho: projeto e designer

Capitalismo em tempos de uberização: do emprego ao trabalho – Virgínia Fontes.

Ainda pensando a relação entre “inovação” e design, é impossível não citar o impacto de projetos como os aplicativos de transporte e de entrega em um país de capitalismo periférico-dependente, principalmente em período de crise econômica e desemprego como o Brasil. A concepção de um modelo idílico de aplicativo utilizado apenas por motoristas de classe média que buscam complementar a renda só poderia ter nascido do fenômeno do design reduzido a si mesmo. O trabalho sob demanda e a flexibilização não são uma novidade (vide o toyotismo ou mesmo o salário por peça já no séc. XIX), mas é sintomático que o recente processo de precarização do trabalho através da tecnologia tenha sido denominado de Uberização⁹. Claro que os aplicativos não são a causa do fenômeno, mas foram uma solução que caiu como uma luva para o capital em um período de queda da taxa de lucro e consequente precarização do trabalho. Se restava qualquer dúvida sobre o caráter exploratório da uberização, a pandemia do coronavírus veio para explicitar o modelo dos aplicativos baseados na exploração dos prestadores de serviço e desenhados para desconsiderá-los totalmente como usuários em nível de igualdade com o consumidor final. Isso tudo aproveitando a ideologia liberal da meritocracia que transforma os problemas estruturais em culpa individual.

Protesto de entregadores da Glovo, em Barcelona

Para além das icônicas greves e criação de associações de trabalhadores de aplicativos no Brasil e ao redor do mundo, a imagem mais emblemática para um design reduzido a si mesmo é a do protesto de entregadores da Glovo em Barcelona, em luto pela morte de um entregador e reivindicando a responsabilização da empresa pela segurança dos entregadores. Essa foto deveria levar o design digital a avaliar se está “criando produtos que melhoram a vida das pessoas”, o brand design a repensar se está “conectando marcas e pessoas” e o design estratégico a questionar se “entende de negócios”. Mais do que nunca, precisamos de projetos de design que busquem coincidir a aparência do que desenham com sua essência, tentando superar o design como uma das formas de representação que atribui vida própria a produtos, serviços e marcas, escondendo as relações sociais que os constituem (fetichismo da mercadoria).

Mas é interessante notar como o design é ao mesmo tempo instrumento e vítima da precarização do trabalho. Não só nas plataformas de gig economy (economia dos ‘bicos’) como a Fiverr, mas nos próprios estúdios e agências. Há anos somos uma das categorias que mais celebra a falsa autonomia da flexibilização. Se em um primeiro momento os designers agradeceram a terceirização (ou “pejotização”) e a possibilidade do trabalho remoto durante o isolamento, logo perceberam que também fazem parte do “trabalhador de novo tipo”: aquele que paga para trabalhar. Assim como um motorista de aplicativo que arca com veículo próprio, sua manutenção e combustível, o designer precisa arcar com mesa e cadeira ergonômicas, internet de alta velocidade, computador e acessórios de alta performance e diversos outros custos que seriam responsabilidade do empregador em uma vaga formal.

A divisão entre trabalho e vida pessoal também ficou mais comprometida no trabalho remoto com designers relatando pedidos fora do expediente normal – inclusive através do uso crescente das redes sociais e aplicativos de mensagem como ferramentas de trabalho. Essas práticas já existiam de outras formas no trabalho presencial, sendo um dos exemplos mais clássicos o ônibus de transporte dos funcionários do Google em San Francisco que, por disponibilizar wi-fi, na prática acabava estendendo o expediente dos funcionários para o período de seu deslocamento. Avanços tecnológicos e de design deveriam trazer menos sobrecarga de trabalho, não o contrário.

Infoproletários: degradação real do trabalho virtual – Ricardo Antunes e Ruy Braga (org.)

A aceitação dessa falsa autonomia pelos designers é favorecida pela própria visão atual do design enquanto trabalho imaterial, fruto da separação cada vez maior entre concepção e execução, que por sua vez remonta à divisão de classe entre trabalho intelectual e trabalho manual (produtivo). Por ser uma atividade intelectual que explora a bagagem subjetiva do trabalhador no “processo criativo”, o designer acaba por desenvolver também uma subjetividade elitizada, ou, parafraseando a apresentação da obra Infoproletários¹⁰, uma subjetividade aristocrata, se gabando de sua autonomia sem seguridade social, prisioneiro da própria individualidade e “intoxicado por seu ilusório empreendedorismo”. Mesmo que grande parte dos designers trabalhem como executores, sem poder de decisão sobre aquilo que produzem, ainda prevalece a identidade do designer como autor, apoiado na eterna esperança da superação do trabalho alienado (onde o produto do trabalho se transforma em algo estranho, independente daquele que o produziu). Afinal, se o design se tornou a estética da mercadoria (Kurz ou W. F. Haug), o designer também projeta a estética da sua própria mercadoria: a sua força-de-trabalho.

O que fazer?

O oposto do messianismo tecnológico é o entendimento de que as mudanças da sociedade se dão pela via política. Aplicativos de patinetes motorizados não tocam nos problemas reais da mobilidade urbana e do transporte público vividos pela classe trabalhadora, por exemplo. Política, porém, não é só mobilização eleitoral e atuação institucional, mas é também atuação coletiva organizada, aproximação entre design e movimentos sociais e o uso do design para a transformação da realidade. Recorrendo novamente ao autor Rafael Cardoso:

“A dimensão política do design é inescapável. Diante das crises que assolam o planeta, mesmo não fazer nada é uma atitude política. Quem cala consente, afinal. A questão primordial é qual atitude política adotar. Quando escrevi que “não é responsabilidade dos designers salvar o mundo”, referia-me à expectativa exagerada que prevaleceu em certo momento para que o design criasse soluções para problemas que outros campos, notadamente a economia e a política, não conseguiram resolver. […] Não há solução mágica. O desafio é se associar aos outros campos de conhecimento para gerar estratégias integradas de transformação. Essa é a verdadeira dimensão política.”

Um grande exemplo de associação entre design e outros campos de conhecimento é o livro Cooperativismo de Plataforma de Trebor Scholz. Após uma análise do fenômeno da uberização, Trebor propõe o uso da tecnologia para a criação de serviços baseados na lógica do bem comum e da autogestão. Aplicativos de propriedade coletiva, com pagamentos decentes e garantia de renda, onde o trabalho é co-determinado, com proteções trabalhistas, benefícios e o direito de se desconectar, são alguns exemplos que o autor fornece de como projetar hoje para o novo mundo que queremos construir. E o mais importante: sem demonizar a tecnologia em si. Iniciativas como o Couchsurfing ou BlaBlaCar deveriam ser consideradas a verdadeira “economia do compartilhamento” (sharing economy) por usarem a tecnologia para além da lógica mercantil, enquanto plataformas como Airbnb, Uber ou Yellow são, na verdade, uma economia do aluguel. Até o código aberto (open-source) e os softwares livres são possibilidades tecnológicas que subvertem a atual lógica do valor e deveriam estar mais próximas do design.

