Artigos - Revista Recorte

29 de setembro de 2021

No escuro da Amazônia: design, ciência e conservação

por Lvcas Fiat

Política e Sociedade

As fotografias que ilustram este artigo são do Projeto Mantis.

O relógio marca 4 da manhã na Floresta Amazônica. Estamos na Reserva Nacional Allpahuayo-Mishana, ao norte do Peru. Em nossa 3ª semana de expedição, a chuva cai serena em uma noite abafada e úmida. A respiração da floresta cria um efeito de vapor e neblina, nos envolvendo na escuridão. A água do céu se retém em milhares de camadas de folhas do dossel e se mistura com todo resíduo e resquício de vida que cobre essas árvores. O gotejar é constante, estamos cobertos de floresta. O vento denso carrega todas as fragrâncias e sua química – aromas doces, ácidos, misteriosos, pútridos, amargos, cítricos – se dissipando e acumulando em cada clareira. Estamos em silêncio, mas os seres da floresta em grande sinfonia. Nossos sentidos estão saturados, e é na nossa visão que reside toda concentração e foco. Rodeados de breu absoluto, nossas lanternas desenham o movimento de nossos olhos em cada folha, galho e tronco. Procuramos por algo. Pequeno, efêmero, camuflado, silencioso; estamos em busca de um inseto. O louva-a-deus. E por um instante eu me questiono – O que eu, um designer, estou fazendo aqui?

Minha história com a ciência começou há 5 anos. Durante diversas etapas de minha carreira trabalhei em agências de propaganda e marketing digital. Sempre fui apaixonado por publicidade e comunicação, mas aos poucos comecei a perder interesse nos clientes que atendia. Estava saturado pela demanda frenética das empresas: sentia que meu trabalho era superficial e minha criatividade constantemente banalizada. Números e conquistas dos clientes eram uma motivação, mas a constante busca por visibilidade, vendas, alimentar e engajar o público com trivialidades e repetição de modelos já não tinha tanto apelo para mim. Me dedicava para produzir conteúdo eficaz, porém extremamente volátil, que se diluía no aluvião de informação e estímulos que recebemos diariamente nos veículos de comunicação. Eu estava feliz com colegas de trabalho, responsabilidades e estabilidade financeira – mas ao mesmo tempo me sentindo entorpecido e desestimulado. Foi quando conheci o Projeto Mantis.

Na época, tratava-se de uma iniciativa universitária de alunos de Biologia focada em estudar os louva-a-deus tropicais. Como tantas outras, era extremamente ambiciosa e ao mesmo tempo tinha enorme dificuldade em se comunicar com um público não especializado e se destacar na busca de parceiros e apoiadores. O potencial se perdia em uma identidade visual problemática e redes sociais amadoras. Meu trabalho começou como uma consultoria, uma ajuda a um amigo, mas rapidamente me vi imerso, envolvido e deslumbrado com o projeto e os seres da floresta. Decidi que queria fazer parte e me tornei diretor de criação da organização. O primeiro passo foi desenvolver um rebranding completo da marca, mais madura e impactante, e implementar uma direção de fotografia de destaque, além de regras para o conteúdo. As respostas já estavam ali, a equipe registrava seres inacreditáveis, mas, nas redes, dava preferência a banalidades. Ninguém tinha sido treinado para isso. Bastou um olhar profissional e sensível para revolucionar a forma como se apresentavam ao mundo. Os resultados vieram logo. No mesmo ano conquistamos nosso primeiro edital de pesquisa com a National Geographic Society e o crescimento do projeto foi exponencial desde então.

Ao longo dos anos, essa vivência trouxe um vislumbre de como se trabalha o design no meio acadêmico e científico; a maneira como se comunica a pesquisa. Não existe ciência desinteressante.

A demanda aumentou: palestras, expedições, eventos, e decidi me dedicar exclusivamente ao Projeto Mantis. Diversos questionamentos vieram à tona, me sentia como um infiltrado – um designer dentro de uma rede de cientistas. Na família perguntavam se eu queria cursar Biologia como alternativa de carreira. Nas entrevistas e documentários, perguntavam minha profissão, eu respondia “Designer”, e quando saía a matéria meu nome estava com a legenda “Pesquisador”. É interessante (e até compreensível), pois mesmo na nossa formação como designers/comunicadores não são apresentadas muitas alternativas à carreira em agências ou corporações. Era frustrante ter que enfatizar constantemente a minha relevância no que alcançamos e promovemos, mas passei a enxergar esse estranhamento das pessoas como um diferencial do nosso trabalho. Eu não pretendo e nem tenho interesse em cursar Biologia, já existem dois cientistas na minha equipe além de todos os nossos colaboradores… eu sou designer caramba!! Foi também um momento de abrir os olhos e perceber que eu jamais deixei de executar minha profissão, mesmo com uma mudança tão drástica na minha área de atuação. Desenvolvimento de campanhas, branding, estratégia, mídias sociais, fotografia, produção de vídeo, design thinking, a demanda só aumenta. A todo o momento surgem desafios e soluções que somente um designer pode realizar. A consequência é uma grande percepção de valor agregado ao projeto, influenciando inclusive a maneira como fazemos ciência.

Ao longo dos anos, essa vivência trouxe um vislumbre de como se trabalha o design no meio acadêmico e científico; a maneira como se comunica a pesquisa. Não existe ciência desinteressante. Porém, há trabalhos extraordinários e de extrema importância apresentados de formas que os desvalorizam. É frustrante que tantas iniciativas tão fascinantes não consigam se posicionar e expandir.

Nunca se falou tanto em Divulgação Científica e sua importância, principalmente no cenário atual do mundo. Também referida como “Popularização da Ciência”, tem como foco a difusão do conhecimento científico para públicos não especializados. Contudo, essa divulgação propõe um modelo de responsabilidade ao cientista que exige estabelecer diálogo e engajamento de público, que são práticas essencialmente de comunicação, design, jornalismo e marketing. Existe muita criatividade e muitas intenções positivas por parte dos cientistas, mas a condição atual de urgência e retrocesso político que vivemos agrava a pressão e competição por visibilidade. Divulgar o conhecimento científico é uma ação importante para combater fake news e a desinformação, e para isso é preciso muito profissionalismo. Tornar popular não significa deixar lúdico ou simplório, não podemos tratar temas sérios ou avanços com infantilidade ou de forma rasa. A sociedade tem muito a perder quando um cientista não consegue comunicar sua descoberta. Percebi então o Design como um grande impulsor da Ciência. As diversas maneiras em que essa ferramenta deve estar aliada à pesquisa. Infografia, organização de dados, otimização de processos, cativar, engajar e educar o público. É uma parceria fundamental e um nicho pouquíssimo explorado. É necessário que designers e diretores de arte enxerguem a lacuna que existe para a nossa profissão no meio científico e que precisa urgentemente ser preenchida. O pesquisador não sabe como se projetar e diversos designers acreditam que só existe carreira em marcas de refrigerante.

Não é fácil ultrapassar um repertório gráfico já associado com a floresta e fazer algo novo, porém existem tantas formas, cores, texturas e inspiração infinita permeando a natureza.

É interessante analisar a maneira como designers e comunicadores atendem esse segmento. É expressiva a quantidade de clichês e repetição de estereótipos, seja por falta de aprofundamento ou na busca de pertencimento ao setor. O uso de folhinhas verdes saindo de filamentos de DNA que formam uma árvore genérica ou uma associação a um microscópio, saturação de texturas de papel reciclado e o aspecto “gourmetizado” da sustentabilidade se repetem e se confundem. A comunicação para a ciência precisa inovar e competir. É impressionante nossa capacidade de vender um bem de consumo – a habilidade de storytelling que usamos para vender liquidificadores poderia muito bem ser usada para anunciar a descrição de uma espécie nova. Aplicam-se mais recursos, mais mentes criativas, mais conteúdo em torno de um objeto do que uma descoberta científica cuja relevância e importância é muito maior, a longo prazo. Do meu ponto de vista, não existe nada mais inspirador e referencial do que a ciência, a natureza, o invisível, a busca pelo desconhecido e nossa biodiversidade vibrante. Um design expansivo, exuberante, que personifica, agrega pertencimento e amplia nossa percepção e compreensão do mundo em que vivemos.

Não é fácil ultrapassar um repertório gráfico já associado com a floresta e fazer algo novo, porém existem tantas formas, cores, texturas e inspiração infinita permeando a natureza. Quando se trabalha um projeto ligado à Amazônia, por exemplo, o ponto de partida é evitar apropriação cultural e gafes, algo infelizmente frequente mesmo em grandes campanhas. É preciso se desafiar para criar projetos que carreguem a essência da floresta e sejam atemporais. Em nossa nova expedição, Amazônia do Poente à Aurora, buscamos referências no art nouveau, na personificação da Noite e uma paleta de cores expansiva em gradientes. Na anterior, Expedição Austral, idealizamos uma Amazônia utópica e tecnológica, inspirada na cultura pop oriental, indo além do briefing do cliente. As possibilidades são infindáveis, e é incrível perceber como a linguagem visual renova a maneira como enxergamos a floresta e a pesquisa. A cada nova expedição precisamos renovar nossa comunicação, nos desafiar para encontrar outras conexões, inspirações e referências. O design é capaz de caracterizar o trabalho científico e personalizar seus indivíduos e focos de estudo.

Também não podemos colocar a responsabilidade somente no cientista ou no designer. Existem problemas sistêmicos e estruturais nesse meio. Para o cientista, a falta de financiamento e apoio é devastadora, principalmente no governo atual. É extremamente difícil conseguir capital para pesquisa e ainda mais incluir o processo de comunicação no orçamento. Muitas vezes os editais não abrem espaço para a parte de divulgação, não existe previsão de uso de verba para esse tipo de serviço. No panorama do design existe uma pressão capitalista intrínseca nos processos de criação para produzir o mais rápido possível enquanto a ciência trata de assuntos complexos que demandam tempo para serem entendidos de forma que possam ser expressos de forma não superficial.

A Ciência precisa ter o Design como aliado. O Design tem muito a se inspirar na Ciência. Juntos, são capazes de promover grandes mudanças e avanços a partir de projetos que encantem e convertam o pensamento crítico para o valor fundamental da pesquisa, da arte, da educação e da natureza no nosso futuro.

Existe um período do dia muito breve, quase ao anoitecer, em que o sol está no seu limite do horizonte e a luz atravessa a mata de forma estendida. Sombras de alto contraste se formam a caminho do poente, quando os últimos raios de sol transformam toda a floresta em ouro vivo. Árvores monumentais, toda a sua vida e suas formas cobertas de luz, quase como se elas mesmas emanassem esse brilho. Tudo à minha volta está mergulhado nessa atmosfera dourada, monocromática, aquecida, cor de damasco. Seco minhas lágrimas, e meu coração transborda. É beleza demais para meus olhos processarem, é riqueza demais para que eu consiga compreender, é efêmero. A floresta de ouro rapidamente volta às suas cores originais e agora o véu benevolente da noite envolve e gradualmente adormece as cores da floresta e a vida diurna. É hora do despertar da noite. Ali vivem os louva-a-deus. Meu trabalho é revelá-los.

8 de setembro de 2021

O designer enquanto anônimo

por Maria Carvalho

Chão de fábrica

Em Design, questões de autoria (e, consequentemente, de anonimidade) são talvez o mais próximo que a profissão chega de ter uma crise existencial e, portanto, de investigar suas próprias origens de forma mais crítica. Como podemos amarrá-las às questões materiais coletivas que constroem a profissão de fato?

Minha primeira experiência com o conceito de autoria no Design aconteceu em um corredor da faculdade, ainda no primeiro período de aulas. Um colega um pouco menos calouro que o resto de nós cochichava sobre o último trabalho que havia feito: um pôster de divulgação para uma banda local, do qual ele se orgulhava tão pouco que acabou pedindo para que a pessoa que o contratou nem o creditasse na peça. Rimos junto com ele e concordamos que faríamos o mesmo no futuro — ninguém ali sabia muito bem o que era Design, mas já tínhamos certeza de que não queríamos nada feio associado aos nossos nomes.

Alguns semestres depois, já munidos da certeza de que Design podia não ser arte, mas era definitivamente alguma coisa, cochichávamos novamente nos corredores. Dessa vez, a discussão era para tentar entender se valia a pena participar de um projeto interessante com um professor designer mais velho. Será que era normal já entrar em um trabalho tendo certeza de que você sairia dele sem nenhum crédito?

Em retrospecto, acho que ninguém ali sabia muito bem o que era um diretor de arte, mas já tínhamos certeza de que ele seria o dono do que quer que fizéssemos. Na época, para nós, dono parecia ser sinônimo de autor: a pessoa que realmente ganharia alguma coisa com aquilo.

Em inglês, “author” é gramaticalmente de gênero neutro, mas, como a maior parte das expressões que indicam coletividade, tende ao masculino. Por isso não seria de se espantar que, com essa assinatura, achassem que “Orgulho e Preconceito” teria sido escrito por um homem. No caso das irmãs Brontë, também grandes nomes da literatura inglesa, isso realmente aconteceu. As Brontë usaram, no começo de suas carreiras, pseudônimos relativamente “neutros” em seus trabalhos. No entanto, ao ser apresentado a “Morro dos Ventos Uivantes”, a reação do público foi de que só um homem poderia escrever sobre algo tão brutal.

No seu ensaio Um teto todo seu, de 1929, Virginia Woolf discute o papel da anonimidade na história das mulheres enquanto autoras, criadoras de textos artísticos. O “autor anônimo”, que “escreveu tantos poemas sem assiná-los” seria certamente uma mulher. Isso com certeza foi verdade para Jane Austen, que teve seu primeiro romance, Razão e Sensibilidade, creditado apenas com “por uma dama”. Depois do relativo sucesso desse livro, ela tornou-se anônima de si mesma uma segunda vez, ao lançar sua obra mais conhecida, Orgulho e preconceito: em vez da primeira assinatura, o segundo foi creditado a como “da autora de Razão e sensibilidade¹”. O ensaio de Woolf é marcante. Não por trazer uma verdade particularmente nova, mas por colocar ao sol um fato já conhecido, embora pouco discutido até então nos círculos literários de seu país. Se até Jane Austen já foi anônima, que esperança existiria para o resto de nós?

Mesmo assim, a reclamação dessa autoria ainda era muito limitada. Quando Woolf publicou esse ensaio, apenas 40 anos separavam o Brasil da escravidão. A Índia ainda era uma colônia do destruidor Império Britânico. África ainda era e viria a ser mais espoliada pelas potências capitalistas europeias. Então, qual era a realidade das autoras fora da Inglaterra de Woolf? Que “teto” era esperado que elas tivessem?

Essa caracterização foi feita por Fredric Jameson em “Pós-modernismo: A lógica cultural do capitalismo tardio.”

Essa ideia é desenvolvida por Mark Fisher no seu “Realismo capitalista”.

Entender “anônimo” como símbolo de marginalização social não é tarefa particularmente difícil, ainda mais em nossa sociedade moldada pelo controle, e onde reinam as conquistas individuais. Vivemos em um estado de desconexão com a história e de obsessão com o presente que caracteriza o pós-modernismo². O “agora perpétuo” vira modus operandi, o passado histórico se transforma em pastiche como meras variações estilísticas do presente, e, enfim, perdemos a habilidade de conceber futuros — principalmente futuros coletivos³. Por isso, a autoria que se esmaece e coletiviza com o tempo – como das fábulas, dos contos de fadas, ou mesmo dos relatos bíblicos – deixa de existir. Ou seja, permanecer colados no presente nos garante que também não conseguiremos escapar do fetiche da autoria.

Os middle managers, ou gerentes da média gestão, são responsáveis por fazer a ponte entre os níveis executivo e operacional nas empresas. Middle managers atuam como “tradutores” no telefone sem fio das corporações, repassando para os níveis mais baixos aquilo que é informado pela alta liderança.

Quando aprendemos, no fim daquele primeiro período de faculdade, que Design era projetar, aprendemos também que o papel do designer era menos de criar coisas e mais de administrar como elas seriam criadas. Isso é o que faz Jeff Koons, artista famoso por suas obras kitsch que reproduzem objetos cotidianos e figuras da cultura pop. Certa vez, ele se descreveu como alguém que não estava “fisicamente envolvido” nas suas próprias produções. Koons se entendia como um “homem de ideias”, alguém que contratava os “melhores profissionais” para que eles, então, colocassem em prática as obras que ele havia imaginado.

Assim como tantos designers, Koons é menos artista plástico e mais programador visual. Nessa lógica, existe um espaço de separação que empurra o trabalho criativo para a zona do trabalho burocrático, de gestão. Assim, planejamento e execução ocupam momentos distintos do processo produtivo – tão distintos a ponto de muitas vezes nem conversarem entre si. Se isso soa muito primeira revolução industrial para você, basta pensar que o trabalho do designer UX na Apple precisa do trabalho de construção de um iPhone (enquanto hardware) nos países subdesenvolvidos. Daí a glorificada dicotomia da assinatura de seus produtos: “Projetado pela Apple na Califórnia/Montado na China”, ou Vietnã, ou…

É nessa lógica que o “projetista” assume o papel de middle manager⁴ criativo, tornando-se um administrador de ideias. E esse lugar de administrador é perfeitamente coerente com a “definição” do que seria o trabalho de design, como o de Koons. Ainda assim, é um lugar construído por contradições, um espaço essencialmente tenso. Essa tensão entre ocupar um lugar neutro (um cálice cristalino, uma tipografia universal) e ser reconhecido como autor de uma obra não é particular do Design, mas ela se manifesta nessa profissão de maneiras particularmente agudas. Especialmente quando consideramos os desdobramentos de classe da divisão entre anônimo e autor.

Por volta de julho do ano passado, teve início o #BrequeDosApps, um movimento organizado por entregadores de aplicativos por melhorias nas suas condições de trabalho. Lembro de sentir uma certa estranheza ao reparar que havia pouco barulho na minha bolha de design gráfico em relação às reivindicações do movimento. Não me parecia ser necessário um pulo muito grande para nos solidarizarmos com a causa. Afinal, nós designers tínhamos várias coisas em comum com os entregadores, incluindo o fato de não existirmos necessariamente como profissionais legalizados, e de vivermos todos de trabalho intermitente, sob demanda. Éramos todos profissionais do setor de serviços, pejotistas – se não por natureza, por falta de opções.

A facilidade que eu sentia em construir a ponte mental entre o que eu vivia e o que viviam os trabalhadores de apps se devia a um fator muito prático: eu tinha acabado de sair de um trabalho de meio período na época e dividia meus dias entre projetos pontuais de maior duração e inúmeros microtrabalhos pós expediente. Antes disso, tinha passado por vários estágios que pagavam pouco mais de meio salário. Listados naqueles aplicativos de comida, existiam pratos executivos de restaurantes de shopping que muito ultrapassavam o preço da minha hora de trabalho enquanto freelancer – e que ultrapassavam também a remuneração das pessoas que os entregavam.

Se o designer-autor era, como aprendi na faculdade, alguém que projetava, o homem de ideias removido da execução de suas obras premiadas, então alguém como eu — que virava noites tentando decifrar briefings vagos e catando moedas para pagar os juros do MEI — era certamente qualquer coisa que não designer. Eu era o anônimo alienado de sua própria (potencial) autoria.

