Aloisio Magalhães e o problema do design nacional

A carreira de Aloisio Magalhães pode ser dividida de acordo com suas atuações como artista, programador visual e homem de Estado, mas sua preocupação com a questão da cultura brasileira a atravessou. Evidências do seu compromisso de vida com essa questão podem ser encontradas na coleção de textos, matérias, transcrições de falas e eventos, documentos e manuscritos entre 1957 e 1982, organizada por João de Souza Leite e publicada pela Bazar do Tempo em 2017. Com o livro E triunfo?: a questão dos bens culturais no Brasil de 1985 e os textos organizados por Souza Leite para a coleção Encontros da Azougue Editorial em 2014, esse volume completa o registro das reflexões de Aloisio sobre as relações entre cultura, desenvolvimento econômico, arte e artesanato. E no centro dessas relações, como ele as concebeu, está uma determinada noção de design.

Cultura e desenvolvimento

A contribuição mais abrangente de Aloisio Magalhães ao longo projeto de construção de uma identidade nacional deu-se no âmbito do Estado.

Em 1975, com então 48 anos e farta experiência na disciplina da comunicação visual corporativa, Aloisio iniciou um grupo de trabalho junto ao Ministério da Indústria e do Comércio e ao governo do Distrito Federal, com o apoio da Fundação da Universidade de Brasília, sobre as “raízes culturais do Brasil” para o desenvolvimento de produtos com características nacionais¹, logo nomeado Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC). Segundo ele, a iniciativa foi uma resposta a um questionamento do ministro Severo Gomes: “Por que não se reconhece o produto brasileiro? Por que ele não tem uma fisionomia própria?”²

De saída, a pergunta ecoa uma preocupação constante dos países europeus muitas décadas antes. O caso mais emblemático é do Werkbund alemão: uma associação entre industriais, artistas e críticos de arte fundada em 1907 para desenvolver e promover o produto nacional dentro e fora da Alemanha³. Mas, mesmo antes disso, é notória a atuação do Parlamento inglês nos anos 1830 na criação das primeiras schools of design e realização das primeiras mostras de produtos de “bom gosto” em Londres com o objetivo de formar profissionais e consumidores adequados à nova fase de expansão da sua indústria⁴.

A resposta de Aloisio em meados dos anos 1970, porém, baseia-se no diagnóstico de uma “perda de identidade” cultural das produções nacionais justamente em função do avanço tecnológico⁵. Tal perda teria, por sua vez, provocado um “achatamento de valores” e levado o “homem ocidental” a um estado de “fastio” e “monotonia”⁶. Logo, a única maneira de criar a fisionomia do produto brasileiro seria reconhecendo a realidade da própria cultura⁷. Em outras palavras, para criar “o design brasileiro” – inevitavelmente ligado ao “design dos países mais avançados” – seria preciso “detectar, ao longo do espaço brasileiro, as atividades artesanais e influir nelas”, investindo no “fazer brasileiro” de modo a fazer surgir “um design novo”, isto é, “formas visuais e industriais alternativas”⁸. O CNRC seria, portanto, um organismo centralizador de informações “capaz de identificar ao longo do contexto cultural brasileiro formas peculiares de atuação, modo de vida, comportamento etc.” que funcionariam como “indicadores” que “dariam uma configuração de identidade nacional”⁹. Nesse contexto, surgiu a metáfora do estilingue: o avanço de uma nação seria diretamente proporcional ao seu recuo ao passado em busca de referências culturais, assim como “uma pedra vai mais longe na medida em que a borracha do bodoque” deve ser “suficientemente forte e flexível para suportar uma grande tensão”¹⁰.

Aloisio refere-se a uma concepção de cultura integrada à realidade socioeconômica, e não em estado puro, como assunto de elite¹¹. Indo além, é possível interpretar o projeto do CNRC como uma tentativa de integrar a produção artística e cultural ao nacional-desenvolvimentismo iniciado com a modernização do Estado e da economia nacional após a chegada de Getúlio Vargas ao poder em 1930 e catapultado pelo Plano de Metas de Juscelino Kubitschek entre 1956 e 1961. Na esteira desse processo, encontra-se o “milagre econômico” sob regime autoritário entre 1967 e 1973.