Enquanto buscamos associar o design a outras áreas de conhecimento para compreender a realidade e transformá-la, devemos também buscar compreender o próprio design enquanto atividade e construir um design contra-hegemônico durante o processo. Se no modo de produção capitalista vivemos sob a contradição fundamental entre capital e trabalho, é na democratização das formas de trabalho que começa a verdadeira democratização política – no nosso caso, na retomada do que é e de como fazer design. É nesse ponto que devemos separar as práticas reais de transformação radical das possibilidades de ação aparentemente “sociais”, “inclusivas” e “sustentáveis” mas que não atacam a raiz dos problemas. Nos últimos anos temos visto pautas como a da “representatividade” serem cooptadas por marcas que reproduzem internamente más condições de trabalho, assédio e discriminação. Outro exemplo de ação superficial, também presente no trabalho de Iraldo Matias, é a redução do chamado “Design Social” à criação de microempresas que levam “padrões capitalistas de organização gestorial” para o seio de organizações populares comunitárias, acabando por inibir formas de auto-organização política.

Autor de As Aventuras da Mercadoria e outros ensaios, Anselm Jappe faz parte da corrente teórica pós-marxista Wertkritik (Crítica do Valor), conhecida por ter grandes formuladores como Robert Kurz e Moishe Postone.

Anselm Jappe¹¹, em sua conferência chamada “Que design em tempos de crise?”, alerta que não existe um capitalismo “humano” ou moderado, que a lógica do lucro inerente ao capital não comporta limitações éticas. Jappe comenta que o design enquanto estética da mercadoria tem se confundido com a própria essência do capitalismo, contribuindo para a mercantilização da vida e a reificação (coisificação) das relações humanas. Logo, em suas palavras, “só se pode sair do capitalismo para frente”, superando-o (Aufheben).

E para isso precisamos não só de uma teoria de transição (como diz Mészáros) como também de um projeto de transição. Precisaremos do design, mais do que nunca, como projeto e como aliado de um projeto popular de sociedade. Apesar do design parecer uma prática essencialmente mercantil, Jappe nos lembra que tanto na Bauhaus quanto entre os construtivistas russos havia um pensamento de esquerda que via o design como meio de democratizar radicalmente produtos de alta qualidade para as massas, o exato oposto de fenômenos do nosso tempo como a obsolescência programada e a fast-fashion. Mais uma vez, “a dimensão política do design é inescapável”. A dimensão estética e projetual da política também.

6 de maio de 2021

Fascículo

por Igor Postiga

Intervalo

desordenar · suspender · complementar · estender

“Era o baluarte da lontra. Bem se podia dizer que era um baluarte, pois o parapeito do tanque onde o animal se encontrava era protegido por fortes barras. Uma pequena construção imitando rochas e grutas bordejava, ao fundo, o tanque oval. Devia servir de casa ao animal, mas nunca o vi lá dentro. E assim fiquei muitas vezes numa espera infindável diante daquelas profundezas negras e insondáveis, para tentar descobrir a lontra. Se, por fim, isso acontecia, era apenas por um instante, pois o luzidio inquilino da cisterna logo voltava a desaparecer na noite líquida.”

Quando você conta até 100, todas as outras centenas são iguais.

Durante as filmagens, é agradável esperar pela chegada do tempo ideal. É quando a gente faz um intervalo. Se o técnico de iluminação, um homem na casa dos quarenta, estreita os olhos, encara o céu e diz: “É… Por enquanto, não será possível…”, todos exclamamos: “Ah, que bom!”.
(…)
Nos dias de hoje, dizem que é inviável, que esperar pelo tempo ideal é contraproducente. É algo que só a equipe de filmagem de Akira Kurosawa faz. Em algumas circunstâncias, porém, eles esperam pelas nuvens. Um céu de brigadeiro não é o quadro que se deseja. Também existem vezes em que esperam para rodar quando aquela, aquela nuvem passar para o outro lado da montanha. Que não se diga que é extravagância.”

“Não consigo deixar de pensar que isso já é um sonho”

“De tudo, ficaram três coisas: a certeza de que ele estava sempre começando, a certeza de que era preciso continuar e a certeza de que seria interrompido antes de terminar. Fazer da interrupção um caminho novo. Fazer da queda um passo de dança, do medo uma escada, do sono uma ponte, da procura um encontro.”

“O livro como um todo está cortando o fluxo de comunicação.”

“agora voltamos à nossa programação normal…”

1 …E o vento levou, filme de Victor Fleming, 1939 — 2 Verblist, Richard Serra, 1967-68 — 3 Rua de mão única: Infância berlinense, Walter Benjamin, 1990 — 4 Afogando em números, filme de Peter Greenaway, 1988 — 5 Ícone de carregamento — 6 À espera do tempo: filmando com Kurosawa, Teruyo Nogami, 2010 — 7 Vinheta indicativa de intervalo do filme Help, dos Beatles, 1965 — 8 Spiral: The best of Mr. Chao – A futurist collection, Guilherme Gerais, 2020 — 9 da exposição Marc Ferrez: Território e Imagem, IMS-SP, 2019 — 10 Navio Evergreen, 2021 — 11 Untitled, 2011-12, Francis Alÿs — 12 Celular com bateria removida — 13 Trono manchado de sangue, Akira Kurosawa, 1957 — 14 O Encontro Marcado, Fernando Sabino, 1967 — 15 Ficha de controle bibliotecário — 16 Tweet, @remixtheory — 17 Totally f***ed up, Gregg Araki, 1993

3 de maio de 2021

O processo criativo enquanto travessia

por Giovani Castelucci

Ilustração por Elisa Pessôa

“caminante, no hay camino
se hace camino al andar”
[Antonio Machado]

Eu gosto bastante de músicas compridas e repetitivas, embora algumas vezes elas possam ser um pouco irritantes (lembro quando estava com a Giulia em nosso estúdio e ela pediu pra mudar de música pois a que eu tinha colocado estava fazendo ela ter vontade de se jogar da janela do 8º andar). Em geral, uma dimensão que me agrada nessas músicas é que você não percebe muito bem o que aconteceu, ou como você chegou até ali. No 7º minuto, pode parecer que a música não sofreu mudança alguma, mas ao comparar esse momento com o seu início, ela pode estar completamente diferente.

O processo criativo, ou seja, as ações e caminhos que trilhamos para resolver algum problema, conectando assuntos e experiências passadas, requer esse período para nos acostumarmos com mudanças graduais, quase imperceptíveis, até que tudo esteja diferente. Nesse sentido, esse processo é também como uma longa caminhada, ou uma travessia.

Criatividade é a capacidade de dar origem a algo, muitas vezes conectando coisas que já existem para formular respostas a perguntas novas. Qualquer pessoa é potencialmente criativa, embora seja menor a parcela da população que trabalha na chamada economia criativa. Isso gera certa confusão, pois um médico, uma advogada ou um físico nuclear muitas vezes não são as primeiras pessoas que são lembradas quando pensamos em “profissões criativas”. Mas cada profissional, dessas e de praticamente todas as áreas do conhecimento humano, é confrontado com problemas cuja solução exige elaborar um enunciado, pesquisar possíveis soluções anteriores para situações similares, conectar isso a histórias ou vivências pessoais, formular hipóteses que serão testadas e validadas (ou não), para, enfim, chegar num resultado.

