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No japonês antigo, a palavra asobi significa arte, mas também quer dizer jogo. Arte e jogo caminham de mãos dadas para Bruno Munari (1907-1998). Para ele, arte não é algo exclusivo aos salões e exposições de arte, mas uma atividade exploratória que envolve tanto espectador quanto artista. 

Num mundo movido a palavras como utilidade e desempenho, falar de arte e jogo pode ser considerado um privilégio. Tal percepção nos faz questionar se há ainda espaço para diversão numa realidade que dá cada vez mais importância aos algoritmos ou dados quantificáveis. Nesta realidade, o verbo brincar se aplica apenas às crianças e tem o único objetivo de ensinar um conjunto de habilidades necessárias para atingir um desempenho eficaz no mundo dos adultos. Para adultos, resta, no máximo, o conceito de “gameficação”, normalmente adotado como uma espécie de migalha para cobaias (eu e você, no caso) do Vale do Silício.

Ao mesmo tempo, na nossa prática cotidiana, não nos surpreende que, por exemplo, para garantir uma experiência intuitiva do usuário, a maioria dos sistemas operacionais conte com elementos de interface similares. Ou que carros de marcas diferentes sejam praticamente impossíveis de serem distinguidos a olho nu ou que smartphones sejam cada vez mais parecidos. A pressão pelo caminho “que funciona” transformou a originalidade em um fenômeno cada vez mais raro.

Design as Art é uma coleção de ensaios de Munari sobre vários tópicos relativos a design e arte — se é que existe uma distinção entre eles, o que ele questiona no início do livro. São ensaios curtos, uma seleção de artigos ocasionais que escreveu para o jornal milanês Il Giorno por volta dos anos 1960. De cara, a primeira constatação: é preocupante se dar conta que isso foi lido por pessoas comuns, fora da bolha dos interessados em design! O que nos faz perguntar na sequência: quem seria capaz de escrever tais ensaios num jornal de grande circulação hoje?

Na década de 1960, Munari estava convencido de que o design havia se tornado a arte visual mais significativa de seu tempo. A sua própria transformação de artista em designer confere autoridade adicional à sua posição. Ele começou como um artista, juntando-se aos futuristas no final dos anos 1920; posteriormente, participou do movimento Surrealista, onde teve contato direto com André Breton, que influenciou sua produção artística. Suas atividades vão do design gráfico ao design industrial, passando por uma intensa produção gráfica e editorial, tendo publicado diversos livros voltados para o público infantil.

Munari realizou diversos estudos sobre a possibilidade de democratizar a arte e o design, mostrando que ambos são partes da nossa vida cotidiana, e que cada um é igualmente importante. Queria derrubar o mito do artista famoso que produz obras para a intelectualidade: “é preciso entender que, enquanto a arte ficar à parte dos problemas da vida, ela só interessará a muito poucas pessoas”, escreveu. “A cultura hoje está se tornando um assunto de massa, e o artista deve descer de seu pedestal e estar preparado para fazer uma placa para um açougue (se ele souber como fazer isso).”

Em um dos jogos mentais mais inspiradores do livro, Munari descreve uma laranja, ervilhas e uma rosa como se fossem produtos industriais. Seguindo a lógica da produção com propósito — uma lógica que ele pode parecer tolerar —, ele afirma que a rosa é “um objeto sem justificativa e, além disso, pode levar o trabalhador a ter pensamentos fúteis. É, em última análise, até imoral”. 

Inevitavelmente, alguns elementos dessa coleção de escritos curtos dataram, mas a forma de pensar de Munari permanece extraordinariamente relevante para muitos dos problemas de design que enfrentamos hoje. O que torna esta obra e o próprio designer ainda tão relevantes é a capacidade que esses textos têm de nos convocar para observar a beleza do dia a dia.

O livro é polvilhado com esboços de rostos, cadeiras e formas de letras de Munari, diagramas de suas “máquinas inúteis” (móbiles aéreos), reconstruções teóricas de objetos imaginários, designs para lâmpadas e fotos de seus experimentos com imagens projetadas. É evidente a natureza Zen de seu pensamento e sua paixão pela cultura japonesa, como no ensaio sobre a simplicidade, leveza e adaptabilidade de uma casa tradicional japonesa. Ele conclui contrastando isso sarcasticamente com o mármore sujo e incivilizado das casas italianas.