Para Aloisio, “como soma de ações, técnicas e eventos que compõem uma sociedade”, cultura é desenvolvimento¹². Essa dimensão do conceito foi explicitada no documento dirigido à Casa Civil e ao Ministério da Educação e Cultura (MEC) em 1978: “não haverá desenvolvimento harmonioso se, na elaboração das políticas econômicas, não forem levadas em consideração as peculiaridades de cada cultura”; seria necessário, portanto, “o uso dos indicadores culturais na formulação de políticas de desenvolvimento”¹³.

A palavra-chave aqui é “harmonia”. Aloisio procurava recuperar aquilo que fora descartado pelo desenvolvimentismo brasileiro, a saber, o “nível micro, de identificação de necessidade ligada ao comportamento e hábitos, usos e costumes da comunidade”, os “pequenos índices de atividade criadora”, os “valores dispersos e desconhecidos na imensidão do espaço territorial”¹⁴. No seu argumento, o nível micro seria indispensável à identidade cultural, ao vínculo entre o desenvolvimento econômico e a realidade da população e até mesmo à soberania nacional.

Ele utiliza então o conceito de ativo ou bem cultural. Em consonância com sua investigação anterior das raízes populares da cultura nacional, Aloisio enfatiza a vastidão e a procedência desses bens, seu caráter integral à vida cotidiana, a autenticidade dos valores que expressam e o potencial econômico e tecnológico do seu estudo e uso. Essa caracterização não é sua, mas remete ao trabalho dos intelectuais brasileiros dos anos 1920 e 30, entre os quais Aloisio destaca Mário de Andrade e seu projeto para o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) de 1936¹⁵.

Aloisio viu no Iphan os meios para efetivar o objetivo conclusivo do CNRC: a devolução dos resultados obtidos pela indexação dos referenciais culturais às comunidades originais¹⁶. Pois o Iphan era capaz de intervir na realidade, contrabalanceando os efeitos destrutivos do desenvolvimento econômico acelerado, em especial no campo da arquitetura e construção. Em março de 1979, Aloisio torna-se seu diretor-geral, sustentando a ideia de que a perenidade dos bens culturais não equivale à sua imobilidade, e de que, portanto, sua dinamização social passaria pela sua gestão e usufruto por parte das comunidades aos quais pertenceram historicamente. Nesse sentido, os bens culturais poderiam cumprir um papel central no desenvolvimento nacional¹⁷.

Após uma sequência de seminários em que experimentou o contato com as populações de centros históricos e a incorporação do CNRC e do Programa de Cidades Históricas, o Iphan tornou-se uma Secretaria do MEC – a Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Sphan) –, e, na mesma toada, foi criada a Fundação Pró-Memória, ambas sob a direção de Aloisio. Dois anos depois, Aloisio assumiu a nova Secretaria da Cultura do MEC, formada pelo Sphan e pela Secretaria de Assuntos Culturais e mais uma dezena de entidades¹⁸. Mas faleceu cerca de um ano depois, em 1982, aos 55 anos.

Não obstante a continuidade do trabalho iniciado por ele na Secretaria – que derivou na criação do Ministério da Cultura em 1985, ideia sobre a qual manifestava receio –, o Brasil já vivia outro contexto socioeconômico, após o declínio do nacional-desenvolvimentismo ao longo dos anos 1970. Finalmente, a crise da dívida externa de 1981 foi seguida por uma década em que a média do PIB per capita fechou abaixo de zero¹⁹,o que explica em parte a dificuldade para sustentar quaisquer políticas de investimento em educação e cultura.

Design e educação

A visão de cultura na qual Aloisio Magalhães embasou seu projeto institucional a partir de 1975 dependeu da sua trajetória como designer, como ele mesmo admite: “Não é sem razão que, depois de 15 anos de trabalho como designer no Brasil, eu tenha me voltado para o projeto do CNRC, que considero um projeto de design”²⁰.

Contudo, por meio desse projeto, Aloisio não apenas tentou estabelecer referenciais culturais para o desenvolvimento do produto brasileiro, como propôs um modelo de produção alternativo ao estrangeiro que pudesse incorporar “formas muito simples e muito primitivas de tecnologia”, remanescentes em certas partes do território nacional²¹. Essas atividades de pequena escala, ligadas às “necessidades de outra coletividade”, distinta daquela dos grandes centros urbanos, implicariam também em outro modelo de formação, que Aloisio chamou de “aprendizado para a liberdade”: vindo “do real, do concreto, da vivência cultural, do ambiente” e envolvendo o “processo criativo” por meio da representação, manipulação e criação de formas e objetos. Por fim, esse aprendizado seria “fundamental ao desenho de toda uma nação”²².