Além do cotidiano profissional, a criatividade também está presente em outras demandas do nosso dia a dia. Por exemplo, no preparo de um almoço: temos que decidir quais serão os ingredientes e comprá-los (ou olhar para o que temos em casa), pensar em formas de combiná-los, lavar os vegetais, picar os temperos, cozinhar os insumos numa determinada sequência, finalizar o preparo e, somente depois desse processo, comer aquela refeição. O uso cada vez mais recorrente de aplicativos de entrega de refeições sinaliza o quanto estamos terceirizando o ato criativo do preparo da refeição devido a demandas que consomem nosso tempo e não nos permitem dar vazão ao potencial de criação nessa e em outras situações. Nessas ocasiões, ao terceirizar a solução para o problema (o problema aqui é nossa necessidade de nos alimentar), acabamos deixando de passar pelo processo que nos permitiria criar uma refeição do início ao fim, satisfazendo não só nosso paladar, mas nosso ímpeto criativo.

Considerando a solução como o destino a se alcançar, gosto de pensar que o processo criativo é a travessia para se chegar nesse destino. Ambos – processo e travessia – geralmente revelam caminhos novos, estradas batidas, bifurcações, surpresas e lugarejos para fazer uma pausa e tomar uma água. Vale nos atentarmos para o fato de que atravessar é um verbo, logo uma ação que acontece em um período de tempo; por isso, a travessia – e o processo criativo – está sujeita a intempéries, obstáculos, imprevistos, cansaço e demais efeitos da ação do tempo sobre nosso corpo.

Em 2017 participei, junto a três amigos, de um evento ciclístico não competitivo chamado Audax. Consistia em pedalar, num único dia, duzentos quilômetros entre as cidades de Queluz e Bananal, na região paulista do Vale do Paraíba. Foram 13 horas pedalando debaixo de chuva, sol, vento, com subidas e descidas bem longas e íngremes durante todo o percurso. Aqui cabe um detalhe: a bicicleta que usei não tinha marchas. Até o quilômetro 100 estava correndo tudo bem, mas entre o 100º e o 150º km questionei tudo: o que eu estava fazendo ali? Qual era o sentido daquilo? Pra que eu estava fazendo tudo aquilo? Por que eu pedalo? De quais outras formas eu poderia aproveitar aquele sábado? O que significa viver? Na parada do quilômetro 150 eu estava preparado para desistir, mas recebi um último empurrão das pessoas que estavam comigo e consegui juntar forças para encarar os últimos cinquenta quilômetros e concluir aquela dura empreitada. Quando terminei a atividade, uma sensação de realização acometeu meu corpo numa intensidade que eu nunca tinha sentido antes. Eu havia, com meu corpo e minha mente, atravessado aquela experiência.

A travessia – e o processo criativo – está sujeita a intempéries, obstáculos, imprevistos, cansaço e demais efeitos da ação do tempo sobre nosso corpo.

O escritor e maratonista japonês Haruki Murakami descreveu de forma precisa esse sentimento em seu livro “Do que eu falo quando eu falo de corrida”, ao relatar uma corrida de 100 km de que participou:

“Enquanto eu aguentava tudo isso, perto do quilômetro setenta e cinco senti como se estivesse atravessando algo. Foi assim que me senti. Atravessando é o único modo que consigo expressar. Como se meu corpo tivesse passado incólume através de um muro de pedra. Em que exato momento senti que havia conseguido, não posso me lembrar, mas de repente notei que estava do outro lado. Não sei como é a lógica do processo ou o método envolvido — simplesmente fiquei convencido da realidade de que atravessara algo.”

Com relação ao Audax, não haveria a possibilidade de eu sentir cada poro, cada músculo, cada articulação do meu corpo reagindo àquela experiência, se eu não tivesse atravessado aquela experiência. E é uma sensação parecida com essa que surge quando chegamos ao resultado de um processo criativo para um projeto.

Eu trabalho com design gráfico e o nosso método de trabalho não foge muito do processo criativo tradicional: pesquisamos, levantamos hipóteses, experimentamos caminhos e chegamos a um resultado. Tudo começa com longas conversas com o cliente para entendermos as necessidades do projeto, e nesse momento nós perguntamos muito, mesmo a respeito de informações que poderíamos pressupor. Depois disso, partimos para pesquisas sobre diversos assuntos – em parte relacionados diretamente com o cliente ou o projeto, mas muitas vezes essa pesquisa nos conduz para caminhos completamente inesperados, em que um tema puxa outro e investigamos coisas que muitas vezes são descartadas na peneira que vem a seguir. Compartilhamos entre nós as pesquisas feitas individualmente, e nesse momento novas conexões surgem e possíveis caminhos para a solução do projeto começam a se esboçar. A partir daí, com algumas hipóteses levantadas, começamos a fazer estudos gráficos para entender quais caminhos podem levar a potenciais respostas. Algumas rodadas de conversa e de estudo depois, chegamos no que julgamos pertinente e apresentamos ao cliente.

Levando em conta esse dia a dia, existem ocasiões em que a solução de um projeto parece estar presente já em seu enunciado. Podemos nos seduzir por essa resposta aparentemente pronta e pular etapas importantes do processo, o que pode resultar numa solução frágil. Ao pularmos a travessia do processo, pode ser que tenhamos deixado de experimentar caminhos diferentes que conduziriam a outros destinos potencialmente mais interessantes. Ao deixarmos de fazer as perguntas iniciais, achando que já sabemos as respostas, obliteramos informações que podem parecer irrelevantes, mas que muitas vezes seriam as fagulhas para um rico pensamento a ser desenvolvido.

Quando pegamos um meio de transporte automotor para ir de um ponto a outro, é quase como se nos teletransportássemos para aquele destino. Ao chegar, os cheiros, a paisagem, a espessura do ar… tudo o que poderíamos ter apreendido aos poucos através dos sentidos durante o percurso, agora está diferente. Nossas antenas não tiveram tempo de ser calibradas para o ambiente novo: nós simplesmente pousamos ali. Ao fazer o mesmo trajeto caminhando, nós lentamente nos transformamos e percebemos aquele local de modo mais sutil e profundo. Nós nos moldamos gradualmente àquele destino. Ao deixar de lado o suor envolvido nas horas de pesquisa e estudo que um projeto de design exige, o resultado pode não ter musculatura suficiente e se parecer com muita coisa que já existe naquele contexto; isso não é um problema por si só, mas em muitos casos em que a solução serve para qualquer coisa, ela pode ter bem menos relevância. É como se eu tivesse pego um táxi para concluir o Audax: eu teria chegado ao destino, mas o resultado da experiência seria completamente diferente.

Seja num projeto de design, no preparo de um almoço, numa caminhada ou na elementar travessia que é a própria existência, quando nossa visão se concentra apenas em sua conclusão, sem a paciência necessária para atravessar as intempéries do evento, deixamos de fruir o processo e perdemos a oportunidade de atravessar essa circunstância sendo transformados por ela. Afinal, pé ante pé somos esculpidos pelo processo.

26 de abril de 2021

Você é o que você vê?

por Eduardo Viveiros

Ainda outro dia, revelou-se um novo panorama do quadro clássico de Vermeer, Moça com brinco de pérola. Uma equipe de cientistas passou dois anos munida de microscópio com lentes poderosas para escanear mais de 9 mil fotografias desse trabalho do século 17. O resultado, uma imagem com 10 bilhões de pixels, agora disponível para consulta pública na internet. É um poder de análise inédito na História da Arte, num nível de detalhamento que o olho humano é incapaz de atinar. Descobriu-se, por exemplo, que a tal moça tem cílios tão delicados que você não veria nem se tivesse a remota permissão para encostar os cravos do seu nariz na pintura.