Assim como em tantas outras facetas, a questão da autoria no Design é geralmente tratada de forma individual, pessoalizada e apartada das questões materiais coletivas que de fato constroem a profissão. Assim como o “anônimo” de Woolf tinha um gênero específico, o autor e o anônimo no Design também têm gênero, raça e classe muito específicas ligados a si.

Um exemplo pode ser visto no episódio de Paula Scher na série “Abstract”, da Netflix. Na demonstração de seu trabalho como designer, não há imagens dela sentada ao computador. Em vez disso, ela pousa sobre o ombro de vários designers, opina e direciona a criação com esboços em seu caderno, coordenando o processo criativo dos trabalhos.

Atualmente, o designer-autor tenta se afastar da figura do middle manager criativo, que coordena projetos mais do que os pensa⁵. Nessa tentativa, deseja menos se aproximar da figura do “gênio das artes” por excelência (aquele homem renascentista) e mais se diferenciar de seus próprios pares. Essa diferenciação é mais fácil de ser executada quando o designer-autor tem como seus subordinados estagiários ou outros designers de background “informal”. Não à toa, a diferenciação entre o formal e o informal — ou entre o formado e o em formação — é tão reforçada pelos designers que pessoas sem educação formal frequentemente relatam que não se veem como designers de verdade.

Porém, não é raro que esse estado de diferença exista também entre o designer-autor e pessoas com experiências equivalentes a sua, mas com recortes sociais (étnico-raciais, de gênero) que as marginalizam dentro da profissão. Isso parece, na verdade, ser a regra das agências e dos estúdios. Ou seja, o que solidifica o designer-autor como autor é o papel de chefia, e de maneira relacional, a condição de quem é chefiado por ele. Afinal, pensar o produto não basta, é necessário também ser administrador das ideias criadas, e isso significa terceirizar a sua produção.

Pensar o produto não basta, é necessário também ser administrador das ideias criadas, e isso significa terceirizar a sua produção.

No entanto, apesar de serem ingredientes essenciais para a construção do designer-autor, a condição de gerente e a terceirização não explicam sozinhas a necessidade do designer-autor de se entender (e ser entendido) como dono daquilo que pensou. Sempre existiram outras pessoas para executar o projeto: o Design já nasce, dentro do capitalismo industrial e seus experimentos com a divisão social do trabalho, como profissão alienada da produção. Só para dar um exemplo: apesar de William Morris ter trabalhado coordenando assistentes que colocavam em prática as suas ideias, não é possível diagnosticá-lo retroativamente como designer-autor. Para que o designer-autor possa existir é preciso que o coloquemos em um contexto histórico específico. A terceira condição para a existência do designer-autor, à qual Morris ou outros designers de sua época não tinham acesso por razões de tempo-espaço, é a pós-modernidade.

Nathan Gerard, “Cursed creatives: alienation, sublimation, and the plight of contemporary creative work”.

O capitalismo tardio e seus ramos, o boom da indústria criativa e da cultura enquanto indústria, a fragmentação das instituições – tudo isso gera uma alienação hiperaproximada nas pessoas que trabalham na seção “criativa” do setor de serviços. Se examinarmos o trabalho criativo sob a lente da psicanálise⁶, compreendemos que o trabalhador criativo acaba projetando todas as suas expectativas e o seu senso de si no trabalho que realiza. A fusão entre trabalhador e trabalho é um tipo de “colapso” — ou corrupção — do espaço potencial psicoanalítico, onde, idealmente, fantasia e realidade, o Eu e o Outro, convivem em harmonia. O amadurecimento das ideias, e mesmo a própria criatividade, acontece na conexão saudável do indivíduo com esse espaço potencial.

No entanto, a alienação laboral de hoje não permite que o trabalhador criativo faça essa conexão, e o empurra para um limbo de produção criativa sem acesso à criatividade. Dessa forma, o desconforto que sentimos hoje ao trabalhar na indústria criativa vem menos de um distanciamento do que fazemos — como descrito em Marx — e mais de uma “proximidade desconfortável” com o nosso próprio trabalho.

Talvez não exista manifestação mais clara desse modo de existência liminal – em que pessoa e trabalho são indistinguíveis e todos os dias são iguais – do que o virar a noite trabalhando por escolha. Por satisfação pessoal. No começo da pandemia, quando eu acumulava vários turnos de trabalho, quase comemorando o aniversário de três anos sem férias, uma amiga me disse em tom de admiração que não sabia como eu conseguia produzir tanta coisa todo dia. Lembro de ter respondido algo como, bom, é só você ter um bom estoque de coisas não postadas. Esse estoque, claro, só existia graças a muitas noites mal dormidas, e a um desespero para o qual não parecia haver linguagem: se eu sou aquilo que eu produzo, eu preciso continuar a produzir muito, ou irei desaparecer.

Portanto, não é estranho que o designer-autor enfatize sua existência enquanto pessoa que “pensa” um projeto mas se mantém à distância. A ideia de que ele é autor – criador sem precisar, de fato, criar – é uma válvula de escape para acomodar essa hiperaproximação. (Isso também vale para o designer-autor em potencial, como o meu colega que se recusava a assinar algo esteticamente “ruim”). O fato é que essa válvula não é acessível a todos os designers igualmente.

O designer-anônimo também projeta os seus desejos e ego no trabalho, e sofre desse novo desdobramento da alienação laboral. Entretanto, não consegue criar uma válvula de escape que alivie a sua frustração enquanto trabalhador alienado como faz o designer-autor. Isso se dá porque o designer-anônimo transita em um lugar de classe/acesso a poder diferente daquele ocupado pelo designer-autor. Assim, o designer-anônimo não pode ser autor porque não coordena outras pessoas na execução de seus projetos e, por trabalhar na prática dos projetos, também não consegue sequer se enxergar como designer.

Apesar disso, a “solução” para a discussão da autoria no Design não é voltarmos para a lógica industrial do capitalismo fordista. Não é uma questão apenas de que todo designer ocupe “seu lugar de direito” como autor, como a famosa ex-anônima Jane Austen. Os anônimos, aqueles que de fato executam o projeto, continuariam a existir, mas voltaríamos a nomeá-los “operários”, “artesãos” – ou os chamaríamos de qualquer outra coisa. Se autoria define quem é ou deixa de ser designer, se autoria é tão importante para o Design, então é necessário confrontarmos a questão de maneira coletiva e crítica: quando um designer existe enquanto autor, quem perde os créditos?

A ilustração “Escritório” foi cedida por Manda Conti (@um.mandac no Instagram) para ilustrar este artigo

Este texto faz parte da coluna Chão de Fábrica, co-editada por Eduardo Souza. Integram a coluna histórias em primeira pessoa sobre trabalho, que possam inspirar a estruturar demandas e imaginar novas formas de organização.

30 de agosto de 2021

Por designers solidáries, não solitáries

por Eduardo Souza

Chão de fábrica

Falamos muito de autoria e reclamamos muito de clientes, mas nas nossas conversas ainda paira a dúvida: o que é necessário para que designers entendam que são trabalhadores?

O desenho “Vôo noturno” foi cedido por Céu Isatto (@ceu.tif no Instagram) para ilustrar este artigo

“Ricos” não trabalham. Tipo, trabalhar de verdade – não é com eles. Claro, eles podem ir aos seus escritórios, fazer reuniões, ficar no Whatsapp ou no Zoom negociando uma coisa ou outra, mas isso não é trabalho. “Essa atividade”, explica Álvaro Vieira Pinto, “não é trabalho, porque é o serviço para a conservação, defesa e alargamento do capital que possuem”. Esse filósofo brasileiro, a quem Paulo Freire chamava “mestre”, chegou a essa conclusão quando perguntou, no título de um livrinho, “Por que os ricos não fazem greve?”, de 1962.

Para entender o que ele quer dizer com isso, precisamos deixar bem desenhado: o contrário do trabalhar não é o não-trabalhar, o vadiar ou o procrastinar. Em termos sociológicos, o contrário do trabalhar é o capitalizar. O contrário do trabalhar é ganhar dinheiro explorando o trabalho do outro, porque essa exploração produz nada.

Ou seja, capitalizar é coisa de burguês. Estou correndo o risco de ser excessivamente esquemático, já que com os avanços e a consolidação do neoliberalismo – mais ou menos a partir dos anos 1980 – o funcionamento da coisa toda é mais complicada que isso. Por exemplo, poderíamos dizer que a hegemonia do empreendedorismo é uma das maneiras que o capitalismo tardio achou de embaçar a divisão entre capital e trabalho. Esse novo modo de existência empreendedor, no fim das contas, é a internalização simultânea do mestre e do servo na subjetividade de cada um de nós. O resultado disso é que nós exploramos nosso próprio trabalho, num ciclo de trabalho, exaustão, culpa, trabalho, exaustão…

Se você se identificou (até demais) com isso, você está conosco. Embora hoje essa divisão esteja embaçada, ela não deixa de existir; é preciso saber enxergá-la nas grandes complexidades que enfrentamos, desde atribuir valor ao nosso trabalho criativo até as hierarquias empresariais disfarçadas em escritórios divertidos. Hoje, mais do que nunca, há aqueles que exploram o trabalho e aqueles que, de fato, trabalham. Nós, via de regra, estamos na segunda categoria. Sorte que, para constatar isso, basta olhar realmente para a sua realidade: dar um passo atrás, olhar de outra maneira, estranhalizar.

Quando designers se propõem a falar da realidade do seu trabalho, falam a partir de um olhar apressado. Por exemplo, o consenso é reclamar do cliente. Uma das formas mais recorrentes que isso assume é a/o/e designer incompreendide: tudo que elu faz sempre é “corrompido” porque “o cliente não entende” ou “não dá valor” ao seu trabalho. (Às vezes, isso vem acompanhado também de uma pitada de arrogância, porque o cliente seria essa entidade ignorante.) Embora isso seja mesmo recorrente na prática profissional, fico pensando como a retórica de universalização dessa experiência opera em dois sentidos: num, para interromper qualquer indício de imaginação sociológica; noutro, para esconder as opressões que existem dentro do design.

A ideia de imaginação sociológica é angular para compreender a dimensão sistêmica das relações sociais, rompendo com a construção de mundo hiperindividualista. É aquele sentimento de quando você pensa “nossa, achei que isso era só comigo!”. Essa capacidade imaginativa é base para toda articulação social, que é condição necessária para a conquista e manutenção de direitos, que é, obrigatoriamente, uma ação política. Ou seja, é preciso nos reconhecer em situações comuns, dentro de um mesmo sistema, para poder modificá-lo. Reclamar do cliente até poderia ser um gatilho mobilizador dessa imaginação, não fosse a simultaneidade com que isso esconde as opressões internas ao design.

É ruim pra todo mundo, mas é mais ruim para uns do que para outros. Essa foi uma das muitas difíceis lições que precisamos aprender nesses (quase) 18 meses de pandemia. Quando nivelamos todas as experiências apagando os outros fatores que determinam cada realidade, isso tem um efeito bizarramente conservador: é a naturalização dessa condição. “É assim mesmo”, “todes passam por isso, até [DESIGNER FAMOSE]” e outras coisas do tipo. Como se isso fosse imutável e precisasse permanecer assim. Essa construção histórica, então, é capaz de se (con)fundir com o próprio real. Por fim, isso nos deixa solitáries entre nós mesmos, fazendo com que a imaginação sociológica se torne uma melancolia coletiva.

O campo do design – seja lá o que isso for – tem uns problemas narcísicos complicados de resolver. Ao mesmo tempo que nos olhamos no espelho o tempo todo – e projetamos nossa atividade em tudo ao nosso redor –, temos uma dificuldade enorme de realmente nos olhar. E nos escutar. Queremos escutar somente “aqueles que chegaram lá”, que, por sua vez, performam o chegar lá que aprenderam imitando os que tinham chegado lá antes – e assim por diante. Em vez disso, precisamos urgentemente nos olhar e ouvir aqueles que ainda estão aqui. A única saída para elaborarmos alternativas é construir a solidariedade entre nós.

As contrarreformas realizadas no Brasil desde 2016 evidenciaram a realidade de precarização em quase todas as áreas de trabalho – design não é uma exceção. A isso, somamos o vetor das economias de plataforma que garantem a permanente falta de segurança e estabilidade financeiras. No meio disso tudo, as relações sociais digitalizadas instigam o hiperindividualismo e promovem a tiktokização de quase todos os trabalhadores: já não é incomum a contratação pelas métricas das redes sociais, se você produz conteúdo e quantos seguidores você tem. Isso se difunde e impulsiona a ascensão da ideologia meritocrática, capaz de parasitar as mais diversas expressões e identidades: religiosa, acadêmica, de raça, classe, gênero, entre tantas outras.

Se quisermos reclamar a tal política do design, precisamos responder algumas perguntas incômodas. Quem faz que tipo de design? A quem é permitido fazer design autoral? Todo design é igual? E por que não? Qual é a realidade dos estágios em design? Educação privada ou pública? E es professores? A faculdade impacta na carreira? Como? Quais são as dificuldades enfrentadas por egresses que formam um enorme exército de reserva no setor de prestação de serviços? Quais são as condições dos designers da “velha guarda”? Quais são suas condições de trabalho? Têm algum direito assegurado? E sua previdência? Quanto cobram e quanto recebem? Quem são seus clientes? Qual é a realidade econômica no trabalho em design para as pessoas das classes médias, das periferias? E em cada região do país? E entre cidades de um mesmo estado?

Para além de sondar essas realidades e arriscar análises das diferentes conjunturas, precisamos começar a desenvolver alternativas a isso. Como não se submeter ao empreendedorismo e ao self-branding? Como seria uma cooperativa de designers? Ou uma guilda? É possível desenvolvermos uma plataforma sem nos comprometer com investidores? Por que não projetamos para nós mesmos? Como não cair no ciclo sem fim de precarização? Como designers podem se solidarizar com outres designers mais precarizades? Como criar espaços seguros para conversas, conscientização e ação? É possível fazermos greve? Que articulações políticas designers podem fazer?

Para essas questões, não há respostas certas; nossas tentativas serão fragmentos, esboços – mas nada disso as torna menos reais. Pelo contrário, as torna mais potentes. Com o espaço aberto pela Revista Recorte, a coluna Chão de fábrica tem como objetivo realmente olhar para nossas práticas no cotidiano. Convidamos todes a compartilhar relatos, testemunhos e utopias aqui. Assim, desenvolveremos a imaginação sociológica e desencadearemos a solidariedade entre nós, trabalhadores em design. Nesse sentido, encorajamos, sobretudo, aquelas e aqueles mais próximos ao fazer e cujas atividades, sob qualquer pretexto, são marginalizadas: estagiáries, recém-formades, “não-designers”, migrantes de trabalho criativo, precarizades — relacionando esses aspectos também às clivagens de gênero, raça, região e classe, entre outras.

Com isso, podemos caminhar em direção ao horizonte que Álvaro Vieira Pinto imagina, em que es trabalhadores solidáries trabalham livremente para si com o objetivo de criar novos valores e relações sociais e, por fim, uma nova realidade.

Este texto marca a abertura da coluna Chão de Fábrica, co-editada por Eduardo Souza. Integram a coluna histórias em primeira pessoa sobre trabalho, que possam inspirar a estruturar demandas e imaginar novas formas de organização.

23 de agosto de 2021

Terrenos baldios são terras de ninguém

por Daniel Bicho

Ermos, bordas, selvas, ruínas, lugares abandonados ou nunca sequer planejados permeiam o nosso entorno, escondidos a plena vista no meio da cidade ou remanescendo nas suas margens. Destituídos de suas funções no sistema produtivo da malha urbana e do seu caráter utilitário previsto e previsível, esses espaços passam a ser vistos por nós, habitantes das metrópoles e membros honorários da contemporaneidade, como um transtorno, uma anormalidade a ser evitada ou meramente como um espaço vazio, um local que é em si a ausência de um lugar.

Nós valorizamos e habitamos os espaços projetados. Ambientes concebidos para possibilitar que produzamos e consumamos da forma mais ágil, confortável e indiferente possível, gastando o mínimo da nossa preciosa atenção e escasso tempo com imprevistos e desvios. Nossos espaços habituais, com suas funções sólidas e aparentes repetições, nos levam por caminhos que parecem sempre retos, por mais labirínticas que sejam suas configurações de fato. São espaços que conhecemos, que conformamos, que acreditamos dominar e por isso mesmo nos parecem convenientes e seguros. Neles, esperamos que nada surja para nos surpreender, que não nos seja solicitado nada além da nossa “banal mundanidade da desatenção cotidiana” (BEY, 2014).

Quando adentramos porém um espaço sem função, destes não conformados ou domesticados, a sensação pungente é de que qualquer coisa pode nos acontecer. Não dominamos estes territórios, não podemos tomar suas regras como garantidas. Mesmo nos mais restritos desses locais, um galpão em ruína entre quatro arranha-céus, uma margem de canal abandonada ao acaso, ainda somos confrontados com uma ausência de pressupostos e predefinições que nos demandam uma certa atenção mais holística, aberta a qualquer descoberta que nos permita um vislumbre de entendimento e consonância com esse entorno que nos é estranho. Estes são espaços do possível, com suas configurações mutáveis e alheias às nossas vontades. Espaços onde se perder se torna imperativo e, por mais que reneguemos tais situações, é na percepção de estarmos perdidos que realmente criamos oportunidade para que algo nos aconteça, a experiência.

Estes são espaços do possível, com suas configurações mutáveis e alheias às nossas vontades.

“A palavra experiência vem do latim experiri, provar (experimentar). A experiência é em primeiro lugar um encontro ou uma relação com algo que se experimenta, que se prova. O radical é periri, que se encontra também em periculum, perigo. A raiz indo-europeia é per, com a qual se relaciona antes de tudo a ideia de travessia. (…) A experiência tem sempre uma dimensão de incerteza que não pode ser reduzida. Além disso, posto que não se pode antecipar o resultado, a experiência não é o caminho até um objetivo previsto, até uma meta que se conhece de antemão, mas é uma abertura para o desconhecido, para o que não se pode antecipar nem “préver” nem “pré-dizer”.” (LARROSA, 2002)

Esses espaços nos remetem a uma realidade anterior, onde a humanidade, ainda errante, tinha menos controle sobre o seu entorno e sobre o que nos acontecia; onde o saber, menos permanente, menos pautado na informação codificada, precisava ser construído e reconstruído ao longo da travessia, em um movimento constante de se perder, encontrar e se perder de novo.

“Perder-se significa que entre nós e o espaço não existe somente uma relação de domínio, de controle por parte do sujeito, mas também a possibilidade de o espaço nos dominar. São momentos da vida em que aprendemos a aprender do espaço que nos circunda (…) já não somos capazes de atribuir um valor, um significado à possibilidade de perder-nos. Modificar lugares, confrontar-se com mundos diversos, ser forçados a recriar continuamente os pontos de referência é regenerante em nível psíquico, Se hoje ninguém aconselha uma tal experiência, nas culturas primitivas, pelo contrário, se alguém não se perdia, não se tornava grande. E esse percurso era brandido no deserto, na floresta; os lugares eram uma espécie de máquina através da qual se adquiriam outros estados de consciência. (LA CECLA apud CARRERI, 2013)

Mas se os espaços externos são capazes de influenciar nossos estados de consciência, é igualmente possível que nossa própria forma de apreensão e de cognição também reconfigure a maneira como percebemos e vivenciamos o mundo externo. O nosso universo interno, de onde partem nossas percepções, pode determinar por exemplo se uma beira de estrada é um descampado inútil ou um pedaço de selva fértil em possibilidades, ou se o mercado da rua ao lado é o modelo definitivo da trivialidade ou um vasto labirinto de emblemas policromáticos a serem desvendados. Na verdade, poderíamos mesmo dizer que na própria função do nosso pensar, no mundo interno da nossa imaginação/percepção/criação, espaços conformados, engessados competem com espaços indômitos, de errância.