Essa concepção de projeto e desenvolvimento, porém, difere radicalmente não somente das discussões sociais e econômicas em pauta naquele momento no mundo, mas também da direção histórica que o campo do design tomou no sentido dos ganhos de escala, de uma sistematização crescente dos meios de produção e da globalização dos mercados consumidores. Além disso, a proposta evidencia uma mudança de visão do próprio Aloisio: basicamente, a partir de 1975, ele interpretou o “universalismo” das tecnologias de produção e comunicação como uma ameaça ao desenvolvimento nacional²³.

Contra esse universalismo, apostou então em uma “pluralidade de posicionamento” das “formas de ser, fazer e usar”²⁴ e tocou no problema da educação: “Que tipo de homem devemos preparar para que ele tenha condições, dentro […] deste espaço cultural ainda em formação, de explicitar a realidade cultural brasileira? […] o primeiro grau é a base da formação cultural”²⁵.

No fim, o que chama atenção é que a busca pelas raízes da cultura na constituição de uma identidade brasileira tenha ocorrido concomitantemente ou mesmo em função de uma atualização segundo padrões internacionais. Isso fica patente no documento preparado para uma aula no Recife em 1958, no qual Aloisio advoga pela absorção dos movimentos culturais de ruptura com a tradição europeia. Ao que tudo indica, a aula se deu no contexto das belas-artes, quando Aloisio já percebera uma “contradição evidente entre as informações […] de fora” e aquilo que era “oferecido como possibilidade de ensinamento”²⁶. Assim, de acordo com o conceito de design que então começava a articular, Aloisio fez sua defesa local do universalismo:

Acredito que nesta matéria [o ensino das artes plásticas], cujo objetivo essencial é […] o de preparar um grupo de homens que se dispõem a observar o mundo e, a partir desta observação, fixá-la através de tinta, madeira, pedra ou metal, pouco devem diferir os métodos de ensinamento dos aplicados a outras regiões. Se o fim é o mesmo, se os meios são os mesmos, se as técnicas são as mesmas e só difere a substância a ser analisada, creio que só detalhes devem ser modificados e adaptados às nossas circunstâncias. Creio, até mesmo, que poderemos levar uma certa vantagem, pela inexistência de uma tradição rígida, grande empecilho às renovações. Somos um país novo, sem maiores responsabilidades de passado a preservar, com um potencial plástico extraordinário e só na superfície explorado, tudo isso representa uma extraordinária vantagem.²⁷

Considerações finais

A tensão entre o universal e o nacional continuou presente na obra e no pensamento de Aloisio Magalhães nos anos subsequentes à aula no Recife e alimentou suas reflexões em torno das políticas de desenvolvimento do produto brasileiro – o que é plenamente compreensível, tendo em vista a própria história do design: uma história de ruptura com as formas tradicionais de projeto e produção e marcada pela internacionalização.

Ademais, pode-se dizer que a perspectiva sobre o problema da cultura em sua relação com o desenvolvimento nacional abriu-se para Aloisio a partir da sua primeira viagem para os Estados Unidos em 1956, quando entrou em contato com os grupos em torno de Walter Gropius em Harvard (Boston) e de László Moholy-Nagy e Ludwig Mies van der Rohe em Chicago e trabalhou e lecionou na Philadelphia Museum School of Art²⁸. Ao retornar, Aloisio não só promoveu a ideia do design, mas começou a refletir acerca da conformação que ela poderia ter no Brasil. De toda forma, partiu da sua condição de artista, entendendo que o design era uma resposta ao impasse entre formação cultural e condições de vida e trabalho da nova sociedade:

[…] acho que não tem mais sentido o artista isolado, o artesão para poucos. A meu ver, o artista, hoje, se realiza plenamente quando se transforma num programador visual, ou seja, num profissional que emprega recursos tecnológicos e científicos para provocar receptividade visual na massa […]. Só assim poderá o artista manter sua situação em nossa sociedade industrial. Repito: o desenhista industrial, o designer, atividade da qual faz parte o programador visual, é o artista contemporâneo²⁹.

Este texto foi publicado originalmente como leitura complementar do mês de abril de 2021 do Clube do Livro do Design. O Clube, realizado por Tereza Bettinardi, promove debates mensais a partir da literatura do Design.