Outra observação curiosa dada pelos pesquisadores em entrevistas é que a pérola que dá charme à moça e assunto ao quadro é uma grande ilusão de óptica construída com pinceladas translúcidas. Uma pontuação interessante se pensarmos que, no final das contas, qualquer pintura figurativa feita na história da humanidade é uma grande ilusão de óptica construída com pigmentos. Assim como fotografias ou a própria tela eletrônica em que você me lê neste momento. A história pictórica da humanidade pode ser resumida à frase “se você vê é porque está com disposição de ver”. Ou de ser ligeiramente enganado a fim de ver.

Fico imaginando o que John Berger, se vivo fosse, refletiria sobre essa descoberta. Provavelmente, penso, sentiria vontade de reescrever boa parte dos ensaios do seu livro Modos de ver, em que originalmente gasta muita saliva para fazer o leitor enxergar que ponto de vista é um conceito absolutamente fluido e temerariamente abstrato — ainda mais em relação a produções artísticas. “O jeito que vemos algo é afetado pelo que sabemos e no que acreditamos” é um dos conceitos que abrem e guiam a linha de pensamento do livro. Uma ideia que pode soar um pouco corriqueira se você parar para pensar de verdade sobre o assunto, mas algo que dificilmente — admita — para para pensar.

Estamos acostumados a aceitar as imagens como elas são, ainda mais em tempos de superbombardeamento de informações por todos os lados. E ainda mais habituados, para a grossa maioria de nós que nada na parte rasa da reflexão acadêmica, a aceitar explicações definitivas sobre determinados assuntos, importadas da cabeça de alguém que, em teoria, entende sobre eles. Mas Berger pontua — em explicações que deveriam ser relidas de tempos em tempos — que essa fluidez de pontos de vista é tão normal quanto necessária. Analisar uma pintura de cinco séculos (ou a reprodução de uma pintura, como faz questão de deixar claro que são coisas absolutamente díspares) com o olhar e os preceitos morais de hoje é potencialmente diferente de analisá-la ontem, vinte anos atrás, cem anos atrás. E isso vai variar de acordo com o contexto do mundo em que você vive, a religião do momento ou o tipo de governantes que flutuem sobre a sua cabeça.

O próprio livro do crítico, mesmo não sendo uma pintura a óleo, ganha novas nuances de acordo com a época em que se lê. Quando foi publicado, em 1972, o mundo era mais “simples” — esteticamente falando. O pensamento cultural colonizador ainda dominava, costumes, criações e pensamentos de fora das fronteiras da Europa ou dos Estados Unidos eram absorvidos ou relidos sob o preceito de exotismo, e a questão da reprodutibilidade da imagem ainda não era exatamente difundida (de novo, em comparação histórica com hoje). Claro, para quem vivia na época, a tecnologia já era fascinante. Câmeras fotográficas eram razoavelmente populares (entre a classe média), o cinema e a televisão eram difundidos em velocidades estonteantes, os impressos, riquíssimos, e o acesso à arte clássica, muito mais acessível do que no Renascimento.

Hoje, os preceitos do livro, ainda que importantes para manter no lugar a cabeça de qualquer um que queira alimentar um pensamento analítico, preservam um mix de inocência com assustadora realidade. Lembra daquela ideia de que a história se repete como tragédia ou como farsa? Berger, nos anos 1970, pula das páginas do livro para lhe mostrar que, olá, estamos vivendo a farsa (a possibilidade da tragédia, eu deixo por tua conta). E o seu smartphone prova que eu tenho razão.

Pegue, por exemplo, o capítulo em que o ensaísta se debruça sobre a cultura da nudez nos quadros clássicos e compare com a cultura que criamos sobre os nossos corpos na última década graças à difusão das câmeras de bolso e aos libertarianismos (válidos e necessários) de sua exposição em redes sociais, de maneira pública ou privada. Descontando-se a discussão sobre o diferente potencial de interpretação em relação ao gênero do corpo exposto, ele pontua uma observação cultural interessante (em termos ocidentais): há uma dessemelhança notável entre o corpo despido e o corpo nu, e este último só vem à tona por conta do olhar do espectador. Ou seja, grosso modo, um nude só é um nude se quem está olhando quer ou sabe ver um nude. E esse pensamento está cada vez mais interligado ao modo como nos expomos nas redes sociais diariamente.

Assim como determinados artistas se utilizavam da nudez para transmitir ao observador uma sensação de posse sobre aquele corpo, ainda que temporária e abstrata, hoje eliminamos a figura do atravessador e somos, em simultâneo, observados e observadores. Sempre correndo atrás de autovalidações através das validações alheias sobre uma imagem que, convenhamos, nem sempre condiz com a realidade. Seja de propósito, com uso de retoques, ângulos e filtros mil. Seja sem querer, seduzidos e hipnotizados pelas angulares das câmeras dos celulares que, pela primeira vez na história da humanidade, vêm moldando e distorcendo como enxergamos a nós mesmos. De novo, vemos sempre o que queremos ver — mas agora com a adição de um novo jeito de ver-nos.

Os pintores, que produziam retratos que eram fiéis até certo ponto, mas distorcidos pelas suas percepções morais e as suas técnicas, foram substituídos pelo olhar mecânico das lentes do smartphone. E seguimos continuamente nessa ultrarreprodutibilidade, mostrando-nos (nus ou não) e querendo entender como os outros veem o modo que nós queremos exibir da forma que gostaríamos que fôssemos vistos. Berger ficaria louco com tantas “formas de ver”. Porém, depois de se habituar às interfaces do Instagram e dar meia dúzia de scrolls no feed, ele pegaria seu livro e falaria “olha, está tudo aqui no sétimo capítulo”.

Ali, faz uma crítica severa ao capitalismo por meio de uma contraposição das pinturas clássicas às formas de comunicar da publicidade de então. Com algumas poucas palavras trocadas, essa análise se encaixaria com perfeição ao capitalismo das vidas que encarnamos hoje por vontade própria (entre algumas aspas), transformando a nossa própria realidade em cases de publicidade a ser consumida pelos nossos seguidores/espectadores ao mesmo tempo que consumimos e reagimos à publicidade alheia.

Há uma lista irônica em que ele traz os símbolos que vêm desde os primórdios das pinturas analisadas e se mantinham na imagem explorada pela publicidade. Cito algumas:

– Os gestos das modelos e das figuras mitológicas;

– O mar, oferecendo uma vida nova;

– A ênfase sexual dada às pernas femininas;

– A equivalência entre álcool e sucesso;

– O uso românico da natureza para criar um lugar onde a inocência pode ser reencontrada.

Soa familiar para você? Pelo visto o seu feed não soa mais tão único, não é mesmo?

Retrato de John Berger por Maria Júlia Rêgo para o Clube do livro

19 de abril de 2021

Isso não é uma autonomia

por Eduardo Souza

As palavras são ferramentas que utilizamos para nos orientar nas nossas experiências do mundo. Embora gostemos de fingir que as coisas têm sentidos estáveis, no fundo, sabemos que não têm. Isso ficou dolorosamente claro nos últimos anos com pós-verdades, fake news, terraplanismo e conspiracionismos patéticos. Por sinal, isso levanta outro aspecto importante: as palavras são objeto de disputa. A orientação que elas nos fornecem não é natural, mas construída a partir do discurso ao qual ela está articulada. É por isso que, às vezes, uma mesma palavra pode ter significados muito diferentes, ou até mesmo opostos.