No capítulo do Livro Mil Platôs intitulado “Tratado de Nomadologia: a máquina de guerra”, Deleuze nos apresenta dois paradigmas que coexistem dentro de nós: o da “dinâmica nômade”, criadora da “máquina de guerra” e o da ação centralizada e centralizadora de uma “forma Estado”. Deleuze usa o termo nômade para representar o paradigma daquilo que está sempre se transformando, que não pode ser conformado, e o Estado para definir o que segue uma hierarquia bem definida e tende a se imobilizar e enrijecer; a “máquina de guerra” nômade, por sua vez, representa o movimento constante (por isso máquina) que busca desfazer aquilo que se torna sólido e inflexível (por isso está sempre em guerra).

Podemos conceber nossa consciência da mesma forma que as nossas cidades, povoada por espaços delimitados que encerram os saberes que coletamos, dominamos e que se solidificaram, enquanto se espalham, em contraponto, vastas áreas indômitas onde o pensamento não tem antecedentes para se apoiar, regiões impermanentes que se formam e reformam a partir da exposição ao caos e acaso que nos cercam.

Criamos, essencialmente, como um modo de nos relacionarmos com o que nos acontece e com o nosso meio, confrontando um mundo interno com a realidade que existe para além de nós.

Pseudônimo do escritor e poeta anarquista Peter Lamborn Wilson.

É difícil dizer quanto esse universo interno influencia nossa percepção dos ambientes externos ou quanto a vivência desse mundo externo reforma nossos ‘espaços’ internos. Hakim Bey¹ conta que os dervixes, ordem mística do islã, formada por andarilhos, poetas e criadores, que perambulavam de forma nômade pelo mundo islâmico, viajavam “tanto no mundo material como no ‘Mundo da Imaginação’, simultaneamente. Mas para o olho do coração esses mundos se interpenetram em alguns pontos. Pode-se dizer que eles se revelam ou desvelam mutuamente. No fim, eles são ‘um’ – e só nosso estado de desatenção hipnotizada, nossa consciência mundana, nos impede de experimentar essa identidade profunda a todo momento”. Provavelmente Bey concordaria com Bachelard quando ele diz que “toda nova cosmicidade renova nosso ser interior e todo novo cosmos está aberto quando nos libertamos de ligações de uma sensibilidade anterior”.

Criamos, essencialmente, como um modo de nos relacionarmos com o que nos acontece e com o nosso meio, confrontando um mundo interno com a realidade que existe para além de nós. Quando evitamos os terrenos baldios no nosso processo de criação, quando evitamos o erro e a errância, corremos o risco de acabar alienados da experiência, da descoberta e dessa parte do fazer que lida com o que é maior que nós e nossas vontades. É sim indispensável para o nosso processo criativo fundamentar saberes e métodos, construir portos seguros onde podemos ancorar nossas vivências, mas para além de todo porto existe um oceano que nos incita a levantar âncora. Para podermos ir ao encontro daquilo que não sabemos, para podermos ir além do que já somos, precisamos deixar o abrigo daquilo que já alcançamos.

No horizonte se delineiam incontáveis jornadas, busquemos errar por elas.

As fotografias, risografias, monotipias e colagens que ilustram este texto são de Daniel Bicho, e foram produzidas ao decorrer de seu projeto de mestrado pela escola de Belas Artes do Rio de Janeiro.

Referências:
– Bachelard, G. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1988.
– Bey, Hakim. Superando o turismo, 2014. Disponível no link.
– Careri, F. Walkscapes, o caminhar como prática estética. São Paulo: G. Gili, 2013.
– Deleuze, G.; Guattari, F. Mil Platôs. São Paulo: Editora 34, 1997.
– Larrosa, J. Notas sobre a experiência e o saber de experiência, Campinas: Leituras SME, 2001.

16 de agosto de 2021

Em busca das Designers Gráficas

por Júlia Lago

Política e Sociedade

Ilustração por Beatriz Batisteli / Estúdio Passeio

É preciso usar uma lupa para encontrar registros da participação das mulheres na história do design: elas estão presentes, mas sempre os mesmos nomes, em menções que parecem feitas por obrigação. No Brasil, essa dinâmica não é diferente – mesmo mulheres como Lina Bo Bardi e Carmen Portinho precisam dividir a fama com seus respectivos maridos.

Os estereótipos de gênero associados às profissões criativas produzem um falso entendimento de que existe um menor sexismo na área, ou que essa já é uma discussão ultrapassada. Pelo design estar inserido em um contexto artístico, atributos como uma suposta “sensibilidade feminina” e maior “atenção a detalhes” são apresentados como pontos positivos, convenientes para a profissão. Acreditar que mulheres têm mais aptidão para design ou criatividade do que homens é tão sexista quanto acreditar no extremo oposto.

Como é dito em uma das lives da Letra Dela no Youtube, que discute a presença feminina no mundo das letras.

Vale lembrar que, dentro do design gráfico, existem diversas vertentes e especializações, cada uma com habilidades específicas necessárias e, portanto, crenças aliadas a estereótipos de gênero que afastam ou diminuem as mulheres na sua atuação profissional. Um exemplo disso é o campo do type design, visto como metódico e “muito complexo”¹, no qual muitas mulheres sentem que não sabem o suficiente nem para começar (é aquela velha história de mulheres se candidatarem para vagas de emprego apenas quando cumprem 100% do requerido pela vaga, enquanto os homens sentem-se aptos a partir de 60%).

Mesmo com a existência de tantas barreiras, a porcentagem de mulheres em cursos de graduação e pós-graduação em design tem crescido, chegando em muitos casos a 50% ou mais. Quando analisamos a presença feminina nos cargos de liderança dentro de estúdios, agências ou até em premiações, a representatividade diminui drasticamente. Onde foram parar essas mulheres? Isso sem falar nas designers negras, que sofrem um duplo apagamento e violência. Cheryl Miller, em 1987, expôs alguns fatores do racismo que influenciam o afastamento de pessoas pretas da área do design e, em 2019, a designer Hon Porfírio registra os impactos desses e outros fatores em sua formação acadêmica e em nossa sociedade atualmente.

Foi a partir desse quadro, de um presente que ainda sofre as consequências de um passado não tão distante, que o Designer Gráfica surgiu: da necessidade de pôr uma luz sobre as mulheres que fizeram e ainda fazem parte da história do design gráfico no Brasil. Iniciado como projeto de conclusão de curso da graduação em design pelas minhas sócias Juliana Argollo e Luíze Araújo, o DG rapidamente foi absorvido como um projeto paralelo dentro do nosso escritório. A primeira etapa de entrevistas para o Designer Gráfica, executadas em 2016, constou de 17 entrevistas, na época feitas presencialmente, com profissionais de diferentes perfis, trajetórias e tempo de carreira, contando sua própria história, falando sobre seus processos criativos e como se vêem enquanto mulheres na indústria criativa. Se até então a história do design gráfico insistia em citar mulheres apenas como coadjuvantes, o objetivo do Designer Gráfica é dar protagonismo e, sobretudo, voz.

Durante o processo de transcrição e ajustes da primeira parte das entrevistas, que fomos subindo aos poucos no site do DG, sentimos falta de perfis mais próximos ao nosso: profissionais jovens, com poucos anos de carreira, mas que já estavam conseguindo conquistar seu próprio espaço no mercado. Assim, surgiu o DG Pocket, minientrevistas disponibilizadas no instagram com mulheres designers de até 30 anos. Como parte do processo de curadoria, vamos atrás de possíveis entrevistadas em listas de premiações e até em buscas livres em plataformas de portfólio como o Behance. Na dificuldade que encontramos para descobrir essas mulheres jovens, notamos duas grandes causas:

A primeira delas é a falta de nomes e descrições nas fichas técnicas dos projetos inscritos em premiações. Os prêmios nacionais não possuem diretrizes específicas quanto a composição de fichas técnicas, deixando a organização a critério das empresas. Como resultado, temos fichas em formatos sem padrão, com diferentes descrições e detalhamento.

Em 2019 tivemos acesso a tabelas de ganhadores de duas premiações nacionais, cedidas pelas próprias organizações para que pudéssemos catalogar e quantificar a presença feminina.

Uma característica percebida em uma parte das inscrições foi a omissão completa da individualidade da equipe do estúdio/escritório, descrita apenas como “Time X”. Levantamos algumas hipóteses para essa decisão: ela pode ter sido tomada para poupar tempo no momento do cadastro, ou talvez tenha sido proposital, visando fortalecer a ideia de trabalho em equipe (ainda mais no design, onde ainda existe a forte presença da figura do “gênio” enquanto indivíduo que possui uma visão diferenciada dos demais). Independente do motivo por trás desse tipo de crédito, o efeito colateral se torna danoso para os profissionais que fizeram parte do projeto, que deixam de ser vistos como indivíduos para integrar um Time, uma Equipe, um aglomerado único, uniforme e imutável. Ou seja, as fichas técnicas se tornam uma perspectiva irreal, especialmente ao considerarmos a rotatividade dos profissionais criativos dentro de estúdios e agências. O Time de hoje raramente será o mesmo Time de amanhã.

Tudo isso pode parecer procurar agulha em palheiro e, de certa forma, é. Mas, ao discutir a visibilidade das mulheres dentro do design e a falta de créditos e reconhecimento que nossas predecessoras tiveram ao longo dos anos, este detalhe se transforma num ponto importante para que possamos perceber mais essa forma de invisibilização. Isso levanta ainda o ponto de que, nomes que não indicam um gênero podem acabar não sendo percebidos como femininos. Nos moldes atuais, fazer o levantamento e recorte de gênero e racial em premiações se torna praticamente impossível. Se seu nome não está descrito como parte da equipe de um projeto altamente premiado, como as pessoas vão saber que você fez parte dele? A autodivulgação se torna essencial, o que nos leva ao segundo ponto…

A amiga e designer Mariana Barros escreveu recentemente sobre a frustração da busca pela perfeição e como deveríamos parar de temer a mediocridade.

Muitas mulheres têm vergonha de compartilhar seus trabalhos. Seja no Behance, no Instagram ou até para montar seu próprio site. Atribuo parte disso ao medo que temos da mediocridade. Estamos tão acostumadas a ver a presença das mulheres no design apenas quando são excepcionais ou “fora da curva” que sentimos que para entrar em algum espaço precisamos estar além. Ter referências incríveis, ao mesmo tempo que empoderador, também pode paralisar³. Além disso tudo, temos como cereja do bolo a cultura de internet, em que estamos constantemente comparando nossos rascunhos com os trabalhos finalizados dos outros. Como diz o ditado milenar: quem vê close, não vê corre.

Muitas mulheres têm vergonha de compartilhar seus trabalhos. Seja no Behance, no Instagram ou até para montar seu próprio site. Atribuo parte disso ao medo que temos da mediocridade.

Para o Designer Gráfica, principalmente na busca para a sessão Pocket, nossa lista de possíveis convidadas existe graças às indicações de outras mulheres que já foram entrevistadas. Enquanto rede, nós nos puxamos pra cima. Vemos em nossas amizades inspiração e resistência, e o acalanto de sabermos que não estamos fazendo nada sozinhas. O próprio DG, inclusive, só existe por conta dessa rede. Tivemos muitas mulheres nos dando força, seja cedendo seu tempo para falar com a gente, cedendo fotos e tipografias para usarmos no projeto ou até nos dando espaço em eventos para falar sobre o Designer Gráfica. Gerir um projeto como esse, que não só é sem fins lucrativos, mas também que existe dentro do ritmo cruel que o capitalismo exige que empresas de design operem, é uma tarefa quase hercúlea. É preciso de apoio (financeiro e laborial) da comunidade para que possamos manter todas essas iniciativas rodando e abrir espaço para muitas outras.

3 de agosto de 2021

O design não tem um problema de diversidade

por Hon Porfirio

A pintura “Particular”, de Victor Henrique Fidelis (@vctrfdls no Instagram) foi cedida pelo artista para ilustrar este artigo

As questões referentes à diversidade e representatividade na indústria criativa são apenas a ponta do iceberg.

“A indústria criativa não tem um problema de diversidade.”

Joycelyn Longdon é mestre e doutora em Inteligência Artificial aplicada para o Risco Ambiental pela Universidade de Cambridge. Ela é Diretora Criativa na BLACKONBLACK, uma agência criativa 360 com ênfase em diversidade e é fundadora do Climate In Colour (Clima em Cores, tradução livre) que cria uma intersecção entre ciência climática e justiça social, fazendo com que o debate sobre emergência climática seja mais acessível, diverso e criativo.

Essa frase dita pela pesquisadora Joycelyn Longdon¹ que dá início ao TED The missing piece: Diversity in the creative industries tem ecoado na minha cabeça desde que assisti à apresentação. No entanto, não ecoou como uma grande novidade, ou alguma ideia mirabolante, mas sim como uma constatação bem colocada sobre a raiz do verdadeiro problema.

No desenvolvimento do projeto Cadê os Pretos no Design, uma das principais indagações que mantiveram o meu engajamento nesta pesquisa foi: por que eu precisei fazer essa pergunta, pra início de conversa? O que aconteceu no caminho que impediu que designers pretos pudessem ter a mesma projeção dos homens e mulheres cis, brancos e modernistas?

Para responder essas questões, dois tópicos serão abordados de maneira resumida neste artigo:

Os fenômenos que ocorreram concomitantemente com o que chamamos o início do design;
As características que influenciaram o modelo e consequentemente o ensino de design no mundo.

Uma questão histórica

Historicamente, o Design surge dentro do contexto da Revolução Industrial na Europa, que foi liderada pela Inglaterra, para auxiliar na otimização do processo de produção em massa, estabelecendo etapas e acelerando a produção. Este período de industrialização da Europa ocorreu em paralelo a uma sequência de revoluções lideradas pela burguesia, incluindo a ascensão de pensamentos de ordem racionalista, com abordagens filosóficas que defendem a eficiência como principal atributo de beleza dos artefatos – a “harmonia total entre forma e função” (Weinbrener apud Maldonado, 2009). A Europa estava no auge das descobertas científicas, e sobretudo no auge da defesa das ideias racionalistas como grande paradigma para o pensamento e desenvolvimento da sociedade após o Século das Luzes.

A cultura artística mais orgânica começa a ser substituída por uma que possui “fervor pela exatidão” (Maldonado, 2009. p. 22). Somada às tentativas de criar uma naturalização da máquina, não custa muito tempo para que uma via de retorno seja estabelecida: se é possível para o homem europeu que se manipule a máquina para torná-la mais familiar e natural, é possível manipular também a natureza para a exatidão matemática das máquinas.

Paralelamente ao Século das Luzes e à industrialização da Europa, muitos países ainda eram colônias europeias, sobretudo o Brasil, que foi o último país a romper com o sistema escravista em 1888, um sistema que durou oficialmente 388 anos. A Revolução Industrial europeia catalisou os processos de abolição, uma vez que transformou os regimes de trabalho. O sistema econômico das colônias não era mais vantajoso. Isto aprofundou uma crise que já estava se estabelecendo no sistema escravista através de revoltas e insurreições das pessoas africanas escravizadas. Segundo Clóvis Moura, um dos principais fatores que aguçou a contradição entre o trabalho livre e o escravo no Brasil foi a inserção dos grandes fazendeiros de café no mercado global, onde o trabalho escravo já era anacrônico, forçando-os a repensar a organização de trabalho (MOURA, 1992).

Na segunda metade do século XIX, concomitante ao final de alguns regimes escravistas, a Europa iniciava um novo processo colonialista que duraria até a primeira metade do século XX. A Conferência de Berlim, que ocorreu entre 1884 e 1885, teve como objetivo partilhar o continente africano entre países europeus, devido aos seus interesses econômicos em relação à região. Um dos mecanismos para o controle do território, além da religião, foi a propaganda inglesa com os ideais de trabalho livre e antiescravismo. Um outro fenômeno importante de ser observado ganha força neste mesmo período de efervescência do pensamento racionalista e científico: as teorias de supremacia racial (MACHADO, 2018).

A artificialização da natureza e o racionalismo da forma, que tiveram início no século anterior, seguiram como características influentes no que mais tarde se tornaram a Staatliches Bauhaus (1919–1933) e logo em seguida a HfG-Ulm, Hochschule für Gestaltung Ulm, conhecida como Escola de Ulm (1946–1968), ambas da Alemanha, as quais sentiram de diversas maneiras os reflexos do contexto político do país, como a ascensão e queda do regime nazista e a Segunda Grande Guerra. A Escola de Ulm, de acordo com Gui Bonsiepe, se tornou uma “influência poderosa” que adquiriu “caráter de modelo, mesmo que as conotações normativas, eurocêntricas e universalistas deste termo devessem ser evitadas”. Ele observa outras características que corroboram com esta categorização de modelo, entre elas: o conceito de “boa forma” servia como orientação; a integração extensa das disciplinas científicas em seu currículo; sua historicidade frente ao nazismo; e a alteração da conjuntura política mundial frente à globalização, incluindo novos blocos econômicos (europeu e na América Latina), além do liberalismo econômico.

***

O problema a ser destacado nessa linha do tempo é que os aspectos culturais que atravessam as qualidades do design não são geralmente atribuídos como particulares da cultura europeia no ensino de design. O surgimento do design no mundo, embora tenha ocorrido por questões históricas europeias, é visto como um fenômeno histórico universal — assim, é possível hierarquizar os que tiveram sucesso em chegar mais rápido nessa nova etapa da evolução da humanidade, o que coloca a Europa sempre como pioneira, mais evoluída e detentora dos paradigmas. Isso de certa forma se assemelha aos pensamentos de filósofos iluministas como Immanuel Kant e Georg Wilhelm Friedrich Hegel, que defendiam que pessoas africanas, por exemplo, deveriam ser tuteladas, dirigidas pelos esclarecidos. Um esclarecimento que somente os europeus detinham.

O surgimento do design no mundo, embora tenha ocorrido por questões históricas europeias, é visto como um fenômeno histórico universal , (…) o que coloca a Europa sempre como pioneira, mais evoluída e detentora dos paradigmas.

Apesar do conjunto de crenças racistas afirmando que os africanos eram de uma raça inferior, os povos africanos são responsáveis por levar técnicas e tecnologias para as Américas. A metalurgia era uma tecnologia já amplamente desenvolvida em quase toda extensão do continente africano por volta de 1300 a 1200 anos antes da era cristã, por exemplo. Essa contribuição técnica não fica limitada à metalurgia ou à agricultura, mas esteve presente nas técnicas têxteis, marcenaria, carpintaria e ourivesaria, com objetos de diversos materiais nas mais diversas funcionalidades.