Compartilhando o ideal da Bauhaus de que arte e vida deveriam se fundir novamente, Munari defendia que a arte não deve ser divorciada do cotidiano, um mundo ideal onde vamos para encontrar a beleza; a qualidade visual deve fazer parte da experiência comum de todos. Somente quando os objetos que usamos e os lugares que habitamos se tornarem obras de arte, a vida estará em equilíbrio. Junte-se a isso a rejeição da ideia do designer com um estilo pessoal, que Munari considerou um resquício de romantismo e uma imensa contradição de termos.

Se isso o faz parecer um desmancha-prazeres, ele era tudo, menos isso. O arquiteto e designer italiano Andrea Branzi descreveu o método de Munari como uma espécie de jiu-jítsu, voltando a força do adversário contra si mesmo. Ele foi capaz, observa Branzi, de encontrar gotas de bondade até mesmo nos lugares mais secos. “Para fazer isso, ele não precisa estar ‘contra’ a realidade, mas ‘dentro’ dela.” Em uma entrevista, Branzi fala sobre o quanto o carisma de Munari sempre o fez jogar o mesmo jogo, sempre dentro da mesma arena, até transformar esse jogo em um sistema filosófico extremamente sofisticado. 

Munari desenhou pouquíssimos objetos, e — o que é mais importante — seus desenhos surgiram quase por acaso, nascidos dessa ideia de busca sem fim. Ele projetou brinquedos, pequenos objetos ou máquinas estranhas totalmente ciente do fato de que ele estava trabalhando em coisas desnecessárias. 

É preciso aceitar e reconhecer com naturalidade que todos os artistas e todas as pessoas criativas fazem “coisas inúteis”. O inútil é uma categoria sagrada. Não existe grande civilização que não tenha investido enorme energia para criar coisas que ninguém havia pedido e cuja utilidade ninguém realmente entendia: poesia, literatura, música, arte. Todos os vestígios do passado estão ligados a coisas desnecessárias. A história da humanidade não é uma história da tecnologia, mas uma história de pensamentos e pessoas. Lide com isso, Vale do Silício.

Este texto foi publicado originalmente como leitura complementar do mês de novembro de 2020 do Clube do Livro do Design. O Clube, realizado por Tereza Bettinardi, promove debates mensais a partir da literatura do Design.

…A essa altura do campeonato, eu não vou sentar aqui e tentar te contar uma história que você talvez já saiba qual é. Ou que consegue encontrar de maneira fácil por aí, com 5 minutos de Google. A história de um homem, este homem — talvez o homem mais importante da história do design europeu? Eu não vou sentar aqui e te contar de novo a história de Jan Tschichold. Designer, tipógrafo, escritor, revolucionário até mesmo quando retrogradou. Eu vou na verdade te fazer uma pergunta: por que fazemos as coisas que fazemos?

Sinceramente, eu não acho que Tschichold tivesse escolha. Ele era quase como um desses personagens de mitos e contos, para quem o destino já parece traçado. Filho de um pintor de letreiros da cidade de Leipzig, seu berço e criação foram a comunidade e cultura tipográfica alemãs. Treinado em caligrafia, realizava trabalhos com tipografia desde cedo; foi pupilo do desenhista de tipos Walter Tiemann; e rapidamente se tornou consultor tipográfico independente para uma gráfica. Dizem que seus primeiros trabalhos combinavam uma sensibilidade refinada e o olhar de composição clássico com uma estratégia que se tornaria uma de suas marcas de procedimento: o uso de tipografias disponíveis comercialmente e papéis de produção industrial. Isso o diferenciava de seus colegas que, treinados em artes visuais ou arquitetura, preferiam o uso de tipografias customizadas e papéis artesanais. Em 1923, com apenas 21 anos, Tschichold visitou a primeira exposição da Bauhaus em Weimar e ficou chocado, excitado, eletrificado com o que viu. Inquieto, agoniado, transtornado… O mundo havia mudado drasticamente diante de seus olhos. E mais do que um praticante, ele se tornou um defensor ideológico da abordagem modernista de design e tipografia. O período entre o final do século 19 e o início do século 20 é cheio de anedotas como as de homens e mulheres, em diferentes países de todo o mundo, que, por meio do contato com outras culturas, povos, acontecimentos, tiveram sua percepção sobre o mundo alterada drasticamente. Certo vira errado, o piso parece sumir de repente debaixo de seus pés, aquele sobressalto, taquicardia e a sensação de “preciso-sair-daqui-e-criar-algo-neste-exato-momento”. Mesmo que fragmentado em diversos movimentos — os “ismos”, as vanguardas —, esse período todo é agrupado dentro de um grande termo chamado “Modernismo”. E segundo o dicionário, ser “moderno” é falar do agora mesmo, deste instante presente que passa agora, no exato momento em que seus olhos passam por entre o espaço dessas letras que escrevi. É sobre essa angústia, entende? Essa angústia que moveu essas pessoas a tentar re-imaginar um novo mundo. A democracia, a abolição da escravidão, a máquina a vapor, a luz elétrica, a vida noturna, a vida urbana e boêmia, o surgimento e crescimento das cidades, a emancipação da pintura com o surgimento da fotografia, eram revoluções e mais revoluções por minuto. É um impulso de energia que não cabe nos corpos, fruto de um transbordamento cognitivo que sobrecarregava os sentidos. Não à toa todo bom “ismo” modernista que se prestasse vinha acompanhado de um manifesto, quase sempre autopublicado numa revista ou jornal: era também uma sobrecarga verborrágica e mental de ideias, propostas de reconstrução do mundo. E tudo defendido com um fervor religioso, em que uma visão se sobrepunha às demais.