Trecho de A Palo Seco, de Belchior. Infelizmente, a música continua atual: “Se você vier me perguntar por onde andei/ No tempo em que você sonhava/ De olhos abertos, lhe direi/ Amigo, eu me desesperava”.

Belchior diria que palavras são navalhas. Navalha fica cega: com o uso, passa a dizer nada em específico e se torna algo inerte, que simplesmente está lá para ocupar espaço. Normalmente, o que sobra dela é uma fantasmagoria de valor, positivo ou negativo, mas acabamos esquecendo exatamente para o que ela aponta no mundo. Temos vários exemplos dessas palavras: liberdade, genocida, empatia, isolamento. Ou mesmo design. Eu quero é que esse texto torto feito faca corte a carne de vocês¹.

Uma dessas palavras, sobre a qual tenho me debruçado, é autonomia. Atuo como professor; não tenho muito como fugir. Todos os dias, o desafio é criar um ambiente propício para que os estudantes de design gráfico desenvolvam sua articulação através da capacidade de organizar elementos em algum suporte. É assim que definiria, inclusive, design gráfico.

“Para que (…) desenvolvam sua articulação”, escrevi ali. Esse fragmento já revela um dos significados de autonomia: ter sua própria voz. Talvez esse seja o mais comum; por isso é também o mais vago e o mais facilmente distorcido no nosso sistema neoliberal. De fato, já vi vários coaches dizerem algo parecido, todos os estrategistas de branding falam sobre “voz da marca” – será que estou falando da mesma coisa que eles?

Nas relações sociais mediadas por plataformas, há o pressuposto fundamental de que somos protagonistas de uma narrativa à qual todos querem assistir avidamente. E, lá, podemos editar essa realidade o quanto quisermos: “ter a própria voz”. Mas é impossível dissociar a dimensão pessoal da dimensão econômica de tudo que habita as redes sociais. Por isso, ao construirmos nossas narrativas, necessariamente nos tornamos produtos. Assim, aquele “protagonismo” se transmuta na lógica do “empreendedor de si”, do “self-branding” e na dinâmica de influencers. É nessa dinâmica de mercantilização que autonomia é corrompida em individualismo meritocrático e, por sua vez, as relações sociais são reduzidas ao networking. Para ver isso ao vivo, é só abrir o seu LinkedIn.

É nessa dinâmica de mercantilização que autonomia é corrompida em individualismo meritocrático e, por sua vez, as relações sociais são reduzidas ao networking.

Outro recorte mal-amanhado que pode ser feito de autonomia, muito comum ao campo do design, é o de autoria. Com modulações semelhantes à da meritocracia neoliberal, o “autor” é uma figura superior, detentora de uma visão singular de mundo, generosa de agraciar a todos nós com suas obras. Ora, visões de mundo singulares temos todos; cabe perguntar o que torna a dele tão especial. De uma perspectiva materialista, este é um mecanismo que serve para agregar valor ao trabalho dessa pessoa: ainda que eu ou você façamos uma marca tão original quanto uma de Stefan Sagmeister, não vão nos pagar a mesma coisa. De uma perspectiva pessoal, ser um designer superstar deve fazer bem ao ego.

Isso nos leva ao sentido do designer como um profissional autônomo. Se em termos legais isso faz algum sentido, na prática precisamos empregar a palavra certa: precarizado. O modelo de prestação de serviços naturalizado na nossa área se inclina para a valorização do autor enquanto marca. Pode até funcionar para alguns no topo da pirâmide, mas e o resto de nós? A uberização e o afrouxamento das leis trabalhistas são novidades velhas para os designers que já passavam pelo fenômeno grotesco do freelancer fixo, a pejotização sem férias, sem décimo terceiro, sem garantias. Se para “construir seu nome” leva algum tempo, cabe perguntar de que classes vêm as pessoas que poderiam dispor desse tempo.

Na esfera pedagógica, também é possível corromper autonomia. As salas de aula não estão impermeáveis à infiltração neoliberal; longe disso. Num contexto de mercantilização e precarização galopantes da educação – como este que estamos vivendo –, alguns procedimentos supostamente oriundos das metodologias ativas descambam muito facilmente para uma sala de aula pauperizada. Os fatores para isso são complexos, ocorrem em várias instâncias e não é minha intenção aqui examiná-los. Basta dizer que no chão de fábrica da educação – a sala de aula – a alcunha de “metodologia ativa” se torna, mais do que gostaríamos, um modo de professores se eximirem de sua responsabilidade e jogar o estudante no Google para “desenvolver sua autonomia”.

Não é nenhuma dessas autonomias que tento cultivar, porque, a meu ver, nenhuma delas é autonomia de fato. Sim, a autonomia requer reconhecer a própria voz, também requer construir e expressar sua visão singular de mundo e, sim, também implica o estudante se engajar ativamente no seu processo de aprendizado; mas nenhuma dessas coisas isoladamente caracteriza autonomia. Esses fragmentos distorcidos da palavra têm em comum a consequência: despolitização. Não por acaso, isso permite que essas pseudoautonomias sejam mercantilizadas sem pensamento crítico: vendidas como um achievement ou um badge que o estudante pode obter em sua jornada gamificada.

Autonomia é, necessariamente, uma elaboração coletiva – e, portanto, política – de porquê o mundo funciona do modo como funciona. Por isso, passa pelo reconhecimento das estruturas como construções que podem ser transformadas. Logo, torna-se crítica. Se ela é possível, só é possível se imbricada à coletividade porque é da dança fluida entre liberdades e responsabilidades que emerge o testemunho do aqui e agora com os outros. Na educação em design gráfico – onde eu, por acaso, trabalho – isso significa fazer com que as pessoas enxerguem uns aos outros; o design é quase como uma desculpa. Parafraseando Emicida: design “é só uma semente, um sorriso ainda é a única língua que todos entende”.

Só assim para recuperar o fio dessa navalha, autonomia, recusando o sentido genérico “social” e nos orientando para as relações materiais. Requer olhar para a base, não para o topo. Para as pessoas, não para os prêmios. Acredito que o primeiro desafio nesse sentido é abrir espaços de diálogo – fora das plataformas de mídia. E, aqui, convidamos você para darmos esse passo.

Uma versão em inglês deste texto está disponível no Medium.

As fotos são registros do préocupe, um ciclo de oficinas autônomas realizadas por estudantes de design gráfico do IFPE. Esse texto é uma das reflexões a que fui levado pelo trabalho junto a eles. Aproveito para agradecer profundamente a vocês por tudo isso; é uma honra acompanhá-les nesse processo.

12 de abril de 2021

Carmen Portinho: a mulher que constrói

por Duda Kuhnert

Carmen Portinho, a engenheira civil e urbanista responsável pela construção do MAM

Por que pouco falamos sobre Carmen Portinho?