O problema do universalismo e sua relação com a diversidade

Analisando os movimentos intelectuais europeus e buscando entender como o pensamento europeu se apresentou e convenceu os outros povos de sua superioridade, a antropóloga africana-americana Marimba Ani defende que o pensamento platônico exerceu uma grande influência no que se tornaria a ideologia europeia que passou a pregar que o modo de vida euro-caucasiano era superior aos modos de vida dos outros povos.

Esta ideia de controle é facilitada por primeiro separar o ser humano em compartimentos distintos (princípios). Platão distingue os compartimentos de razão e apetite ou emoção. A Razão é um princípio ou função superior do homem/mulher, ao passo que o Apetite é mais de base. Eles estão em oposição um ao outro e ajudam a constituir, o que se tornou uma das dicotomias mais problemáticas no pensamento e comportamento Europeus. Esta oposição resulta na divisão do ser humano. Não mais inteiros, nós, mais tarde, nos tornamos a mente vs. corpo de Descartes. A superioridade do intelecto sobre o ser-emocional é estabelecida como espírito separado da matéria. Até mesmo o termo espírito tem uma interpretação intelectualista cerebral na tradição ocidental (Ani, 1994).

O que essa divisão promove é controle (Ani, 1994). Isso porque as partes dessa divisão são hierarquizadas, um é considerado bom e elevado (razão, racionalidade) e o outro é ruim e desprezível (sentidos, emoções), e não partes complementares de um todo. Elas são partes inconciliáveis e conflituosas, em que a parte “boa” deve controlar a parte “má”, uma vez que ser controlado pelas emoções dentro dessa visão é ser inferior. Este comportamento é justificado pelo formato analítico do pensamento europeu, que objetifica a natureza para “pensar adequadamente sobre ela” e por fim, manipulá-la, controlá-la. O controle não pode ser estabelecido quando você está emocionalmente atrelado ao objeto (Ani, 1994). Essa visão polarizada do sentido de civilização foi a base para estabelecer uma lógica de controle em toda a epistemologia europeia, e isso vai ecoar sobretudo com a ascensão do movimento intelectual iluminista do século XVIII.

A filosofia moderna enxergava que povos africanos e originários das Américas não eram racionais (Cunha Júnior, 2013). Somado às diversas descobertas e teorias científicas (e pseudocientíficas), e ao histórico que alguns países europeus já possuíam com povos não brancos, esse foi um prato cheio para negar a capacidade intelectual e astúcia criativa de outros povos, inclusive no desenvolvimento de artifícios e objetos. Faz todo o sentido, pois, como já observamos, paralelamente ao pensamento racionalista e construção do pensamento científico europeu, a Europa estava colonizando outros países, e promoveu a ascensão de teorias científicas racistas para justificar a inferioridade de povos africanos ou originários.

Marimba Ani defende que o universalismo é um projeto bem estruturado, estabelecendo o Mito da uma estética universal (Ani, 1994). A universalidade é um conceito difícil de rejeitar intelectualmente, sobretudo sob uma perspectiva multicultural, isso porque

Embora essa concepção possa tender a estrangular artistas africanos e “não europeus”, eles acham quase impossível argumentar contra, porque ela está emocional e simbolicamente ligada à “fraternidade do homem” cristã — retórica “nós somos todos um.” No clima moralista da ética retórica europeia, a rejeição desta proposição é feita para parecer má […] (Ani, 1994)

A antropóloga Marimba Ani analisa a cultura categorizando-a em três partes. A asili é a semente germinativa da cultura, é o que determina o que será necessário enquanto estrutura e tática para que a cultura se mantenha viva. Utamawazo, de acordo com Marimba Ani, trata-se do pensamento culturalmente estruturado. “É a forma na qual o pensamento de membros de uma cultura devem ser modelados”. Também se trata da estratégia tomada para o crescimento da asili. Utamaroho por sua vez trata-se da força vital da cultura, a energia (manifestada por ideologia) que faz com que a cultura germine e se propague. Essa análise de Ani aponta para o papel do pensamento racionalista na projeção da cultura europeia como modelo universal.

Isto posto, a germinação do design acompanha mudanças estruturais no modo de vida europeu, impactando irreversivelmente em como o mundo era visto por eles até então. Os comportamentos posteriores às revoluções industriais reafirmaram o que a antropóloga Marimba Ani vai nomear como asili cultural². Essa semente germinativa da cultura impõe algumas regras para as manifestações culturais (utamawazo) e a estratégia para elas (utamaroho) (Ani, 1994). Entre as manifestações e seus meios estão as características imperialistas e absolutistas — sendo o universalismo a doutrina para garantir essa supremacia; e as características consumistas e expansionistas — parte do método para a mesma finalidade.

O design é atravessado por qualidades formais dessa cultura, que são majoritariamente racionais e abstratas; e por suas qualidades históricas e filosóficas, que por sua vez são universalistas e supremacistas. Embora não queira retratar o design num quadro determinista, essas qualidades explicam porque existe uma convicção universal do que seria bom design e boas práticas, e a baixa representatividade de outras figuras na história do design. Tais convicções, além de mitigar outras epistemologias como válidas, apagam sistematicamente os representantes dessas outras perspectivas.

Como fenômeno histórico, o design refletiu em sua origem e no começo de sua expansão os ideais da época. Esses ideais foram apropriados, muitas vezes ressignificados, mas ainda são vistos como paradigmas, e com isso quero dizer: são modelos das nossas escolas, são parâmetros para medir a qualidade estética e funcional dos objetos e interfaces que desenvolvemos; ainda dita o que é artesanato (que é majoritariamente afro-indígena, emocional, artistagem, inferior) e o que não é design (majoritariamente branco, racional, neutro, superior).

***

Dito tudo isso, gostaria de retomar a fala de Joycelyn Longdon, finalizando-a:

A indústria criativa não tem um problema de diversidade. Ela tem um problema profundo de estruturas ocidentais de superioridade, privilégio e conformidade.

O problema principal do design — e da indústria criativa como um todo — é que ainda não conseguimos superar a estrutura que o define como modelo. Os africanos (no continente e na diáspora), assim como os povos originários, ainda não foram convidados para se sentar à mesa para definir esses paradigmas que supostamente os inclui, o que expõe a necessidade de elaborarmos novos “padrões” que não sejam universais, mas direcionados para uma perspectiva de tangência, em que olhar para o centro das experiências materiais e subjetivas específicas de cada cultura não impeça de tocar em outras, sem a sobreposição de uma epistemologia e cosmovisão sobre a outra.

O problema principal do design — e da indústria criativa como um todo — é que ainda não conseguimos superar a estrutura que o define como modelo.

Incluir como fundamentais a historicidade criativa dos povos não brancos e do Sul Global, por exemplo, parece ser promissor em guiar novos paradigmas e intercambiar conceitos sem o atravessamento dos ideais de superioridade cultural ou estética, promovendo um aparecimento dos indivíduos que são carregados com estes princípios, resolvendo assim uma das questões relacionadas à diversidade no meio. Com isso, desmarginalizar as práticas ancestrais, analisar a história do design em outros desdobramentos culturais e tecnológicos abrem espaço para começarmos a reconhecer que os pretos, povos originários e asiáticos sempre fizeram parte da história do design, e uma vez sabido o que foi feito, podemos construir novos espaços e perspectivas mais inclusivas e diversas, em que os modelos sejam igualmente múltiplos.

Não é possível ter resultados diferentes com os mesmos processos sendo maquiados de novos modelos. É preciso romper com essas estruturas que se originam nas mesmas referências: de pessoas, processos de criação e de tecnologias. Este é um convite às reflexões sobre ensino e prática do design dentro de uma realidade que inclua novas narrativas e localizações pertencentes ao desenvolvimento deste ofício, preparando o terreno para uma indústria ou estrutura de design que sejam fomentadas do povo para seu povo, de maneira múltipla e diversa, centralizadas em suas particulares experiências humanas, criativas e tecnológicas.

Referências:
– ANI, Marimba. Yurugu: An African-centered critique of European cultural thought and behavior. New Jersey: Africa World Press, 1994.
– CUNHA JUNIOR, Henrique. Arte e tecnologia africana no tempo do escravismo criminoso. In. ARAÚJO, Emanuel (org.). Arte, adorno, design e tecnologia no tempo da escravidão. São Paulo: Museu Afro Brasil, 2013.
– MACHADO, Carlos Eduardo Dias. A construção da raça branca e a suposta incapacidade intelectual negra para a ciência, tecnologia e inovação. Revista ABPN. v. 10, Ed. Especial – Caderno Temático: Letramentos de Reexistência. jan.2018.
– MALDONADO, Tomás. Design Industrial. Portugal: Edições 70, 2009.
– MOURA, Clóvis. A história do Negro Brasileiro. São Paulo: Editora Ática S.A, 1992.

Os textos que integram a coluna Design Radical são co-editados por Rafael Bessa e são complementares ao artigo homônimo publicado na Recorte em maio de 2021. Os autores convidados por ele exploram as diferentes formas em que o design se relaciona com as condições de produção, as outras áreas do conhecimento e a conjuntura política de seu contexto histórico.

26 de julho de 2021

A construção no plano infinito: no laboratório do desenho de padrão soviético

por Maria Cau Levy

Varvara Stepanova vestindo padrão de Liubov Popova, 1924. Fotografia Aleksandr Rodtchenko.

O design de padrão é uma paixão de longa data. Me impressiona esse tipo de desenho que, efetivamente, configura um projeto sempre inconcluso: inacabado, pois nunca o apreendemos em sua totalidade. Talvez pelo fato de que sua principal característica seja a de extrapolar a imagem estática, constituindo uma imagem-viagem que nos propicia o contínuo mergulho num horizonte extenso. A expressão “construção no plano infinito” é aquela que, para mim, melhor alude ao design de padrão soviético: um autêntico projeto concebido para um plano potencialmente sem fim. Uma construção em estado bruto, um embrião de algo que pode vir a ser.

Essas reflexões são resultado dos estudos que conduzi acerca dos desenhos de padrão produzidos pelas vanguardas artísticas russas do período pós-Revolução Bolchevique — ou, como define o pesquisador Selim Khan-Magomedov, por parte dos movimentos de vanguarda do primeiro terço do século XX. Entendo o desenho de padrão produzido nesse período enquanto uma metáfora à própria ebulição ocasionada pelo movimento revolucionário de 1917, momento em que a Rússia se propôs a tarefa de desenhar um futuro a partir da transformação radical do presente.

Proponho aqui um recorte visual específico da produção das multiartistas Liubov Popova e Varvara Stepanova. Duas designers de superfície e professoras dos Ateliês Superiores de Arte e Técnica de Moscou (Vkhutemas), que fizeram parte do movimento construtivista e se engajaram nos muitos debates estéticos, sociais, políticos e econômicos que pairavam pelas ruas de Moscou na década de 20.

Padrões têxteis, Liubov Popova e Varvara Stepanova, meados de 1920.

O Construtivismo está entre os muitos movimentos artísticos do período, não sendo o único.

Vale comentar aqui que a aproximação com o tema se deu nas oficinas livres do Sesc Pompeia com Celso Lima em 2014, e amadureceu no grupo de estudos “Guerrilha Estamparia” organizado por mim e Celso com alguns de seus alunos em 2017.

Propedêutico se refere ao ensino introdutório e básico. Essa palavra é fundamental para se compreender os Vkhutemas, uma vez que no movimento geral de construção de uma linguagem revolucionária, a escola e suas políticas educacionais figuravam como ferramenta essencial.

Reflexão derivada de conversas com o amigo e filósofo João Cortese.

Vale mencionar aqui que Malievitch se opunha ao movimento Construtivista. No entanto, leituras críticas posteriores aproximam o Suprematismo do Construtivismo, principalmente no que diz respeito à pedagogia.

Entrelaçando as arquiteturas de superfície dessas duas artistas com as críticas ao Construtivismo, notei como algumas pré-concepções não se encaixavam. Eu não enxergava — e ainda não enxergo — nesse conjunto de trabalhos os princípios utilitaristas e objetivistas que costumam ser atribuídos ao movimento construtivista russo.¹ Seus desenhos carregam uma potência própria, e não se adéquam a uma leitura superficial. Por esse motivo, me impus a tarefa de conduzir um aprofundamento do tema.²

Os projetos de Popova e Stepanova são complexos, uma genuína investigação acerca do desenho de padrão. Abstratos e altamente inventivos, carregam consigo o caráter fundamental dos Vkhutemas: são propedêuticos.³ Para além de uma potência visual incontestável, o desenho de padrão soviético carrega consigo uma pujança transformadora própria da educação: a de informar e propor que é possível se pensar em um futuro comum. Não pela ótica da rigidez e do aprisionamento de suas grades, mas pelo exercício imaginativo de se pensar um desenho que configure um projeto-matriz. Justamente nesse momento entram em cena as grades e subgrades, como um ritmo, como o próprio tempo.

Gosto da palavra infinito, visto que ela se define por sua própria negação, o finito. Sua definição procede de sua oposição: aquilo que conseguimos tocar e dimensionar. Frequentemente, não há maneira melhor de se sentir ou dizer algo do que pela incorporação de seu antônimo.⁴ Tal mecanismo nos permite construir uma relação com o próprio conceito de futuro, que em si configura uma abstração, uma vez que o projetamos a partir daquilo que conhecemos: o presente. Esse futuro-abstração seria, talvez, mais abstrato até do que as composições de Malievitch, ou tão abstrato quanto a sensação que Malievitch traduz em suas composições antissimétricas.⁵

Estampas suprematistas de alunos de K. Malievitch do grupo UNOVIS, meados de 1920.

Os Ateliês Superiores de Arte e Técnica, fundados em 1920, se convertem, em 1926, no Instituto de Arte e Técnica Vkhutein, e são definitivamente encerrados em 1930.

Quão lúdico-ludibriante é a ideia de se pensar num desenho/projeto de sociedade/sonho coletivo que se estende indefinidamente em todas as direções? Estamos nos referindo ao início de uma nova era industrial pela construção do socialismo, e a um projeto de sociedade que buscou conceber um design que atendesse a todas e todos. Falar da Rússia deste período, especificamente entre 1920 e 1930⁶, é falar de um momento político, social e econômico muito distinto daquele dos países da Europa ocidental capitalista, nos quais as escolas de design direcionavam esforços e demandas muito mais para clientes do que para cidadãos.

Recriações das estampas de professores e alunos dos Vkhutemas no Sesc Pompeia na ocasião da exposição "Vkhutemas: O Futuro em Construção", 2018. Fotografia Lauro Rocha.

Vkhutemas

Krupskaia segue sendo uma referência até hoje, não só no campo da educação, mas também para o movimento feminista. Vale lembrar que a Rússia pós-Revolução foi o primeiro país a empreender conquistas no sentido da equidade de gênero, como a legalização do aborto, criação de creches e lavanderias comunitárias, entre outras.

Para maior aprofundamento na escola e no contexto social, político e econômico de sua criação, indico o livro Vkhutemas: desenho de uma Revolução (Kinoruss, 2020), de autoria de Neide Jallageas e Celso Lima. Vale destacar que o corpo docente da escola era extremamente diverso, contemplando diferentes correntes artísticas e políticas.

LIMA & JALLAGEAS. Vkhutemas: Desenho de uma Revolução. São Paulo, Kinoruss, 2020. p. 249.

Não podemos dar sequência a essa reflexão sem antes contextualizar brevemente os Vkhutemas, escola soviética de arte, design e arquitetura, mais comumente conhecida como a irmã distante da Bauhaus.

Os Vkhutemas foram uma escola-experimento criada por meio da segunda reforma educacional na Rússia soviética, em 1920. À frente do órgão estatal responsável por sua fundação — o Comissariado do Povo para a Educação — estavam Anatoli Lunatcharski e Nadejda Kruspskaia.⁷ Por meio de uma complexa política de reorganização educacional para as artes, foi fundado o Instituto de Cultura Artística. Esse instituto — à frente do qual estava o pintor Vassíli Kandinski — possuía, entre outras atribuições, a de conduzir a criação de uma escola de arte integrada que formasse artistas e artesãos capazes de dar conta das demandas de uma nova sociedade industrial. São criados, assim, pelo esforço conjunto de uma série de artistas, intelectuais e trabalhadores, os Vkhutemas, uma escola que compreendia a arte, o design e a arquitetura como profissões indispensáveis para a nova sociedade em construção.⁸

Na escola, o desenho e a composição de padrões integravam a cadeira da faculdade têxtil, uma das oito que compunham o currículo geral — junto com pintura, escultura, cerâmica, poligráfica, marcenaria e metalurgia, arquitetura e ciclo básico. Em 1923, Varvara Stepanova é convidada a conduzir essa disciplina, momento no qual a orientação pedagógica adere à linguagem construtivista. Junto com Liubov Popova desenvolve um novo programa para os estudantes com o objetivo de aproximar o ensino prático do ensino teórico, organizando aulas inteiras dentro da fábrica Primeira Estatal Têxtil de Moscou, na qual ambas trabalhavam. Segundo Celso Lima e Neide Jallageas, o programa se propunha a:

“… aprofundar o ensino das disciplinas de formação básica em composição e desenho para a criação de uma nova linguagem gráfica para a estampa, com estudos de grades e paletas de cores (…) Essa nova pedagogia artística rejeitava as antigas formas burguesas e propunha uma participação ativa e autoral na construção socialista.”⁹

Padrão abstrato geométrico Arlequim 1, Varvara Stepanova, 1924. Recriação por Claudia Gil.

Dois primeiros anos de estudos, comuns a todas as faculdades.

Relativo ao tato.

Popova era também professora da disciplina de Cores e Superfícies no curso propedêutico do ciclo básico¹⁰ da escola. O fato de Popova fazer parte dos dois departamentos (ciclo básico e faculdade têxtil) nos permite refletir sobre as artistas enquanto mestres e professoras dedicadas à formação visual básica de seus alunos, envoltas em esforços contínuos de sensibilização do olhar. Para ambas, o desenho de padrão era tratado como um autêntico estudo de design. Além da incorporação do caráter propedêutico, educativo e extremamente técnico e complexo, percebe-se a intenção de se jogar com a grade a ponto de suprimi-la das sensações ótica e háptica¹¹, tamanho o domínio que se buscava das ferramentas de composição.

Vale lembrar, por fim, que se tratava de um ensino em larga escala. Grande parte dos alunos dos Vkhutemas provinha do operariado russo, estava ligado ao partido bolchevique e não possuía formação artística prévia. Ao todo, somavam aproximadamente 1.500 membros do corpo discente, o que nos dá a ampla dimensão da estrutura de ensino da escola moscovita se comparada com a Bauhaus — uma escola com cerca de 150 alunos no total.

Padrão comemorativo “Foice e Martelo”, Liubov Popova, 1923. Recriação por Diego Sampaio.

Padrão

Como bem nos apresenta Ernst H. Gombrich em seu livro “O Sentido de Ordem”, 1979.