Dizem que a descoberta da aviação se deu após séculos de observação da tecnologia das asas dos pássaros. Entre máquinas voadoras, tentativas fracassadas e protótipos baseados nas mesmas regras que fazem um navio não afundar, uma ideia sobreviveu às gerações de entusiastas: a possibilidade de planar. Ou seja, pairar no céu sem mover as asas – ou motores – como se fosse possível encontrar um plano no ar. Em uma manhã de maio de 1928, três mulheres fizeram palavras voar no céu do Rio de Janeiro. Palavras que planariam por conta própria, por carregar o ensejo da luta política. Porém, porque planar é estável demais, encontraram formas de ir mais longe. Partindo da Ilha das Enxadas, localizada em um pequeno arquipélago na Baía de Guanabara, as integrantes da Federação Brasileira pelo Progresso Feminino sobrevoaram a então capital do país a bordo de um aeroplano Junker, lançando panfletos e folhetos que defendiam a implementação do voto feminino no Brasil. A Câmara dos Deputados, o Senado, o Palácio da Presidência, as redações dos jornais e as ruas da cidade foram cobertos pela defesa dos direitos das mulheres. Papéis voadores que aterrissaram também em outros tempos e espaços.

Cresci com uma imagem apoiada entre os livros da estante de minha mãe: ela, um tanto jovem, agachada, segurando a mão da senhora ao seu lado, para quem olha com evidente admiração. A senhora, sentada em uma cadeira, olha para a câmera e sorri. Um sorriso calmo. Durante um tempo, ouvi em fitas cassetes a voz dessa senhora, que me apresentaram como Doutora Carmen. À noite, enquanto supostamente eu dormia, minha mãe transcrevia as entrevistas realizadas durante o dia com a Doutora, no primeiro computador adquirido pela família, naquele final da década de 1990, justamente para a produção disso que hoje chamamos de frila. Mais de vinte anos depois, procurei pelas fitas, imaginando as perguntas que eu mesma teria feito para a entrevistada e curiosa para saber se minha mãe as tinha feito. Em vão. Os cassetes se perderam, assim como aquela voz da infância, registrada em uma fita magnética agora em estado de decomposição pelos lixos do Rio de Janeiro. Penso nas mulheres que morreram sem memória e nas memórias que morrem com algumas mulheres.

Carmen Portinho formou-se em Engenharia Civil no Brasil dos anos 1920, pela Escola Politécnica, sendo a terceira mulher a realizá-lo no país. Alguns anos mais tarde, chegou às mesmas conclusões que Lúcio Costa sobre o terreno onde Brasília seria construída, dez anos antes do colega, quando obteve o título da sua segunda formação, em Urbanismo. Fez parte da Federação Brasileira pelo Progresso Feminino, associação de mulheres que conduziu a luta sufragista no Brasil. Encontrou soluções para a difícil questão da habitação popular no Rio de Janeiro, com o projeto do Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes, o Pedregulho. Esteve à frente da construção e gestão do Museu de Arte Moderna (MAM-RJ), em um momento em que ainda era preciso imaginar como seria aquele trecho da Baía de Guanabara como faixa de terra. Foi diretora da Escola Superior de Desenho Industrial por vinte anos e, mesmo sem ter formação em design, atuou intensamente pelo reconhecimento do currículo do curso em 1970. Sobretudo, por onde passou, levou consigo a ideia de que ser uma mulher brasileira é uma utopia.

Bonilla, Oiara. Roque, Tatiana. Entrevista com Isabelle Stergers e Vinciane Despret. Revista DR. Edição 1.

Algumas dúvidas surgem nas entrelinhas da discussão de gênero, quando o assunto é desequilíbrio de acesso: como funciona uma gestão operada por uma mulher? Em que difere daquela coordenada por um homem? O que as mulheres fazem com a ideia de comando, autoridade e liderança? Existem novas formas de produzir uma organização? Ou apenas reprodução do que já existe como regra? A história de Carmen Portinho, ainda que pouco lembrada, nos lança imediatamente para essas perguntas, pois Carmen foi uma mulher política. Digo isso menos por sua atuação como ativista e mais por transformar seu cotidiano em um campo de batalha. É bem verdade que os modos de fazer femininos dão forma a uma outra política.¹ Por isso, aqui reside efetivamente a ideia de utopia em sua vida: para além do uso do conceito nas construções modernistas que ajudou a colocar de pé, sua utopia veraz se expandia para uma alegre inventividade ao agir.

Portinho, Carmen. Por toda a minha vida: depoimento a Geraldo Edson de Andrade. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1999.

Algumas anedotas são reveladoras disso, todas narradas no livro Por toda minha vida², um longo depoimento que Carmen Portinho concedeu já no final de sua vida, organizado por Geraldo Edson de Andrade. Nele a engenheira conta que, assim que foi admitida na Diretoria de Obras e Viação da prefeitura, a única mulher a ocupar o cargo na repartição naquela época, sua primeira tarefa chegou a ser notícia de jornal: “Até da colocação de para-raios foi incumbida a jovem engenheira, serviço este que, parece-nos, poderia ter sido confiado a um representante do sexo forte”, dizia O Paiz em 1929. Acontece que, enquanto o desafio-teste proposto pelo chefe parecia conter um grau de dificuldade pelo seu esforço físico, Carmen se preocupava com questões técnicas do funcionamento do aparelho. Afinal, o que ele não sabia é que a engenheira praticava alpinismo, além de ser sócia do Centro Excursionista Brasileiro. Para ela, subir telhados não era um problema, pelo contrário: “Sempre gostei de alpinismo. Particularmente, gostava de vestir aqueles coletes, pôr o cantil e a mochila na cintura, acordar cedo nas madrugadas de sábados ou domingos para me encontrar com o grupo.” Em certos momentos, surpreender é resistir.

A Carmen-alpinista foi a mesma mulher que decidiu reivindicar uma promoção diretamente com o presidente Washington Luiz. Quando percebeu que era preterida em todas as oportunidades que surgiam para a equipe, Carmen expôs a situação ao presidente em uma das suas costumeiras audiências públicas nos jardins do Palácio do Catete, o que acabou dando certo: passou de praticante-técnica para engenheira de segunda classe. Também foi a mesma profissional que exigiu que o projeto habitacional do Pedregulho incluísse uma lavanderia mecanizada, por compreender que revirar o funcionamento do trabalho doméstico de forma sistêmica seria, de certa forma, desordenar as próprias relações de trabalho. As preocupações de Carmen, que naquela época atuava como Diretora do Departamento de Habitação Popular do município, colocadas em prática, fizeram o conjunto se tornar um exemplo de moradia pensada como serviço social e não como mercadoria.

Designer suíço, com atuação fundamental na história da educação e da teoria do design. Foi professor da Escola de Ulm, cujo modelo pedagógico foi referência para a Esdi.

Ex-diretor executivo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, então secretário de Educação e Cultura do governo de Carlos Lacerda.

Ainda assim, de todos os casos narrados por ela, que não são poucos, os tempos em que esteve na direção da Esdi (Escola Superior de Desenho Industrial) acumulam os melhores deles. Talvez pela ousadia que surge com a desinibição da idade – Carmen somava 64 anos quando assumiu o cargo na Escola – talvez pela proximidade com os alunos, ou até mesmo pelo simples contraste da imagem de uma senhora magra e baixa com sua personalidade valente e forte. Desde que se envolveu com a elaboração do projeto e ocupou o cargo de diretora adjunta do MAM, no Rio de Janeiro, Carmen se aproximou do universo do desenho industrial, campo ainda embrionário no Brasil dos anos 1950. Um dos pilares da instituição era a educação, o que motivou a tentativa de criar a Escola da Criação e da Forma no prédio, como sugeriu Max Bill³ em uma visita às obras do museu. Carmen Portinho abriu mão da ideia da escola no MAM, por motivos burocráticos, mas Flexa Ribeiro⁴ insistiu, criando a Esdi alguns anos depois, em parceria com o governo do estado do Rio de Janeiro, à época estado da Guanabara, no terreno onde funciona ainda hoje, na Lapa.