A característica construtiva do desenho de padrão não é exclusiva das pesquisas do design soviético, é uma qualidade inerente a essa técnica de tradição milenar.¹² Frequentemente, e em diversas culturas, esse tipo de produção apresenta uma relação intrínseca entre a urdidura — seja do tecido, da palha ou da parede de tijolos — e o próprio padrão visual. No entanto, é possível afirmar que para o movimento construtivista soviético esse aspecto do desenho de padrão foi intensamente explorado enquanto motivo, configurando uma clara intenção de se criar os fundamentos de tal prática. Assim como os esforços de Malievitch, que buscou criar fundamentos para a construção espacial por meio de seus Arkhitektons — modelos de arquiteturas cegas e disfuncionais.

Arkhitekton Alpha, K. Malievitch e alunos, 1920. Recriação Goma Oficina. Foto Fernando Banzi.

O princípio da economia de esforços foi enfatizado ao longo do século XX em diferentes áreas da tecnologia e do design. Observamos esse princípio em declarações de artistas como Malievitch e Rodchenko, mas também na teoria do design do historiador Ernst Gombrich, a artista Bridget Riley, Buckminster Fuller, e outros designers, engenheiros e arquitetos.

Palestra com Monica Rizzolli, no Processing Community Day 2021.

O desenho de padrão acontece apenas no momento de sua repetição, tornando impossível escapar da lógica da grade, a primeira regra do jogo. Em grande parte da produção industrial e artesanal, há a limitação dos maquinários (quiçá, no futuro, novas tecnologias possam suplantar essa restrição). Há também — e talvez acima de tudo — a necessidade da chamada “economia de esforços”: energia, tempo, trabalho e matéria.¹³ Trata-se de pensar a sustentabilidade de uma produção, bem como a rápida assimilação de seus fundamentos — um dos pilares para a execução e o desenvolvimento coletivos.

Mesmo quando falamos de um design de padrão gerativo, que funciona, por exemplo, para a produção das texturas de fundo de videogames — o algoritmo Wave function Collapse, ou “Colapso de Função de Onda” —, só é possível por meio de uma linguagem de programação extremamente complexa. Nem mesmo muitos daqueles que a utilizam são capazes de compreender o código em sua totalidade.¹⁴ São linguagens ainda restritas ao meio digital, mas possivelmente, e em breve, se tornarão modos de impressão industrial.

Algoritmo “wave function collapse”. A partir de um “sample”, o código gera um padrão que funciona da interpretação dos pixels da imagem, gerando uma composição / “textura” que nunca se repete.

Percebo, no entanto, que mesmo ao utilizarmos esse tipo de ferramenta é imprescindível a compreensão do estudo introdutório de padrão, que na matemática é chamado de tesselação — uma lógica de cobertura de superfícies por meio de polígonos sem buracos ou superposições. Tal estudo não só reflete princípios arquitetônicos básicos — do assentamento de pisos a treliças espaciais — como também se converte num sistema de leitura aplicado a qualquer tipo de construção, desde as estruturas celulares até a própria configuração do sistema planetário.

Wood Circulatory Pattern, Maria Cau Levy, 2017. Ampliação de uma pequena lâmina do sistema circulatório da madeira pinus com microscópio.

Conclusão

O conhecimento propedêutico dos princípios básicos do design de padrão se revela extremamente agregador, uma vez que manifesta um desejo de compreensão fundamental desse sistema construtivo. Do contrário, se tornaria uma mera imersão em um grande e belo caleidoscópio aleatório, do qual nos cansamos após alguns minutos de brincadeira, sem desenvolver a capacidade de criar qualquer tipo de relação ou vínculo simbólico com as imagens produzidas. Por fim, vale destacar que a capacidade de transgressão de um método se fundamenta sempre no domínio e no conhecimento pleno de seus processos e modos de funcionamento, o que nos revela como o ensino propedêutico carrega em si um caráter efetivamente revolucionário.

Em entrevista recente por mim realizada com a pesquisadora e historiadora russa Anna Bokov — autora do livro Vkhutemas: Avant Garde as method (2020) —, debatemos o fato de que o design soviético anteviu a linguagem de código, e que ainda hoje poderia assumir um caráter propedêutico frente a esse sistema que gradualmente domina nosso modo de construir, produzir e pensar. Muito do conhecimento básico produzido pelas vanguardas revolucionárias no início do século XX na Rússia soviética pode contribuir com o nosso momento atual, de novas revoluções linguísticas que se desenham no horizonte.

Essa imagem-movimento do desenho de padrão soviético nos ensina sobre a própria ideia do fazer colaborativo. Projetada para se estender no plano infinito e transbordar a superfície, mergulha na dimensão do tempo. Assim como na música, o desenho de padrão é rítmico, tem pulso, cor e textura. É resultado do acúmulo de conhecimento prático e coletivo; configura uma técnica de construção em estado bruto, não figurativa, na qual a própria grade dentro da linguagem nos dá a dimensão de que é possível haver entre nós alguma espécie de medida comum.

É por meio de reflexões como essas que descubro e produzo sentidos no processo de pesquisa de mestrado que atualmente conduzo na FAUUSP. Nele, busco sistematizar exercícios introdutórios dos Vkhutemas, colocando em paralelo o design de padrão e outros estudos básicos de desenho. Tais esforços carregam o intuito de tornar o aprendizado técnico-construtivo e sensitivo do design e da arquitetura cada vez mais acessível e, acima de tudo, desmistificado.

Padrão abstrato geométrico “ZigZag”, Liubov Popova, 1924. Recriação por Maria Cau Levy.

19 de julho de 2021

Decodificando “O mundo codificado” de Vilém Flusser

por Eduardo Souza

Clube do livro

O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicação. Vilém Flusser; organizado por Rafael Cardoso. São Paulo: Ubu Editora, 2017.

Eu lembro da primeira vez que peguei O mundo codificado para ler: era a edição da Cosac Naify, com a jaqueta roxa, e eu ainda estava na graduação. Naturalmente, comecei a ler pelo primeiro texto, “Forma e material”, e já nos dois primeiros parágrafos fiquei atordoado e me sentindo meio burro. De lá pra cá, tenho ouvido relatos bem parecidos.

Vilém Flusser nasceu em Praga e emigrou para o Brasil em 1940, após a invasão alemã. Filósofo autodidata, foi professor convidado da USP, um dos fundadores do curso de Comunicação Social da Faap e colaborador regular do O Estado de S. Paulo e da Folha. O Mundo Codificado é uma coleção de textos seus publicados originalmente nos anos 80 e 90.

Atualmente, “O mundo codificado” faz parte do catálogo da editora Ubu.

Não conheço a história que levou à publicação desse livro, mas a minha fanfic desse ship é assim: o historiador Rafael Cardoso começou a se interessar por design, escreveu Uma introdução à história do design em 1999 e depois de um flerte rolou uma conexão com a linha editorial da Cosac Naify. Quando teve a oportunidade, ele sugeriu organizar o livro para que Vilém Flusser¹ passasse a ser discutido por designers brasileiros. A ousada Cosac Naify², que sacudiu o mercado editorial brasileiro, especialmente no campo do design, topou. Cá estamos.

Olhando com mais cuidado para O mundo codificado, fico com a sensação de que a motivação para selecionar esses textos foi algo como “véi, os designers precisam ler isso!!!”. E precisamos mesmo: a brilhante introdução de Rafael Cardoso, ainda de 2007, infelizmente permanece atual na convocatória urgente — que Flusser já fazia nos anos 1970 — de discutirmos o design filosoficamente. Mas não se deixe enganar pelo formato desse livrinho: isso não é uma tarefa fácil; o que também não a torna nada menos necessária.

As palavras de Flusser ainda brilham graças ao seu comprometimento com a complexidade dos fenômenos e da nossa existência. Seus textos refletem obstinadamente acerca das continuidades e rupturas ao longo da história da humanidade, além de se apropriar de noções dos mais diversos campos: mitologia, astronomia, química, física ou filosofia. Por isso, outro fenômeno recorrente entre seus leitores é o espanto quando ele “prevê” várias de nossas questões hoje: em certos trechos, ele parece descrever esta realidade para além e para aquém das telas. Acho que ele acharia graça de ser tomado como “profeta”.

Outro fenômeno recorrente entre seus leitores é o espanto quando ele “prevê” várias de nossas questões hoje: em certos trechos, ele parece descrever esta realidade para além e para aquém das telas.

Quero sugerir um roteiro de leitura para que você possa decodificar O mundo codificado e, com sorte, seja também transformada(o) nesse processo. Nesse sentido, uma atitude saudável ao ler Flusser é tentar não amarrar demais sua compreensão do texto (eu arriscaria dizer que é impossível esgotar qualquer um). Não há propósito em fazer isso. O mais rico dessa leitura é sua capacidade de extrapolar — cronologias, metodologias ou línguas — e não acho produtivo, numa primeira leitura, “explicar” o que quer dizer tal ou tal coisa. Muito mais interessante é se permitir explorar as associações e abduções feitas por Flusser. Então, não vou “explicar” nada aqui, apenas pontuar aspectos que podem te ajudar a não perder o fio da meada.

A estrutura básica da maioria desses textos é a seguinte: primeiro, Flusser anuncia sobre o que vai falar e, em geral, já dá a resposta. Ao longo do resto do texto, ele vai abrindo o caminho para você, guiando seu raciocínio — mas sem deixar de apontar para outros caminhos alternativos. É comum que ele te acompanhe por um caminho sem saída só para explicar porque essa linha de raciocínio era questionável. Então, no final, ele “prevê” o nosso mundo com uma precisão absurda, colocando-o em termos que nos fazem estranhalizá-lo. Outras vezes, ele aponta para possibilidades que nem vislumbramos ainda.

Então, comece por A Fábrica: você vai reconhecer essa estrutura no texto e se acostumar com as largas pinceladas com as quais ele pinta a história da humanidade. Sugiro que você dê atenção em particular para como ele compreende a relação entre o ser humano e as ferramentas que temos à mão em cada momento da nossa história, já que “no momento em que a ferramenta (…) entra em jogo, é possível falar de uma nova forma de existência humana”. Isso vai ser importante para a leitura de A alavanca contra-ataca, em que Flusser vai espremer a relação humano-ferramenta até as últimas consequências: ainda em 1989 já éramos “escravos relativamente inteligentes de máquinas relativamente estúpidas”. Essa previsão fica ainda mais espantosa em A não coisa [1], quando caracteriza a pessoa das gerações seguintes como performer que usa “apenas as pontas dos dedos” e que “não quer ter ou fazer, (…) quer vivenciar”.

Esses primeiros textos devem espantar uma ideia recorrente de que Flusser seria autor de uma filosofia abstrata e desistoricizada, preocupado apenas com os jogos de linguagem. Muito pelo contrário, atestam que suas extrapolações são possíveis graças a uma profunda historicização, inclusive, dos seus conceitos de pré-história, história e pós-história. Essa periodização deve ficar clara a partir da leitura de Imagens nos novos meios, em que ele analisa o transporte das imagens nesses três períodos, considerando emissores e receptores em cada caso. A estrutura aqui é parecida com “A Fábrica”, então você vai lidar bem com o texto. Entre diversos insights poderosíssimos, o fato de que as imagens atualmente “têm que transformar os seus receptores em objetos” e que isso corresponde “apenas à intenção subjacente” ao seu transporte é uma importante contribuição para pensar a política do design hoje.

Com esses períodos históricos em mente, siga para O mundo codificado. Aqui, em vez de discutir o transporte, Flusser olha para os códigos. Sua evidência inicial é que o mundo tem muito mais cores do que antes da Segunda Guerra e isso indica “um aumento da importância dos códigos bidimensionais”. Os códigos são essenciais para o ser humano porque são a única coisa que permite “transpor o abismo que há entre ele e o ‘mundo’”. Ou seja, nós precisamos dar sentido ao mundo; o modo como cada período histórico faz isso, se em texto ou imagem, tem impacto nesses sentidos. São as diferenças, contradições e possíveis sínteses entre os tipos de pensamento que ele explora detalhadamente em Linha e superfície e, depois, em O futuro da escrita, em que finalmente especula uma escrita capaz de desmascarar as “ideologias escondidas atrás de um progresso técnico que se torna autônomo em relação às decisões humanas”.

Os códigos são essenciais para o ser humano porque são a única coisa que permite "transpor o abismo que há entre ele e o ‘mundo’”.

Esses três textos apontam para uma questão fundamental da teoria de Flusser: o elogio da superficialidade. Não é à toa que ele começa “O mundo codificado” justificando a discussão sobre o colorido das superfícies e, em “Linha e superfície”, fala dos impactos profundamente sociais e políticos do predomínio do pensamento imagético hoje. Entretanto, se esse pensamento não incorporar o seu complemento – o pensamento conceitual –, estaremos fadados “a uma despolitização generalizada, a uma desativação e alienação da espécie humana, à vitória da sociedade de consumo e ao totalitarismo da mídia de massa”. Soa familiar? Ao contrário do que o uso pejorativo da palavra “superficial” indica, boa parte dos textos de Flusser argumentam em favor da relevância das superfícies, sobretudo no mundo pós-industrial.

Ciente disto, você estará pronta(o) para ler O que é comunicação. A partir desse texto, abandonamos as tecnicalidades e adentramos a vertente mais existencial e filosófica, por assim dizer. Para Flusser, a comunicação é uma condição da existência humana que se contrapõe à natureza porque é altamente improvável. Mas nossa existência não se trata de estatística, mas de intenção. Por isso, discute as diferenças entre interpretação e explicação, evidenciando sua perspectiva fenomenológica: “um fenômeno não é ‘uma coisa em si’, mas algo que se manifesta numa observação, e por isso há pouco sentido em se falar da ‘mesma coisa’ nos dois modos de observação”.

A artificialidade da cultura é fundamental para a leitura dos próximos dois textos. Design: obstáculo para a remoção de obstáculos? e Sobre a palavra design dão um curto-circuito nas concepções mais triviais de design que temos hoje. Muito antes da hegemonia do design-resolvedor-de-problemas — em 1988 e 1990, respectivamente — Flusser coloca essa ideia de cabeça para baixo e a subverte. O(a) designer não só não resolve problemas, mas os cria por meio dos seus projetos (obstáculos), que são verdadeiras farsas: basta pensar em como a alavanca engana a lei natural da gravidade. Antes de ser uma acusação, isso aponta para nossa emancipação, pois se a cultura é um design que busca nos “transformar de simples mamíferos (…) em artistas livres”, então podemos criar uma cultura em que os objetos sejam “cada vez mais veículos de comunicação”.

O(a) designer não só não resolve problemas, mas os cria por meio dos seus projetos (obstáculos), que são verdadeiras farsas.

É dessa capacidade de falsificar a natureza que Sobre formas e fórmulas vai tratar. Dado o estágio atual dos aparatos pós-industriais e da cultura imaterial, é possível “criar mundos” a partir das superfícies. Assim as ideias de ciberespaço ou de realidade virtual seriam apenas articulações precárias de mundos que podem se tornar tão reais quanto este que percebemos, “desde que consiga preencher as formas” igualmente bem. Entretanto, o que significaria essa liberdade “divina”? Em A não coisa [2], Flusser aponta que vão-se as mãos e ficam os dedos: a digitalização da tecnologia significa que não se trata mais de manipular, mas de digitalizar o mundo. Mas o que parece uma ampliação da liberdade na ponta dos dedos, “mostra-se como uma liberdade programada, como uma escolha de possibilidades prescritas”.

Isso vai ajudar a responder Por que as máquinas de escrever estalam? É simples: “o estalar condiz mais com a mecanização do que o deslizar”. Embora isso pareça mais verdade em 1988 com as máquinas de escrever, ainda digitamos da mesma maneira. Alguém poderia contestar, dizendo que as interfaces dos celulares já permitem deslizar pelos dígitos (será assim a caligrafia do futuro?). Em larga medida, o solucionismo tecnológico — a ideia de que é só uma questão de tempo até “a tecnologia” resolver — já é desmontada em Uma ética do design industrial?, em que demonstra que a complexidade da produção só dissolve a responsabilidade. Flusser ilustra: um industrial nazista pede desculpa porque suas câmaras de gás “estavam mal construídas: em vez de matar milhares de pessoas de uma só vez, matavam somente centenas delas”. Esse design seria bom se realizasse mais eficientemente sua função?

A responsabilidade dos designers adquire um aspecto extraordinário quando Flusser retoma a alegoria teológica de designers como Deus e vice-versa. Ele caracteriza O modo de ver do designer como “uma espécie de olho-sentinela (…) graças ao qual deduz e maneja eternidades”. Tanto aí quanto em Design como teologia, Flusser parece exaltar essa capacidade “divina”, mas os últimos anos no Brasil demonstram, pela experiência direta, as implicações de “criar realidades” por meio dessas superfícies. É um pouco desse tom profético-apocalíptico que domina Rodas. Particularmente tortuoso, esse ensaio quase premonitório “é uma tentativa de olhar mais uma vez para trás (…) para capturar, pela última vez, atrás das rodas que derrapam, aquele mistério irradiante a partir do qual toda a história da humanidade foi colocada em movimento”. O texto foi escrito no ano da morte de Flusser, em um acidente de carro.

No artigo linkado, pudemos expandir essa discussão de maneira mais sistemática a partir do conceito de design da informação. Observamos que a conceituação de Flusser aponta que o paradigma da “neutralidade” do design é quase um blefe.

Os dois últimos textos são decididamente filosóficos, no sentido disciplinar, e articulam boa parte do que foi tratado em específico nos textos anteriores. Em Uma nova imaginação, Flusser coloca a questão entre escrita e imagem de uma perspectiva filosófica, oferecendo questões que podem nos levar a um novo nível de existência. Só agora recomendaria que você retome o primeiro texto, Forma e material. Aqui, temos um tratamento devidamente filosófico à noção de en+formar³para definir o que seria “cultura imaterial”. É do confronto entre dois modos de conceber a atividade de en+formar que ele subverte Platão, ao dizer que “a aparência do material é a forma. E essa é certamente uma afirmação pós-material”.

O mundo codificado é um excelente apanhado da filosofia de Flusser e já permite uma elaboração teórica muito mais complexa e crítica do que a maior parte da teoria do design desenvolvida até hoje. Só lembre que essa ordem de articulação que fiz aqui é apenas uma entre tantas outras possíveis. Talvez, essa seja a essência de tudo que Flusser propõe: este roteiro, desta forma, segue um design determinado. Se tivesse outro design, permitiria outros sentidos; “mas é exatamente assim: tudo depende do design”.

A tag “Clube do livro” é um desdobramento do projeto Clube do livro do design, idealizado por Tereza Bettinardi, que promove debates a partir da literatura do Design.

12 de julho de 2021

Paulo Mendes da Rocha: o elogio do conhecimento

por Luciana Orvat

Arquitetura

As fotografias que ilustram este artigo foram tiradas por Luciana Orvat.

Bíblia. Lamentações 3:21

“Quero trazer à memória o que me pode dar esperança”¹ está escrito à mão, logo ao lado do selo com carimbo dos correios, no pequeno envelope de margens listradas. Par avion. O bilhetinho de formato incomum foi presente de um amigo de admirável fé – também por isso, mandei enquadrar e pendurei na parede da sala, bem ao lado da porta de entrada, numa moldura compacta mas cerimoniosa. Exatamente em frente ao quadrinho fica o sofá de onde escrevo esse texto. Metade-sentada-metade-deitada, equilibro o computador sobre as coxas e justifico mentalmente a ofensa lombo-cervical pela coerência desse meu pequeno ritual: em tempos tão austeros, escrever sobre Paulo Mendes da Rocha – particularmente sobre seu discurso – é menos uma tentativa de homenagem póstuma e mais uma lufada morna de esperança.

“a dona Hannah Arendt diz isso com muita graça: nós sabemos que vamos morrer mas não nascemos para morrer, nascemos para continuar. Ou seja: nossa esperança está em que o gênero humano não morra nunca, que esteja sempre presente no universo (…). Nós somos projetos de nós mesmos.” [PMR / Piñón, 2002]

“Arquitetura, portanto, só poderia ser voltada para a dimensão da nossa própria permanência no universo.” [Mendes da Rocha, 2007]

FAUUSP. Comunicados Oficiais. Acesso em 4 de julho de 2021.

Meu ingresso na Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo se deu dois anos depois da aposentadoria compulsória de Paulo, em 1998, ao completar 70 anos. Professor desde 1961, ele foi afastado de suas atividades pela ditadura militar entre 68 e 80 – seu retorno, nesse último ano, é tido como um marco na redemocratização e na reafirmação dos compromissos políticos e sociais da FAUUSP². Mas esse desencontro espaço-temporal não impediu que ele fosse, sem dúvida, um dos meus maiores professores. Estudava, lia e ouvia suas reflexões com muito fascínio… tudo soava otimista pra mim. E ainda que seja não apenas oportuno mas necessário contextualizar sua condição de privilégio (Paulo é um homem cisgênero, branco, educado formalmente a partir da perspectiva eurocentrada do nosso ambiente acadêmico) seu otimismo não parece alienado – muito pelo contrário, aliás. Encontra ânimo justamente a partir da sua percepção aguçada da nossa história (de nosso passado colonial e escravocrata, por exemplo) e da constatação de nossa desastrosa condição contemporânea. Parecia estimular-se pelas possibilidades de transformação, ou ainda, pela “invenção amparada pelo conhecimento”.

Paulo tem uma relação muito bonita com a água. Nascido em Vitória do Espírito Santo, cidade portuária, é filho de um engenheiro de portos e navegações que trabalhou no grande programa de combate à seca no nordeste e, posteriormente, tornou-se diretor da escola politécnica da Universidade de São Paulo. Isso lhe rendeu “sensibilidade pra cidade feita de engenhos flutuantes” nas palavras de Guilherme Wisnik (Itaú cultural, 2018). Ou, sensibilidade para movimento, escala e peso.

“Os navegantes que chegaram à América (com barcaças de madeiras movidas ao vento) estão para o conhecimento como os astronautas que, mais tarde, fizeram voos interplanetários³. Dizia-se que não havia nada disso. E o homem que disse que não era o Sol que girava em torno da Terra, mas a Terra que era um pequeno calhau desamparado e que girava em torno do Sol, na mesma época em que aqueles navegantes, numa dessas aventuras, acabaram encontrando a América, [Galileu] foi condenado à fogueira… Em 400 anos você está dando 1 milhão de dólares de prêmio Nobel pro cientista! Portanto as coisas estão mudando. O que eu gostaria de convocar? Essa sabedoria sem dúvida que conhece a natureza e as mais comprovadas verdades com êxito pela experiência … Convocar essa sabedoria para recompor essa roda do desastre” [Mendes da Rocha, 2013]

Em entrevista para o programa Roda Viva perguntam: “São Paulo é um caso perdido?” Ao que ele responde: “prefiro pensar que é tudo que temos…”. Se por um lado, compreende que as cidades são caóticas, desordenadas e desiguais, por outro, lembra que sabemos muito mais do que efetivamente somos capazes de colocar em prática. Portanto, não se trata de caso perdido mas de “um desejo com dificuldades imensas de se realizar (…) Portanto a cidade como uma sucessão de erros, o estado lamentável em que está, é uma constatação estimulante. Nossa riqueza são nossas dificuldades, nossas carências. O universo do nosso trabalho. O estímulo pra fazermos algo.”

Essa é uma ideia central no pensamento do arquiteto: reconstruir a cidade sobre ela mesma uma vez que nossa alternativa a ela é a floresta. E em seu estado bruto, a natureza é muito adversa, é hostil ao homem – um dos objetos fundamentais da arquitetura, portanto, seria evitar o desastre. Ao seu gosto, provoca com a frase que seria assustadora fora de contexto: “a natureza é um trambolho!” Não se furtou, inclusive, a usar o Samba do Avião pra demonstrar que as belezas da Baía de Guanabara só são poéticas porque são vistas da janela. Um homem perdido numa praia, com uma perspectiva mais limitada em relação à própria sobrevivência provavelmente não sentiria o mesmo encanto. Lembra que, em casa, a apreciação da vista pela janela é mais agradável por oferecer também o cheiro de feijão fresquinho vindo da cozinha, do barulho das crianças brincando ao fundo…

Pois justamente conjugando lirismo e crítica que o arquiteto produziu sua obra.

Paulo aponta que a suprema obra da arquitetura, enquanto forma de conhecimento, é a cidade: “esse acontecimento extraordinariamente rico sob todos os aspectos que se pode imaginar”. E que ela existe primordialmente enquanto desejo. Nosso desejo de nela estarmos. Por exemplo: é possível observar nos movimentos históricos de migração do campo para a cidade a esperança de alcançar melhores condições de vida – o acesso a escolas, saúde, saneamento, etc – para que não se reproduzisse a miséria nos descendentes. E a não realização dessas expectativas é constrangedora porque sofremos diante daquilo que sabemos – temos conhecimento sobre o que pode ser feito para que as cidades sejam mais inclusivas, mais democráticas e mais eficientes para todos os seus habitantes, embora tenhamos grandes dificuldades de implementação. Se a cidade é perversa, não é por ignorância, mas porque seu planejamento não está bem-feito. Porque se permite, por exemplo, que o território seja explorado como mercadoria.

“Não posso ver em nenhuma obra do homem insignificância política” [Mendes da Rocha, 2013]

A arquitetura deveria, portanto, realizar a interpretação desse desejo coletivo invocando história, ternura, memória, arte, ciência, técnica, filosofia, antropologia… uma forma de conhecimento multidisciplinar e abrangente. A cidade não deveria ser um mercado onde se constrói arbitrária e exclusivamente por lucro. Essa não poderia ser a diretriz hegemônica de sua formação. Toda a sabedoria que temos à disposição está impedida pela velocidade com que se entrega tudo ao negócio e à especulação.

“O sistema cala a boca do saber”. [Mendes da Rocha, 2013]

“As coisas não podem acontecer como um acaso histórico, um desvio de interesses particulares; temos que acomodar as populações no seu melhor arranjo dentro das cidades, e não só vender terrenos, como querem os especuladores imobiliários e isso gera um desastre. A cidade é para todos. São os impostos que pagam asfalto, esgoto, o transporte coletivo e não individual pois, como sabemos, o automóvel entope as ruas (não se anda!) e ainda polui a atmosfera…” [Mendes da Rocha, 2013]

Para Paulo, a cidade não poderia ser formada por lotes isolados da rua, ocupados por casas segregadas em bairros exclusivamente residenciais onde a circulação se resolve predominantemente com carros. É inviável também do ponto de vista da infraestrutura (água, luz, rede de esgoto, transporte, etc.). Sugere cidades mais compactas, adensadas (através da verticalização das moradias) e de uso misto. Nesse sentido, toma como paradigma da habitação contemporânea o projeto do edifício Copan, de Oscar Niemeyer: cinco mil pessoas morando em apartamentos de diferentes tamanhos numa edificação contendo bares, restaurantes, cinema… E que, diferente de tantos projetos mais recentes – complexos de torres multiuso, completamente ensimesmadas e segregadas da cidade (eventualmente até inacessíveis via transporte público ou a pé) – não interrompe o fluxo da cidade, é permeável e em alguma medida funde-se a ela. Exibe a sabedoria do arquiteto que, diante de uma possibilidade, pensou em mostrar que a cidade poderia exibir formas mais consistentes daquilo que se quer dizer por “casa”. Ao invés de um conjunto de torres com janelas que se abrem umas sobre as outras, projeta um edifício esbelto, cuja planta recebe excelente ventilação além da alegria da luz da manhã e da tarde já que a casa se abre para os dois lados. E é divertido o embate posto: enquanto o próprio Oscar atribui as curvas de seu projeto à inspiração encontrada na natureza, Paulo elogia a escolha por ser fundamental para sua sustentação frente ao vento (funcionando como uma vela, só permanece estável porque é curvilíneo).

“A ideia de tecnologia de ponta, de técnica de ciência, é a inteligência da oportunidade de fazer o que tem que ser feito para celebrar o encontro do conhecimento com a oportunidade.” [PMR / Piñón, 2002]

“Arquitetura não deve, portanto, ser funcional, mas oportuna” [PMR / Piñón, 2002]

É curioso, por outro lado, estudar os projetos de casas de Paulo, realizados especialmente no período da ditadura militar, quando teve seus direitos civis cassados pelo Estado, impedido de participar de projetos públicos. Essa produção é de especial interesse para a história da arquitetura na medida em que integra a chamada “escola paulista”, com outros arquitetos. No desenvolvimento dessas residências unifamiliares fica evidente como o pensamento sobre a cidade nunca o abandona – a casa elevada desobstruindo o térreo, que segue livre e poroso à malha urbana, a integração marcante dos espaços externos e internos… Numa dessas casas, por exemplo – especificamente construída para abrigar sua família – as paredes não tocam o teto e, portanto, convidam os moradores a um exercício de convivência. Ou, nas palavras de Catherine Othondo, exigindo “porções de generosidade, transigência e sensibilidade de cada um com o outro”.

“A simples casa pressupõe a cidade. O arquiteto, enquanto faz a casa, deveria estar pensando a cidade.” [PMR / Itaú Cultural, 2018]

Esse diálogo entre espaço privado e público, que para o arquiteto nunca deveria cessar, engloba a totalidade das etapas de projeto – até a própria construção. Na Casa Gerassi, por exemplo, Paulo ilustra a ideia de arquitetura como discussão. Decide fazer uma casa pré-fabricada, em concreto armado, para um cliente-engenheiro, num dos chamados “bairros nobres” de São Paulo. Dada à praticidade da técnica construtiva, em três dias a casa estava posta em pé e um grupo de moradores da região organizava-se em uma manifestação tentando bloquear a obra sob a alegação de que o bairro era exclusivamente residencial ( ! ). Sua aparente simplicidade formal (pilotis sustentando um pavilhão elevado de concreto aparente) realmente distinguia-se da maior parte da vizinhança. Mas Paulo não atribui à forma o motivo pelo qual não admitiram que aquilo era uma moradia, mas pelo modo que tinha sido construído…

“… Se pegar todo esse discurso (…) a gente sabe o que está dizendo: opressão da classe trabalhadora, o trabalho manual, e carrega com a colher, água, reboco, e alisa tudo, e lambe… e o banheiro de granito e mármore e a cozinha e a sala de taco assim, assado… daquele modo não se pode fazer casa! Como que a justificar seus próprios equívocos né? Levava 2, 3 anos para fazer uma casa …. até a parede, depois, se não gostava, derrubava! É assim que gente que tem dinheiro para jogar fora faz. Ou seja, reconhecer as suas idiossincrasias no trabalho do outro, desmoralizar o trabalho… Um operário que faz uma parede e depois tem que derrubar porque a dona não gostou, não tem o mesmo prazer em comer sua marmitazinha aquele dia, não é? Ao passo que nós podemos chamar a atenção mesmo para o êxito da técnica.” [PMR / PMR 29’, 2010]⁷

O olhar crítico sobre as dinâmicas de formação das cidades também tangencia os chamados “projetos de revitalização” como os de São Paulo, cuja degeneração supõe intencional. Paulo acredita que a cidade jamais voltará a ser o que foi e que a única possibilidade de um “revival” dessa área, em sua monumentalidade, é fazer do centro a nova capital da periferia.

“Na região da Luz, por exemplo, pequenos hoteizinhos ao lado da estação representavam a expansão do comércio através da ferrovia. Eles nunca deviam ter sido destruídos (…) pois até hoje precisamos de hotéis baratos. Essa degeneração do centro foi meticulosamente planejada. Você vê que quando querem revitalizar uma área chamam logo ela de algum nome depreciativo, como Cracolândia. São modos de estigmatizar os lugares…” [Mendes da Rocha, 2007]

“É como se não pudéssemos evitar a constatação necessária de que é nos hábitos da cultura popular que surge, sempre, o futuro. Quer dizer: as cidades, todas serão eminentemente populares, serão feitas para todos.” [Mendes da Rocha, 2007]

Nem só de contundência é formada sua obra e pensamento – há doçura e uma sensibilidade afetiva finíssima…. Naquela mesma casa, a das paredes mais baixas, Paulo viveu com sua família entre os anos 70 e 90. E admite que fez o projeto pensando nas crianças…

“Era mais para eles se divertirem, terem o gozo do lugar por dentro e por fora. Uma visão lúdica da casa. Quando é lúdico, tudo funciona: você desfruta uma ideia oposta à da funcionalidade dos espaços” [Mendes da Rocha, 2016]

Dou por certo que sua influência extrapola os limites da arquitetura e dialoga com todas as disciplinas que envolvam alguma atividade projetual.

Nos arranjos internos Paulo realiza esses pequenos e encantadores engenhos que são, para ele, deleite. “A alegria da invenção” ou “um divertimento que surge como uma espécie de elogio à maneira como o problema foi resolvido”. Tudo muito carinhoso. Por exemplo, a tubulação aparente que leva água quente ao chuveiro e serpenteia bem no meio do caminho só pra esquentar a toalha que espera pelo corpo molhado. Ou os quartos com claraboias onde se pode adormecer olhando pro céu. O sistema de captação e retenção de água da chuva que poderia ser reutilizada, mas que cria também pequenas piscininhas de água pluvial para brincadeiras de verão…

“Fiz a caixa de um tamanho exagerado (1x1m) para gozar mais daquilo (…) Se você quiser, pode tampar o tanque e armazenar água para regar o jardim, lavar… portanto, aqueles tanques têm a capacidade de acumular a água da chuva pelo tempo que você quiser. O que hoje é tido quase como lei, foi feito como uma atitude puramente diletante, lírica, sobre a chuva, cuja água poderia ser descartada, mas talvez não seja o caso. É tão linda a água da chuva… As crianças gostam” [Mendes da Rocha, 2016]

Pois justamente conjugando lirismo e crítica que o arquiteto produziu sua obra. Uma maneira de projetar amorosa, mas em permanente tensão com o capital. Dou por certo que sua influência extrapola os limites da arquitetura e dialoga com todas as disciplinas que envolvam alguma atividade projetual à medida que deixa lições sobre o estabelecimento de bases críticas pra construção das coisas, num sentido amplo. Se a arquitetura é linguagem solidificada, se é discurso, nos meus ouvidos o sotaque do Paulo vai sempre ressoar auspicioso. Parafraseando ele próprio: “Não é uma maravilha?”.

Paulo Mendes da Rocha faleceu em maio de 2021 aos 92 anos.

Referências:
– Itaú Cultural. Ocupação Paulo Mendes da Rocha, 2018. Website com material relativo à exposição realizada no instituto. Disponível no link. Acesso em: 4 jul 2021.
– Mendes da Rocha, Paulo. Casa Butantã: Paulo Mendes da Rocha. Catherine Otondo (org.). São Paulo: Ubu Editora, 2016.
– Mendes da Rocha, Paulo. Maquetes de Papel: Paulo Mendes da Rocha. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
– Mendes da Rocha, Paulo. Paulo Mendes da Rocha: projetos 1999 – 2006. Rosa Artigas (org). São Paulo: Cosac Naify, 2007.
– Mendes da Rocha, Paulo. Roda Viva. São Paulo: 2013. Fundação Padre Anchieta / TV Cultura. Entrevista concedida ao programa de televisão e exibida em 10 jun 2013. Disponível no link. Acesso em 4 jul 2021.
– Piñón, Helio. Paulo Mendes da Rocha. Luis Espallargas Gimenez (trad.). São Paulo: Romano Guerra Editora, 2002.
– PMR 29’: Vinte e nove minutos com Paulo Mendes da Rocha. Direção: Carolina Gimenez, Catherine Otondo, João Sodré, José Paulo Gouvêa e Juliana Braga. São Paulo, 2010 (29 min.). Disponível no link. Acesso em: 4 jul 2021.

5 de julho de 2021

Utopias na ilustração corporativa

por Dominique Kronemberger

Ilustração

Ilustração por Dominique Kronemberger / Estúdio Passeio

O rompimento da barragem de Brumadinho aconteceu no dia 25 de janeiro de 2019, dia do meu aniversário. Lembro de assistir à cobertura ao vivo, incrédula, triste e com raiva. Deveria ser um acontecimento — como dizem de toda grande tragédia — sem precedentes. Mas não era, é claro. O mesmo tinha acontecido em Mariana três anos antes (e pode acontecer de novo em pelo menos 42 barragens em Minas, a maioria da Vale). Duzentas e setenta pessoas morreram, os rejeitos da mineração contaminaram os rios matando os peixes e afetando o sustento das aldeias indígenas. Minha reação às imagens naquele dia foi o impulso de “fazer alguma coisa”. Mas eu não fiz nada. Na segunda-feira, retomei meus trabalhos de ilustração e voltei a responder meus emails. A indignação de quem vê de fora tem o hábito de se dissipar com o tempo.

“Saber e não saber, estar consciente de sua completa sinceridade ao exprimir mentiras cuidadosamente arquitetadas, defender simultaneamente duas opiniões que se cancelam mutuamente, sabendo que se contradizem, e ainda assim acreditar em ambas; usar a lógica contra a lógica, repudiar a moralidade e apropriar-se dela (…)” conceito inventado por George Orwell no livro 1984.

Pode parecer, e é, inapropriado começar um texto sobre ilustração falando de Brumadinho, aproximar dois temas tão distantes em todos os aspectos, inclusive em gravidade. Por outro, tem sido difícil — exponencialmente mais difícil desde 2018 — compartimentalizar. Alternar entre o mundo real, caótico, desigual e devastado pelo capitalismo e o mundo meticulosamente ordenado, diagramado e ilustrado do projeto de design corporativo pode causar alguma dissonância cognitiva. A ilustração paga as minhas contas, mas ainda é só ilustração, e a constante necessidade de falar sobre a sua importância em reuniões me torna cada vez mais consciente da sua desimportância. Notícias horríveis convivem, nas abas do meu navegador, com cases bonitos de identidade visual. Recorro ao duplipensamento¹ quando preparo orçamentos para empresas que, em conversas com amigos, já responsabilizei pela destruição iminente da humanidade. Ao mesmo tempo, busco aprender com quem pensa um design consciente do mundo em que está inserido e imagina possibilidades de futuro. É deste lugar — incerto e movediço, hipócrita, mas minimamente crítico — que falo sobre ilustração. Mais especificamente sobre ilustração corporativa, uma área de atuação onde essas contradições parecem inescapáveis.

Em referência ao Grupo Memphis, que influenciou a estética dos anos 1980 com móveis geométricos, coloridos e pouco sensatos.