Anastassakis, Zoy. Refazendo tudo: confabulações em meio aos cupins na universidade. Copenhague / Rio de Janeiro: Zazie Edições, 2020. O livro fala sobre o movimento “Esdi Aberta” (2016-2017), que ocorreu enquanto ela dirigia a escola. A série de eventos e reestruturações deste período foram uma resposta à precarização da educação no Rio de Janeiro, imposta pelo então governador Luiz Fernando de Souza, o Pezão.

Quando se desligou do MAM, Carmen assumiu a direção da Esdi e um novo campo de batalha teve início em sua vida, dessa vez em um contexto de forte repressão da ditadura militar. O sonho inicial de edificar uma escola no terreno do Museu de Arte Moderna, que ainda nos anos de 1950 era coberto por água, foi transferido para outro aterro: suas estruturas acabaram fincadas nas terras que cobriram a antiga Lagoa do Boqueirão da Ajuda, entre a Cinelândia e a Lapa. Segundo a professora Zoy Anastassakis, a Esdi, hoje, “conta com, aproximadamente, 400 alunos na graduação e 100 na pós-graduação. Desde 2003, cerca de 35% do seu corpo discente na graduação é admitido por meio do sistema de reserva de vagas, política afirmativa em que a Uerj foi pioneira no Brasil.”⁵

Carmen dirigiu esta que foi a primeira escola de desenho industrial a oferecer um curso de nível superior no Brasil no período mais conturbado da sua história, entre 1967 e 1988. Vale lembrar que a Esdi era uma instituição independente e com uma especialidade pouco conhecida nos meios acadêmicos. Sua entrada significou uma abertura da escola para outras áreas do conhecimento e da criação; no esforço para que as profissões de desenhista industrial e comunicador visual fossem reconhecidas como tais; nas negociações pela integração da Esdi à Uerj e, principalmente, para que a escola e seus alunos se mantivessem firmes enquanto durou a ditadura militar brasileira. Algumas mulheres conseguem exercer a arte de resistir de forma insuspeita. Contam os alunos que um acordo foi estabelecido para que materiais impressos pudessem ser colados pela escola: “Vocês panfletam, colam cartazes, faixas, etc. de manhã cedo. Quando eu chegar, vou entrar mandando retirar tudo, achando um absurdo isto estar acontecendo. Evitaremos assim uma intervenção na Esdi e eu não sendo demitida, vocês também estarão protegidos.”

A encenação funcionou por anos, até que a polícia descobriu que os panfletos e as faixas contra a ditadura eram feitos na própria Esdi, no andar em cima da gráfica. Por isso, um dia entraram um oficial e um batalhão de soldados na escola, em direção à sala onde estavam os alunos, o centro acadêmico. Imediatamente surgiu Carmen nos jardins da Esdi: “Escuta aqui, sou a diretora desta escola. Mando aqui como o senhor em seus soldados, não pode invadir assim, tem que primeiro pedir licença. Se quiser visitar a escola, terei o máximo prazer em lhe mostrar.” O comandante, então, antes de vistoriar a escola, tomando cafezinho, conheceu toda a filosofia da Esdi, o que era o desenho industrial, as matérias ensinadas e os detalhes sobre o curso, enquanto os alunos, avisados da batida, fugiam pelo portão dos fundos. Décadas depois, em 2008, o mesmo espaço foi batizado como CAPo: Centro Acadêmico Carmem Portinho.

Retrato de Carmen trabalhando

Solo preparado, alicerces na terra

Malcom, Janet. A mulher calada: Sylvia Plath, Ted Hughes e os limites da biografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.

Alguns perigos são comuns à escrita de uma biografia. O mais comum deles é organizar a narrativa de uma vida sabendo a que fim ela precisa corresponder. Todos os fatos parecem caminhar para um mesmo ponto de chegada e encontram-se em uma entediante, lógica e já esperada coerência. O segundo é conceber o retrato do biografado à luz de um autorretrato. Por assim dizer, é como se lêssemos um livro para constatar que o que João diz sobre Pedro diz mais sobre João do que sobre Pedro. Recorro à Janet Malcolm, que tanto analisou os limites das biografias: “Em seu trabalho, de fato, o biógrafo se assemelha a um arrombador profissional que invade uma casa, revira as gavetas que possam conter joias ou dinheiro e finalmente foge, exibindo em triunfo o produto de sua pilhagem.”⁶ Se não somos donos dos fatos da nossa vida, se essa propriedade nos escapa a partir do momento em que somos observados, nos resta apenas aceitar perder o domínio para quem gosta de contar histórias.

De todos os personagens que acompanhamos de perto, sem dúvida, os melhores são os que apresentam contradições. O ser humano é cheio delas, os deslizes e a busca por coerência caminham juntos, lado a lado. Contudo, não encontrei nenhuma no livro. Sobre os riscos da autobiografia, diria que esse é o principal deles: a gerência segura dos relatos de si. Nós, os curiosos da vida alheia, gostamos de histórias com poros abertos, para refletir sobre as nossas a cada entrelinha da narrativa do outro. Sinto falta das fitas mais uma vez, por imaginar que as hesitações, resistências ou silêncios da fala de Carmen mostrariam suas inseguranças. Ou não. Talvez não exista incoerência nesses 98 anos vividos. Mais uma suposição que a ausência de seu relato eterniza como dúvida.

Era 1987, a seca chegava mais uma vez a Brasília e a Assembleia Nacional Constituinte, que marcou o fim da ditadura, havia sido instalada havia poucas semanas. No meio daquele terreno árido, cerca de trezentas mulheres de vários estados do país ocuparam as galerias da Câmara para a solenidade que envolvia a entrega da Carta das Mulheres aos Constituintes. Entre quatro princípios gerais e 64 reivindicações específicas, envolvendo aspectos diferentes da vida, entre eles, o direito ao aborto, um grito sustentava aquela lista: “Constituinte pra valer tem que ter palavra de mulher”. A sufragista de 1934, Carmen Portinho, naquela época com 86 anos, foi a escolhida para entregar a Carta ao presidente da Assembleia, o Deputado Ulysses Guimarães. Na ocasião, Carmen criticou a falta de uma organização coesa no movimento feminista, o que, segundo ela, nos leva a ter “ainda hoje um Código Civil atrasado e reacionário”.

Para saber mais sobre as ondas do movimento feminista, consulte: Rodrigues, Carla. Erguer, acumular, quebrar, varrer, erguer… Revista Serrote. Edição 24.

Woolf, Virginia. As Ondas. Editora Saraiva, 2015.