Em março deste ano um artigo chamado “Chegou a hora de deixar de lado os mascotes coloridos das Big Tech?” foi publicado na Eye on Design, revista da AIGA. O texto documenta a resposta cada vez mais negativa, ao menos na esfera das redes sociais, ao estilo de ilustração não-tão-carinhosamente apelidado de Corporate Memphis², que chamarei mais adiante de Memphis corporativo. O termo serve como um guarda-chuva para todos os personagens vetoriais, atipicamente coloridos, sem joelhos nem cotovelos, com cabeças pequenas e expressões permanentemente satisfeitas que ilustram as páginas de milhares de startups pelo mundo. A origem do mal, ou pelo menos a expressão mais icônica, foi o projeto Alegria, desenvolvido pela Buck em 2017, para o Facebook. Alegria é um sistema de ilustração e animação abrangente, incluindo regras para o desenho de personagens, objetos e cenários — e um nome adequado à sua aparência. Os bonecos (termo muito técnico que uso diariamente para me referir aos meus próprios desenhos) comunicam que as pessoas são inerentemente boas, o amor move o mundo e o Facebook é uma corporação justa e confiável.

Não foi à toa que outras empresas adotaram ilustrações similares. O ambiente das interfaces digitais, que tende a ser um pouco árido e padronizado, fica mais acolhedor com personagens coloridos. O estilo também é “fácil” de replicar. Entre aspas porque, em ao menos um aspecto, os críticos são um pouco injustos: costumam juntar no mesmo saco ilustrações com qualidades técnicas muito diferentes. Mas, em geral, a execução vetorial permite flexibilidade para adaptar tamanhos e composições, o que é útil para designers de produto que não querem depender de um ilustrador toda vez que precisarem entregar uma nova tela rapidamente — algo comum no dia a dia de uma startup. Porém, rápido nunca é rápido o suficiente no universo corporativo. Os sistemas flexíveis se tornaram sistemas modulares, e os módulos cada vez mais granulares, culminando em automatizações como o plugin Blush, que permite trocar as roupas, as pernas e os pelos faciais dos personagens a gosto. Não pretendo discutir as implicações destas ferramentas para as condições de trabalho do ilustrador porque perderia o fio da meada. Basta dizer que isso potencializou a reprodução de uma mesma estética, ao ponto que não apenas designers e ilustradores se incomodaram com a repetitividade, mas também os consumidores dos serviços digitais, que começaram a espinafrar os personagens molengos no Twitter.

Para a autora do artigo que mencionei, o maior demérito do Memphis corporativo é representar uma sociedade harmônica, cooperativa e pós-racial, que serve como fachada para empresas como Facebook, Google, Uber, Amazon etc., cujas práticas pouco igualitárias e antitrabalhistas já estão escancaradas. Se a conscientização política tem um papel nessa queda de popularidade, se a estética apenas ficou cansada, ou um pouco dos dois, de qualquer forma as empresas perceberam que era hora de se reposicionarem. A atual identidade do Mailchimp, concebida pela Collins, combina o trabalho de muitos ilustradores usando a mesma cor (preto) e tipo de traço (gestual, feito a pincel ou lápis) para criar consistência — uma vitória da versatilidade sobre a sistematização. Por ser uma solução inteligente e imitável, Mailchimp é potencialmente o novo Alegria. Em outro exemplo, as delicadas ilustrações do Whereby, feitas pela dupla Icinori, também subvertem expectativas com sombreados a lápis e muitos detalhes. Do ponto de vista temático, os dois caminhos lidam com o problema desviando dele completamente. Em vez de apresentar um mundo ideal, mostram um universo paralelo, habitado por criaturas surreais com cabeça de macarrão, pássaros-peixe, orelhas com pernas e plantas imaginárias. Em vez da positividade, o escapismo da fantasia.

Ilustrações do Mailchimp e do Whereby.

Diretamente da Wikipedia: Solarpunk é um movimento que encoraja visões otimistas do futuro sob a luz das presentes questões ambientais, tais como mudança climática e poluição, bem como desigualdade social.

Não faz muito tempo, um thumb chamou minha atenção no YouTube. Era uma animação com cenários e trilha sonora dignos do Studio Ghibli, publicada com o nome Eat today, feed tomorrow — um comercial da marca americana de iogurte Chobani. Para quem não clicou no link, aqui vai uma breve descrição: imagine um pomar idílico, chalés de madeira, frutas sendo colhidas por robôs. Ao fundo, uma cidade futurística e turbinas flutuantes misteriosas (provavelmente uma tecnologia ainda não inventada para gerar eletricidade). No primeiro plano, uma pequena comunidade de pessoas faz uma refeição sob as árvores. O texto é uma carta de mãe para filha sobre a necessidade de cuidar da terra para que as gerações futuras possam herdá-la. O comercial é lindo (assim como todas as outras peças de comunicação da Chobani, muitas ilustradas por alguns dos meus artistas favoritos). Mas, confesso, também me causou incômodo. Scrollei para os comentários e encontrei lá o mesmo debate que estava tendo internamente. Uma pessoa amou e queria que virasse uma série na Netflix. Outra estava indignada com a cooptação do solarpunk³ para fins publicitários. Uma terceira comentou que gostaria de escrever um ensaio criticando a falsidade da utopia corporativa, mas desistiu depois que descobriu que a Chobani era de fato uma empresa muito socialmente responsável. Ao que tudo indica, é mesmo. Em um tour pelas redes sociais da empresa vi que a Chobani promove a instalação de geladeiras comunitárias e apoia movimentos sociais, doou milhares de caixas de iogurte para bancos de alimentos e converteu pontos de venda em dispensas públicas durante a pandemia, entre muitas outras coisas. E ainda assim…

Stills do filme "Dear Alice", do estúdio de animação The Line, para a Chobani.

Qualquer pessoa que tenha procurado uma notícia ou outra sobre como estamos nos saindo no controle do aquecimento global vai rapidamente se convencer de que vivermos no comercial da Chobani algum dia é impossível. Quer dizer, talvez possível para alguns — o que transparece mais nessa outra animação feita para o Festival Annecy 2021. Nela, enquanto pessoas vestindo trajes de banho e chapéus espaciais curtem suas casinhas flutuantes, ruínas de prédios parcialmente afundados sugerem o preço a se pagar para fazer da Terra um grande resort. É um detalhe que provavelmente não passaria se o filme representasse uma empresa. A estética do solarpunk corporativo admite apenas positividade, induz à ilusão de que conseguiremos interromper o colapso — tanto do clima quanto do capitalismo — através de alguma inovação tecnológica que está num futuro próximo e será acessível a todos. Ela oculta, ou mostra já superada, a difícil tarefa de lidar com as consequências do nosso modo de vida.

Se o Memphis corporativo tem problemas, o solarpunk corporativo evidencia ainda mais o fato de que ilustradores e designers gráficos são os encarregados de recuperar a imagem danificada do capital. A fintech Robinhood, por exemplo, que protagonizou uma complexa polêmica mais cedo neste ano, adotou na redefinição da sua marca ilustrações que parecem referenciar os quadrinhos de Moebius, justificadas pelo conceito “investir é imaginar um futuro melhor”.

Ilustração de Liam Cobb para a identidade da Robinhood, projeto da Collins.

Tecnicamente, então, não estaria errado dizer que a Robinhood tira dos pobres para dar para os ricos.

De acordo com o texto do projeto, também de autoria da Collins, os líderes da Robinhood foram convidados a imaginar o futuro daqui a 50 anos. “Não qualquer futuro, mas um construído em torno da convicção da Robinhood de que a participação coletiva é uma fonte de poder”. Essa convicção se traduz em — a pretexto de “democratizar o mercado de ações” — atrair e reter investidores inexperientes através de mecanismos de gamificação e repassar suas ordens de compra para empresas bilionárias de Wall Street. Estas podem, então, utilizar as informações para orientar suas próprias decisões de investimento⁴. Mas com naves espaciais e hologramas, esses pormenores ficam em segundo plano.

Os comentários podem ser cruéis quando se limitam a criticar a falta de originalidade dos ilustradores. A maioria dos ilustradores não está na posição de recusar trabalhos e adapta seu portfólio às demandas das empresas de tecnologia não por falta de imaginação, mas pela dificuldade de encontrar oportunidades em outros mercados.

Eu seria doida se afirmasse que tomaria decisões melhores do que os ilustradores excepcionais que trabalharam nesses projetos, se fosse eu no seu lugar. Pelo contrário, este texto começou como uma tentativa de elaborar uma crise de consciência. Criar ilustrações para a identidade ou campanha publicitária de uma empresa é uma prestação de serviço e sugerir que os ilustradores têm total controle do que produzem é injusto. O que também não quer dizer que não é necessário refletir sobre a nossa responsabilidade, sobre como alinhar melhor nossos discursos e nossas ações. Mas aprendi aqui nesta revista que aquele impulso de “fazer alguma coisa” só ganha fôlego quando é coletivo (do contrário, pode ficar na megalomania). E, da mesma maneira, a crítica não tem valor quando é apenas um julgamento⁵, precisa ser um convite para o diálogo.

Que é também co-fundador da Collins, coincidentemente.

Em uma palestra disponível no Youtube, o então Chief Brand Officer da Chobani⁶ compartilha a sua própria definição de design: “Design é a criação de uma mudança desejável”. A elipse importante aqui é “desejável para quem?”. Quando desenhamos mundos utópicos por encomenda, os interesses do cliente definem os contornos da utopia — não podemos contar com o capitalismo para nos oferecer oportunidades de imaginar um futuro sem ele. Talvez seja preciso criar essas oportunidades nas brechas, encontrar no intervalo entre projetos comerciais, de preferência juntos, formas de colocar nossas habilidades a serviço de outros futuros (ainda) possíveis.

28 de junho de 2021

letras para uma travessia circular

por B. Benedicto

Tipografia

nascido em salvador, tiganá santana é cantor, compositor, instrumentista, poeta, pesquisador.

há uma palavra banta, da língua africana kikongo, que significa coração e também memória.
tiganá santana¹ ensinou que coração e memória operam juntos no saber de cor.
um saber entranhado, latente o tempo todo.
estamos sempre nos fazendo esquecer dessas potências, daquilo que nos é caro, esquecendo o que nos forma.
tudo precisa ser lembrado.
nada que tento trazer é novo.
tudo já foi dito, tudo já foi esquecido.
o conhecimento é memória, é desenho ancestral.
tudo precisa ser relembrado.

Phyllis Galembo – Omolu – Brasil, 1987

do latim, “palavras faladas voam, palavras escritas permanecem.

na tentativa de me relacionar e experimentar a palavra, percebi que pouco restava daquilo que aprendi enquanto escrita. uma das primeiras lições de caligrafia que tive me dizia, em letras garrafais e tronchas, “verba volant, scripta manent”².

pedra silva é macumbeire, artista multilingue, pesquisadore e arte-educadore da ancestralidade que transita entre as artes corp-orais e as artes (audio)visuais

desacreditar do poder da palavra falada, da tecnologia oral, aquela que acontece na presença e se manifesta no exercício, como me ensinou pedra silva³, diz muito a respeito de uma sociedade que cresce e se desenvolve em cima de contratos. de papéis (e aqui por papéis, lê-se papéis tanto físicos quanto simbólicos) que sustentam uma cadeia de movimentos exploratórios, herança das tradições europeias forçosamente instauradas. pois não se pode confiar apenas naquilo que se diz, é preciso estar escrito.

leda maria martins é poeta, ensaísta e dramaturga. doutora em letras-literatura comparada pela universidade federal de minas gerais

leda maria martins⁴ em seu precioso e generoso performances da oralitura nos convida a transpor a ordem da memória escrita para outros ambientes: a oralidade e as práticas rituais.

“o domínio da escrita torna-se metáfora de uma ideia quase exclusiva da natureza do conhecimento, centrada no alçamento da visão, impressa no campo ótico pela percepção da letra. (…) a memória, inscrita como grafia pela letra escrita, articula-se assim ao campo e processo da visão mapeada pelo olhar, apreendido com janela do conhecimento. tudo que escapa, pois, à apreensão do olhar, princípio privilegiado de cognição, ou que nele não se circunscreve, nos é ex-ótico, ou seja, fora de nosso campo de contemplação, de nossos saberes.”

é espiralando neste vasto espectro epistemológico, de meios de criação, passagem, reprodução e preservação de saberes, que venho desenvolvendo um um projeto tipográfico, na tentativa de bifurcar os caminhos, deixando para trás aquilo que não quero perpetuar.

“a textualidade dos povos africanos e indígenas, seus repertórios narrativos e poéticos, seus domínios de linguagem e modos de apreender e figurar o real, deixados à margem, não ecoaram em nossas letras escritas”.

costumo dizer que esse projeto é uma tentativa e se faz nessa travessia circular, pois ele carrega uma história que começa em tempos imemoráveis, bem antes de mim e que não termina comigo. é como uma investida em redefinir a relação que desenvolvo com as formas de letras, minha principal ferramenta de criação de narrativas, de prática diária e que me acompanha há um tempo.

ao passo que o iorubá veio trazido de áfrica com os povos originários da áfrica ocidental que eram arrastados, em sua maioria, para as regiões norte e nordeste do brasil, outras linguagens da família nigero-congolesa, como a língua kikongo, citada no começo do texto, também atravessaram a kalunga grande, vinda de países como moçambique e angola. a palavra kalunga quer dizer, literalmente, mar. mas seu significado também ultrapassa a ideia de imensidão e grandeza.

o projeto é sobre a língua iorubá, uma das quatro línguas escritas oficializadas na nigéria que utiliza os caracteres latinos. o iorubá é utilizado por mais de 20 milhões de pessoas, em outros países da áfrica ocidental, como benin, togo e serra leoa. além de ser herança cultural em diversas partes da américa latina, onde a diáspora esteve presente⁵.

no brasil, país que mais recebeu africanos escravizados nos últimos séculos, a língua iorubá é um dos principais suportes para a sobrevivência cultural e ontológica africana, presente em manifestações religiosas como o candomblé, umbanda, omolocô e o culto de ifá. em cuba, o iorubá se mistura ao castelhano derivando o lucumí, utilizado na santería. também está presente no haiti nas práticas rituais do vodum.

“cresce, portanto, em significância o fato de as narrativas e as performances realçarem o agrupamento de diferentes nações e etnias africanas, sobrepondo-se às históricas divergências e rivalidades étnicas e linguísticas. o coletivo sobrepõe-se, pois, ao particular, como operador de formas de resistência social e cultural que reativam, restauram e reterritorializam, por metamorfoses emblemáticas, um saber alterno, encarnado na memória do corpo e da voz.“

essa é a minha conexão com o idioma. seu som e mistério. os cantos, encantos, canções e orações para as divindades iorubás chamadas orixás. durante boa parte da minha vida jovem-adulta convivi com uma pessoa que era de terreiro e era também um terreiro por si só. a língua faz parte da minha construção subjetiva mas não foi o primeiro idioma com o qual eu aprendi a me comunicar.

as cores, texturas e sabores que vejo nesta linguagem são, no entanto, difíceis de transcrever sem os diacríticos adequados. por se tratar de língua pluricêntrica, o iorubá possui diversas versões padronizadas, que podem variar de acordo com o local onde é falada. é também uma linguagem tonal: a entonação faz parte da estrutura semântica, ou seja, uma mesma palavra poderá ter significados diferentes, dependendo do tom utilizado nas sílabas.

vocabulário iorubá composto com oniresi.

importante apontar que o primeiro registro que se tem de uma tradução do iorubá com caracteres latinos, data de 1843 e foi realizado por um líder religioso da igreja anglicana, o bispo samuel ajayi crowther.

isso me gerou muitas dúvidas, pois os livros que conseguia acessar traziam informações desencontradas e muitas das traduções do iorubá que chegavam ao brasil eram recheadas com textos que corroboram com uma visão racista dos saberes ancestrais de terreiro⁶. exemplo disso é a falácia de que o orixá exu seria a representação do diabo cristão, a figuração do mal, aquele que deve ser combatido e evitado a todo custo — a percepção maniqueísta ocidentalizada de “bem e mal” sequer existe na cosmologia iorubá. iré (bonança, bênçãos) e ibi (infortúnio, desgraças) habitam o mesmo espaço e estão em constante movimento para equilibrar-se. nesse entendimento, portanto, exu é atemporal, nos tira da dicotomia, como me ensinou dandara. exu é fonte de toda possibilidade, gerador de todo movimento, nos permite a comunicação. não tem começo nem fim. exu faz o erro virar acerto e o acerto virar erro.

então percebi que precisava parar e recomeçar. estudar com mais cuidado e mais tempo o idioma em si e o que o cerca.

principais caracteres com diacríticos.

em uma breve sondagem no site my fonts, dito o maior entre os distribuidores digitais de fontes, utilizando os parâmetros “mais relevantes” e “mais recentes”, me deparei com um resultado absurdo (porém não surpreendente, pois é sintomático) de que apenas 10% das fontes serifadas contém os principais caracteres do iorubá. nas tipografias sem serifa, o número cai para drásticos 7,5%.

pesquisa realizada no site myfonts.com utilizando os critérios de maior relevância/mais recentes.

isso se deve, para além de outras coisas, ao fato de que os caracteres do iorubá propriamente ditos não são contemplados pelo consórcio da unicode, organização que coordena o padrão de codificação que permite a representação digital de textos em diversos sistemas de escrita. os diacríticos, imprescindíveis para o entendimento da língua, que estão disponíveis são emprestados de outras linguagens, como o vietnamita e o índico romanizado.

print screen myfonts.

na unicode, os diacríticos iorubás são inconsistentes, muitas vezes ilegíveis e dificilmente fazem a base da busca de texto. até hoje, nenhuma provisão adequada foi feita para esta língua (ou para qualquer uma de suas línguas irmãs na áfrica ocidental) na tecnologia tipográfica moderna, porque os diacríticos importantes (acima e, especialmente, abaixo das letras) são erroneamente considerados como opcionais ao invés de essenciais tanto para a leitura quanto para a escrita. a consequência disso, por exemplo, se mostra aqui.

declaração universal dos direitos humanos traduzida para o iorubá – e o que acontece durante os silêncios? tríptico parte I.

se traduzirmos os artigos primeiro e décimo nono da declaração universal dos direitos humanos, aqueles que sustentam a visão de liberdade de expressão, transmissão de ideias, independentemente de fronteiras pois somos todos livres e iguais em dignidade e direitos, os principais caracteres não contemplados pela unicode, não aparecem.

e o que acontece durante os silêncios? tríptico parte II.

e o que acontece durante os silêncios? tríptico parte III.

no decorrer da pesquisa, encontrei um projeto chamado pan nigerian que foi desenvolvido na década de 80 pelo dr. victor manfredi (atualmente no centro de estudos africanos da universidade de boston) enquanto ele lecionava na universidade da nigéria.

the pan-nigerian archive.

naquela altura, a ideia era definir um mapa de caracteres unificado para máquinas de escrever e composição de tipos para acomodar os principais idiomas indígenas da nigéria (além do iorubá, o igbo, o hauçá e o inglês). como muitos projetos visionários da época, pan nigerian perdeu o compromisso oficial e permaneceu apenas como uma tecnologia de nicho usada por estudiosos das línguas africanas, mas não acessível ao público em geral sem habilidades especializadas. e como muitos assuntos que excedem definições hegemônicas, o esforço de fazê-lo chegou muito cedo, pois se deu na improvisação de adaptar a ideia à tecnologia emergente, e muito tarde, pois as linguagens nigero-congolesas já estavam marginalizadas nos padrões globais.

em outubro de 2020, consegui uma bolsa para uma vaga no curso principles of typeface design: display type, ministrado por juan villanueva, type @ cooper. decidi aproveitar esta oportunidade para projetar a primeira etapa do projeto, com uma versão display à qual dei o nome de oniresi. atravessamos o primeiro ano da pandemia de mãos dadas. eu, essas letras, a vontade, o silêncio e o processo. nada aconteceu por acaso. com a certeza de que oniresi se fez também por outras mãos.

oniresi é uma palavra que não pertence a um idioma propriamente dito mas remete à sonoridade do iorubá. e, em uma das conversas que tive com o victor, aprendi que com outra grafia, e com os diacríticos corretos, ela tem um significado no iorubá: “shapeless” ou “sem forma”.

desde o primeiro momento, meu objetivo com esse projeto foi (e ainda é) aplicar uma visão crítica, ouvindo as necessidades de comunicação atuais dos usuários do iorubá na era digital. estive em diálogo com estudiosos da língua, tanto no brasil quanto pessoas vindas da nigéria, que cresceram no iorubá, pessoas de terreiro, autoridades civilizatórias de terreiro também como forma de respeito a uma ancestralidade aqui presente. é por isso que para mim este projeto é uma tentativa.

isso não é uma tipografia.

retomando leda maria martins, a memória do conhecimento não se resguarda apenas nos lugares de memória (bibliotecas, museus, arquivos, escritos oficiais), mas se transmuta e transmite pelos ambientes de memória (repertórios orais, corporais, gestos). o corpo é um instrumento de transmissão de saberes.

“como índice de conhecimento, a palavra não se petrifica em um depósito ou artigo estático, mas é, essencialmente kinesis, movimento dinâmico, e carece de uma escuta atenciosa, pois nos remete a toda uma poiesis da memória performática dos cânticos sagrados e das falas cantadas no contexto dos rituais.”

durante algum tempo me questionei sobre a ideia contraditória de cristalizar num suporte rígido e muitas vezes estático como a tipografia todo o movimento dessa linguagem.

jota mombaça, de acordo com ela mesma, é uma bicha não-binária, nascida e criada no nordeste do brasil, que escreve, performa e faz estudos acadêmicos em torno das relações entre monstruosidade e humanidade, estudos kuir, giros descoloniais, interseccionalidade política, justiça anticolonial, redistribuição da violência, ficção visionária e tensões entre ética, estética, arte e política nas produções de conhecimentos do sul-do-sul globalizado.

porém, durante o processo, uma coisa que aprendi, principalmente com a jota mombaça⁷, e que também faz sentido na minha condição enquanto corpo dissidente, é que operar na contradição é estratégia de sobrevivência. é preciso criar mundos possíveis dentro da realidade que nos é dada. precisamos nos adaptar, mas não deixar de ser quem somos. e reivindicar esse lugar através dessa fonte, dessa tipografia, desse percurso e até dos erros é não permitir ser silenciada, e também não ser completamente traduzida.

repito em meu corpo, procuro caminhos.
apresento aqui meu corpo.
o corpo como conhecimento.
em constante e perene movimento.

há mais ainda para aprender, ouvir, descobrir, mais por fazer.

pois há uma palavra banta, da língua kikongo, que significa coração e também memória.

agradeço aos que vieram antes de mim, agradeço aos que me acompanham: victor manfredi, moussa kone, juan villanueva, rodrigo lopes, rômulo silva, dámiláre fáladé, priscilla karen, félix ayoh’omidire, leda maria martins, aline furtado, jota mombaça, pedra silva, castiel vitorino brasileiro, henrique freitas, igor miranda, babá sidnei nogueira, equipe ilê ará, dandara suburbana, babá alexandre teles, marina mota, thais esmeraldo, diana fernandes, fernanda siebra, gabrielle tavares, cyla costa, andrea kulpas, fabricia ribeiro, ana laydner, luisa baeta, aline kaori, lygia pires, l leitenperger, flávia zim, flora de carvalho, fernanda martins, fátima finizola, zrinka buljubašić, zofia janina borysiewicz, ana michel, jamie otelsberg, beatriz lozano, jaamal benjamin, gen ramires, stephen nixon, henrique nardi, mark jamra, saki mafundikwa, tré seals, eduilson coan, leonardo buggy, henrique beier, álvaro franca, fernando mello, filipe negrão, guilherme menga, igor sturion, guadalupe gil, jackson alves, claudio reston,mateus moretto, rafo castro, márcio freitas, samuel tomé, jonas van holanda, valentina d’avenia, daniel rana, lucas blat, ramon cavalcante, eduardo vasconcelos, breno furtado, guillermo zetek, fernanda meireles, lucas cavalcante, igor gonçalves, johann freitas, yuri alexsander, magno leitão, clarisse figueiredo, lia sabino, maria do céu, josé geraldo, clélia maria, elvis ronaldo e sofia benedicto.

21 de junho de 2021

Aloisio Magalhães e o problema do design nacional

por Felipe Kaizer

Acervo Aloísio Magalhães

A carreira de Aloisio Magalhães pode ser dividida de acordo com suas atuações como artista, programador visual e homem de Estado, mas sua preocupação com a questão da cultura brasileira a atravessou. Evidências do seu compromisso de vida com essa questão podem ser encontradas na coleção de textos, matérias, transcrições de falas e eventos, documentos e manuscritos entre 1957 e 1982, organizada por João de Souza Leite e publicada pela Bazar do Tempo em 2017. Com o livro E triunfo?: a questão dos bens culturais no Brasil de 1985 e os textos organizados por Souza Leite para a coleção Encontros da Azougue Editorial em 2014, esse volume completa o registro das reflexões de Aloisio sobre as relações entre cultura, desenvolvimento econômico, arte e artesanato. E no centro dessas relações, como ele as concebeu, está uma determinada noção de design.

Cultura e desenvolvimento

A contribuição mais abrangente de Aloisio Magalhães ao longo projeto de construção de uma identidade nacional deu-se no âmbito do Estado.

SOUZA LEITE, João de (org.). Bens culturais do Brasil: um desenho projetivo para a nação. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2017, p. 515-516.

Ibid., p. 134.

Em 1975, com então 48 anos e farta experiência na disciplina da comunicação visual corporativa, Aloisio iniciou um grupo de trabalho junto ao Ministério da Indústria e do Comércio e ao governo do Distrito Federal, com o apoio da Fundação da Universidade de Brasília, sobre as “raízes culturais do Brasil” para o desenvolvimento de produtos com características nacionais¹, logo nomeado Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC). Segundo ele, a iniciativa foi uma resposta a um questionamento do ministro Severo Gomes: “Por que não se reconhece o produto brasileiro? Por que ele não tem uma fisionomia própria?”²

Na mesma linha, Aloisio chega a imaginar uma Companhia Brasileira de Produtos Originais (Ibid., p. 244).

ROMANS, Mervyn (ed.). Histories of Art and Design Education: Collected Essays. Bristol: Intellect Books, 2005.

De saída, a pergunta ecoa uma preocupação constante dos países europeus muitas décadas antes. O caso mais emblemático é do Werkbund alemão: uma associação entre industriais, artistas e críticos de arte fundada em 1907 para desenvolver e promover o produto nacional dentro e fora da Alemanha³. Mas, mesmo antes disso, é notória a atuação do Parlamento inglês nos anos 1830 na criação das primeiras schools of design e realização das primeiras mostras de produtos de “bom gosto” em Londres com o objetivo de formar profissionais e consumidores adequados à nova fase de expansão da sua indústria⁴.

Bens culturais do Brasil, p. 151-152.

Ibid., p. 133.

Ibid., p. 134.

Ibid., p. 138.

Ibid., p. 113.

Ibid., p. 140.

A resposta de Aloisio em meados dos anos 1970, porém, baseia-se no diagnóstico de uma “perda de identidade” cultural das produções nacionais justamente em função do avanço tecnológico⁵. Tal perda teria, por sua vez, provocado um “achatamento de valores” e levado o “homem ocidental” a um estado de “fastio” e “monotonia”⁶. Logo, a única maneira de criar a fisionomia do produto brasileiro seria reconhecendo a realidade da própria cultura⁷. Em outras palavras, para criar “o design brasileiro” – inevitavelmente ligado ao “design dos países mais avançados” – seria preciso “detectar, ao longo do espaço brasileiro, as atividades artesanais e influir nelas”, investindo no “fazer brasileiro” de modo a fazer surgir “um design novo”, isto é, “formas visuais e industriais alternativas”⁸. O CNRC seria, portanto, um organismo centralizador de informações “capaz de identificar ao longo do contexto cultural brasileiro formas peculiares de atuação, modo de vida, comportamento etc.” que funcionariam como “indicadores” que “dariam uma configuração de identidade nacional”⁹. Nesse contexto, surgiu a metáfora do estilingue: o avanço de uma nação seria diretamente proporcional ao seu recuo ao passado em busca de referências culturais, assim como “uma pedra vai mais longe na medida em que a borracha do bodoque” deve ser “suficientemente forte e flexível para suportar uma grande tensão”¹⁰.

Ibid., p. 187.

Aloisio refere-se a uma concepção de cultura integrada à realidade socioeconômica, e não em estado puro, como assunto de elite¹¹. Indo além, é possível interpretar o projeto do CNRC como uma tentativa de integrar a produção artística e cultural ao nacional-desenvolvimentismo iniciado com a modernização do Estado e da economia nacional após a chegada de Getúlio Vargas ao poder em 1930 e catapultado pelo Plano de Metas de Juscelino Kubitschek entre 1956 e 1961. Na esteira desse processo, encontra-se o “milagre econômico” sob regime autoritário entre 1967 e 1973.

Ibid., p. 187.

Ibid., p. 152.

Para Aloisio, “como soma de ações, técnicas e eventos que compõem uma sociedade”, cultura é desenvolvimento¹². Essa dimensão do conceito foi explicitada no documento dirigido à Casa Civil e ao Ministério da Educação e Cultura (MEC) em 1978: “não haverá desenvolvimento harmonioso se, na elaboração das políticas econômicas, não forem levadas em consideração as peculiaridades de cada cultura”; seria necessário, portanto, “o uso dos indicadores culturais na formulação de políticas de desenvolvimento”¹³.

Ibid., p. 155.

A palavra-chave aqui é “harmonia”. Aloisio procurava recuperar aquilo que fora descartado pelo desenvolvimentismo brasileiro, a saber, o “nível micro, de identificação de necessidade ligada ao comportamento e hábitos, usos e costumes da comunidade”, os “pequenos índices de atividade criadora”, os “valores dispersos e desconhecidos na imensidão do espaço territorial”¹⁴. No seu argumento, o nível micro seria indispensável à identidade cultural, ao vínculo entre o desenvolvimento econômico e a realidade da população e até mesmo à soberania nacional.

Ibid., p. 156-157.

Ele utiliza então o conceito de ativo ou bem cultural. Em consonância com sua investigação anterior das raízes populares da cultura nacional, Aloisio enfatiza a vastidão e a procedência desses bens, seu caráter integral à vida cotidiana, a autenticidade dos valores que expressam e o potencial econômico e tecnológico do seu estudo e uso. Essa caracterização não é sua, mas remete ao trabalho dos intelectuais brasileiros dos anos 1920 e 30, entre os quais Aloisio destaca Mário de Andrade e seu projeto para o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) de 1936¹⁵.

Ibid., p. 217.

Ibid., p. 206-211.

Aloisio viu no Iphan os meios para efetivar o objetivo conclusivo do CNRC: a devolução dos resultados obtidos pela indexação dos referenciais culturais às comunidades originais¹⁶. Pois o Iphan era capaz de intervir na realidade, contrabalanceando os efeitos destrutivos do desenvolvimento econômico acelerado, em especial no campo da arquitetura e construção. Em março de 1979, Aloisio torna-se seu diretor-geral, sustentando a ideia de que a perenidade dos bens culturais não equivale à sua imobilidade, e de que, portanto, sua dinamização social passaria pela sua gestão e usufruto por parte das comunidades aos quais pertenceram historicamente. Nesse sentido, os bens culturais poderiam cumprir um papel central no desenvolvimento nacional¹⁷.

Ibid., p. 518-521.

Após uma sequência de seminários em que experimentou o contato com as populações de centros históricos e a incorporação do CNRC e do Programa de Cidades Históricas, o Iphan tornou-se uma Secretaria do MEC – a Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Sphan) –, e, na mesma toada, foi criada a Fundação Pró-Memória, ambas sob a direção de Aloisio. Dois anos depois, Aloisio assumiu a nova Secretaria da Cultura do MEC, formada pelo Sphan e pela Secretaria de Assuntos Culturais e mais uma dezena de entidades¹⁸. Mas faleceu cerca de um ano depois, em 1982, aos 55 anos.

BRESSER-PEREIRA, Luiz Carlos. A construção política do Brasil: sociedade, economia e Estado desde a Independência. São Paulo: Editora 34, 2014, p. 17-18.

Não obstante a continuidade do trabalho iniciado por ele na Secretaria – que derivou na criação do Ministério da Cultura em 1985, ideia sobre a qual manifestava receio –, o Brasil já vivia outro contexto socioeconômico, após o declínio do nacional-desenvolvimentismo ao longo dos anos 1970. Finalmente, a crise da dívida externa de 1981 foi seguida por uma década em que a média do PIB per capita fechou abaixo de zero¹⁹,o que explica em parte a dificuldade para sustentar quaisquer políticas de investimento em educação e cultura.

Design e educação

Bens culturais do Brasil, p. 138.

A visão de cultura na qual Aloisio Magalhães embasou seu projeto institucional a partir de 1975 dependeu da sua trajetória como designer, como ele mesmo admite: “Não é sem razão que, depois de 15 anos de trabalho como designer no Brasil, eu tenha me voltado para o projeto do CNRC, que considero um projeto de design”²⁰.

Ibid., p. 306. Ver também: p. 137, 158-159, 190, 232 e 243.

Ibid., p. 300-303.

Contudo, por meio desse projeto, Aloisio não apenas tentou estabelecer referenciais culturais para o desenvolvimento do produto brasileiro, como propôs um modelo de produção alternativo ao estrangeiro que pudesse incorporar “formas muito simples e muito primitivas de tecnologia”, remanescentes em certas partes do território nacional²¹. Essas atividades de pequena escala, ligadas às “necessidades de outra coletividade”, distinta daquela dos grandes centros urbanos, implicariam também em outro modelo de formação, que Aloisio chamou de “aprendizado para a liberdade”: vindo “do real, do concreto, da vivência cultural, do ambiente” e envolvendo o “processo criativo” por meio da representação, manipulação e criação de formas e objetos. Por fim, esse aprendizado seria “fundamental ao desenho de toda uma nação”²².

Ibid., p. 113.

Essa concepção de projeto e desenvolvimento, porém, difere radicalmente não somente das discussões sociais e econômicas em pauta naquele momento no mundo, mas também da direção histórica que o campo do design tomou no sentido dos ganhos de escala, de uma sistematização crescente dos meios de produção e da globalização dos mercados consumidores. Além disso, a proposta evidencia uma mudança de visão do próprio Aloisio: basicamente, a partir de 1975, ele interpretou o “universalismo” das tecnologias de produção e comunicação como uma ameaça ao desenvolvimento nacional²³.

Ibid., p. 212.

Ibid., p. 104.

Contra esse universalismo, apostou então em uma “pluralidade de posicionamento” das “formas de ser, fazer e usar”²⁴ e tocou no problema da educação: “Que tipo de homem devemos preparar para que ele tenha condições, dentro […] deste espaço cultural ainda em formação, de explicitar a realidade cultural brasileira? […] o primeiro grau é a base da formação cultural”²⁵.

Ibid., p. 45.

No fim, o que chama atenção é que a busca pelas raízes da cultura na constituição de uma identidade brasileira tenha ocorrido concomitantemente ou mesmo em função de uma atualização segundo padrões internacionais. Isso fica patente no documento preparado para uma aula no Recife em 1958, no qual Aloisio advoga pela absorção dos movimentos culturais de ruptura com a tradição europeia. Ao que tudo indica, a aula se deu no contexto das belas-artes, quando Aloisio já percebera uma “contradição evidente entre as informações […] de fora” e aquilo que era “oferecido como possibilidade de ensinamento”²⁶. Assim, de acordo com o conceito de design que então começava a articular, Aloisio fez sua defesa local do universalismo:

Ibid., p. 55.

Acredito que nesta matéria [o ensino das artes plásticas], cujo objetivo essencial é […] o de preparar um grupo de homens que se dispõem a observar o mundo e, a partir desta observação, fixá-la através de tinta, madeira, pedra ou metal, pouco devem diferir os métodos de ensinamento dos aplicados a outras regiões. Se o fim é o mesmo, se os meios são os mesmos, se as técnicas são as mesmas e só difere a substância a ser analisada, creio que só detalhes devem ser modificados e adaptados às nossas circunstâncias. Creio, até mesmo, que poderemos levar uma certa vantagem, pela inexistência de uma tradição rígida, grande empecilho às renovações. Somos um país novo, sem maiores responsabilidades de passado a preservar, com um potencial plástico extraordinário e só na superfície explorado, tudo isso representa uma extraordinária vantagem.²⁷

Considerações finais

A tensão entre o universal e o nacional continuou presente na obra e no pensamento de Aloisio Magalhães nos anos subsequentes à aula no Recife e alimentou suas reflexões em torno das políticas de desenvolvimento do produto brasileiro – o que é plenamente compreensível, tendo em vista a própria história do design: uma história de ruptura com as formas tradicionais de projeto e produção e marcada pela internacionalização.

Ibid., p. 53.

Ademais, pode-se dizer que a perspectiva sobre o problema da cultura em sua relação com o desenvolvimento nacional abriu-se para Aloisio a partir da sua primeira viagem para os Estados Unidos em 1956, quando entrou em contato com os grupos em torno de Walter Gropius em Harvard (Boston) e de László Moholy-Nagy e Ludwig Mies van der Rohe em Chicago e trabalhou e lecionou na Philadelphia Museum School of Art²⁸. Ao retornar, Aloisio não só promoveu a ideia do design, mas começou a refletir acerca da conformação que ela poderia ter no Brasil. De toda forma, partiu da sua condição de artista, entendendo que o design era uma resposta ao impasse entre formação cultural e condições de vida e trabalho da nova sociedade:

“O homem dos símbolos” [1966]. In: SOUZA LEITE, João de (org.). Encontros: Aloisio Magalhães. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2014, p. 40-41.

[…] acho que não tem mais sentido o artista isolado, o artesão para poucos. A meu ver, o artista, hoje, se realiza plenamente quando se transforma num programador visual, ou seja, num profissional que emprega recursos tecnológicos e científicos para provocar receptividade visual na massa […]. Só assim poderá o artista manter sua situação em nossa sociedade industrial. Repito: o desenhista industrial, o designer, atividade da qual faz parte o programador visual, é o artista contemporâneo²⁹.

Este texto foi publicado originalmente como leitura complementar do mês de abril de 2021 do Clube do Livro do Design. O Clube, realizado por Tereza Bettinardi, promove debates mensais a partir da literatura do Design.