Quatro ondas marcam a história do feminismo no Brasil⁷ e Carmen Portinho assistiu o vaivém de três delas, até a sua morte, em 2001. Talvez porque as ondas sempre nos revigoram, Carmen não esmorecia quando uma delas passava e “quebrava e varria pela areia um tênue véu de água branca”⁸. Provável que, se estivesse viva, teria se animado com a onda que tomou as ruas desde o fim de 2015. Com absoluta certeza, ela saberia que as fundações fincadas por ela e suas colegas prepararam o solo que ergueria os levantes das gerações seguintes. Afinal, teve uma vida baseada na ideia de firmamento, mas também em voos altos. Não à toa, quando soube da notícia do incêndio do MAM em 1978, conta a designer Valderez Coelho da Paz que Carmen, a engenheira do edifício, transformou a imensa tristeza em “um brilho inesperado no rosto quando exclamou: ‘a estrutura resistiu!’”.

5 de abril de 2021

Vai um cheeseburguer?

por Alice Lerner

Ilustração por Estúdio Passeio

Ascensão e queda da honestidade na história do UX design

A honestidade é um conceito familiar ao design há bastante tempo. A própria crítica ao ornamento contida na ideia de que “a forma segue a função” pode ser lida como uma tentativa de manter a honestidade com os materiais e suas propriedades, uma espécie de desnude do supérfluo em busca do essencial. Esta foi a máxima que, na primeira metade do século XX, ajudou os designers a forjar uma estética adequada à indústria em ascensão.

Mas a honestidade ganharia um objeto mais concreto quando, na segunda metade do século, a preocupação se voltou para o consumidor que precisava ser preservado da voracidade consumista que o próprio design industrial ajudou a inventar.

Na década de 70 Dieter Rams, famoso designer alemão, incluiu a honestidade como um dos seus 10 princípios para um bom design:

“(O bom design) não faz um produto parecer mais inovador, poderoso ou valioso do que ele realmente é. Ele não tenta manipular o consumidor com promessas que não serão cumpridas.”

A proposição de Dieter Rams deixa claro o desejo de se afastar do design publicitário que até pouco antes trabalhava ativamente para criar sonhos de consumo. Enquanto isso, os alunos de Bob McKim, pioneiro do programa de Human-Centered Product Design de Stanford, estavam mais interessados em fazer perguntas do que em encontrar soluções; queriam descobrir a real e autêntica necessidade do usuário e não mais criar desejos artificiais para persuadi-lo a comprar o que não precisava. Essa escola influenciaria toda uma nova geração de designers.

Mas para compreender os usuários sem depender da intuição, esses designers precisavam de um método que os ajudasse a transpor a miopia da experiência individual. Com esse objetivo, e em consonância com a ode à autenticidade que emanava do zeitgeist do pós-guerra e da contracultura, eles reinventaram o campo com as metodologias de empatia industrial. Cliff Kuang ressalta no livro User Friendly que a empatia sempre fora a alma do processo de design, só não tinha ainda sido codificada em um método que pudesse ser compreendido, copiado e replicado.

Design Thinking, human-centered-design e experiência do usuário, segundo Cliff, são todas formas de empatia industrializada que proliferaram nas últimas décadas do século e alavancaram para o mundo empresas como IDEO, Frog e Smart Design. Foi um período de grandes avanços tecnológicos e um novo mundo se abria à medida que David Kelley, Jane Fulton Suri, Donald Norman e tantos outros observavam os efeitos transformadores da introdução dos computadores na vida das pessoas.

Os produtos digitais, mais do que quaisquer outros, precisavam das metodologias de empatia industrial para se tornarem inteligíveis e adequados ao grande público. Mas passadas três décadas desde que Donald Norman cunhou o termo user experience, seguimos pensando nos usuários quando desenhamos produtos digitais?

O designer e escritor Mark Hurst, fundador do Creative Good, fala que estamos vivendo uma redefinição no campo, na qual a experiência do usuário se transforma em exploração do usuário. Ele separa a história do UX em três décadas:

Década de Ouro (1997 – 2007): Época na qual reinava a crença de que a experiência do usuário seria o divisor de águas entre o sucesso e o fracasso de um produto digital. Época marcada pela disposição das empresas em escutar os consumidores para servi-los melhor.

O Deslize (2008 – 2018): Durante a crise financeira as equipes de design viram sua influência murchar nas organizações. Época marcada pelo êxodo dos experts da financeirização de Wall Street para o Vale do Silício e pela incorporação por parte das Big Techs da lógica de “enriquecer rápido”. Dados e algoritmos passam a ser os bens mais valiosos, não o UX.

A Redefinição (de uns anos para cá): Exploração das fragilidades e vulnerabilidades dos usuários para os interesses do negócio. Época marcada pela dataficação ostensiva das experiências e pelos profissionais muito-bem-pagos e muito-bem-treinados dedicados a explorar padrões obscuros para induzir os usuários a determinados comportamentos.

A experiência nos mostra que quando aprendemos a reconhecer determinada coisa prestamos mais atenção nela. Não é que ela não estivesse ali antes, simplesmente escapava aos nossos olhos incautos. Quem nunca conheceu alguém que trabalha no mesmo prédio e pensou “que curioso a gente nunca ter se esbarrado” só para na semana seguinte ser surpreendido pela pessoa na fila do elevador?

Acredito ser essa mudança de ponto de vista – mais do que uma mudança real de postura – a marca da passagem da segunda para a terceira década. A dataficação das experiências e a exploração dos padrões obscuros já vinham com força no que Mark Hurst chama de Deslize, vide a tentativa do Facebook de mensurar as emoções humanas com o botão de “curtir” em 2009 e as táticas de manipulação das fragilidades dos eleitores que levou ao escândalo da Cambridge Analytica em 2016. O que mudou nos últimos anos, na minha opinião, é a publicização dessas práticas, evidenciada no livro de Shoshana Zuboff A Era do Capitalismo de Vigilância, de 2018, e nos documentários Privacidade Hackeada, de 2019, e O Dilema das Redes, de 2020. A própria Zuboff diz que é preciso criar os conceitos que nos permitam identificar um padrão. De uns anos para cá, nós começamos a dar nome aos bois.

Os produtos digitais, mais do que quaisquer outros, precisavam das metodologias de empatia industrial para se tornarem inteligíveis e adequados ao grande público.

Também conhecido como mais-um-homem-branco que se arrependeu de colaborar com tecnologias que estão “sequestrando a mente das pessoas” (de acordo com texto escrito por ele). O ensaio lhe rendeu uma vaga de Designer Ético no próprio Google, onde já trabalhava ?

Mas deixando de lado a questionabilidade das datas, essas três fases descritas por Mark Hurst representam a história da separação entre os interesses do usuário e as demandas do negócio. Enquanto os interesses convergiam os UX designers viveram um período próspero em que o resultado do seu trabalho era ganha-ganha e todos saíam contentes. Mas, conforme os executivos se deram conta de que é mais fácil (e barato) explorar as fragilidades e padrões psicológicos das pessoas do que de fato entendê-las, a correlação de forças mudou. E nos deixou com um mea-culpa do Tristan Harris¹.

Acredito que uma das grandes questões éticas da minha geração de designers está aí, na capacidade de distinguir os desejos imediatos e impulsivos dos usuários que constam nas métricas de sucesso dos produtos (scrollar, curtir, compartilhar, assistir e, principalmente, comprar, comprar, comprar) das necessidades maiores que as pessoas têm na vida e suas perspectivas de futuro.

Como diz Cliff Kuang, uma pessoa pode querer fervorosamente comer um cheeseburger agora, mas será que ela não preferia levar uma vida saudável a longo prazo?