Foi nesse fervor aquiniano que Tschichold, impactado pela exposição da Bauhaus, compôs dois textos que mudariam para sempre o design gráfico: Tipografia elementar (1925), uma lista de 10 mandamentos para a composição de textos e páginas nos novos tempos (“Um desenho elementar tipográfico consiste na criação da relação lógica e visual entre as letras, as palavras e o texto a serem compostos num layout, com a relação determinada pelas características específicas de cada trabalho”; e A nova tipografia (1928). A paixão tipográfica que já corria nas veias de Tschichold se retroalimenta pelo contexto modernista, e o resultado é o tom bombástico e inequivocamente atual de suas ideias. Agora, agora mesmo, como se não houvesse outra alternativa. Moderno é também “o indivíduo da época atual”. E eu até hoje acho muito bonito olhar para essas mulheres e homens, seus textos, manifestos, cartas, réplicas e tréplicas, e admirar a profunda convicção com que defendiam suas ideias. Como se o destino do mundo dependesse delas. E, naquele momento, dependiam.

E aí também que nasce o que para mim é a noção mais sofisticada de um termo que hoje é xingamento banalizado de rede social (oh, a humanidade): o socialismo. Ninguém vai entrar na sua casa, deitar na sua cama e comer a sua comida (a menos que você convide, é claro). A ideia aqui é a de que… certas coisas… São “bens” sociais. Mais do que isso, nem “bens” são; elas apenas deveriam ser socialmente disponibilizadas para todos. Deveriam ser “direitos universais”. E para essas mulheres e homens, para Jan Tschichold, uma dessas coisas era o design. O design deve ser social, porque o design é política: ele é ferramenta de construção do mundo e de interação entre os membros da sociedade. É pensar na casa em que habitamos, nas ruas em que transitamos e nos encontramos, nas informações que chegam até nós, nas ideias que trocamos, na roupa que vestimos, a cadeira em que sentamos, o livro que lemos para aprender ou nos distrair. E a forma, funcionalidade e mera presença destes artefatos e de seu pensamento e produção dentro de uma cadeia não deveriam ser sinais de status, glamour ou poder. Entender design (e arquitetura, projeto, e até mesmo arte) como mero estilo de vida é ir exatamente no sentido contrário dessa ideologia. Design é – ou deveria ser – social.

O próximo capítulo desta história você também já sabe qual é: o sonho da utopia social, estética e política do Modernismo é esmagado pelas ideias fascistas e pelo avanço do nazismo na Europa. O próprio Jan Tschichold se torna vítima desse processo, passando alguns anos em um campo de concentração, antes de se exilar na Inglaterra e depois na Suíça, onde residirá até sua morte. E onde também irá se reencontrar com um fantasma: o ideal moderno renascido como simulacro, como forma desprovida de sentido, mas plena de uma ideologia puramente diletante. O design dos anos 1960, autodenominado “estilo internacional”, emergindo da Suíça e pregando um neomodernismo que salvaria o homem dos horrores de uma nova guerra, da bomba atômica, e de si mesmo. Se tudo for projetado nas guias do grid, se todas as tipografias forem neutras, tudo será universal, e todos serão os mesmos. A ideia de democratizar o design como bem social se distorce num estilo rígido, estéril. Belo, porém autoequivocado. “O bom design é supremacia branca”, falam 60 anos depois os designers antirracistas. Tschichold, com sua mente eternamente moderna, já havia entendido isto naquele agora mesmo: na última fase de sua vida, ele rechaça as próprias ideias que defendia, temeroso pelos rumos tortuosos que pudessem levar uma sociedade refém de sua cegueira ideológica. O sabor amargo de enfiar goela abaixo de um povo a pretensão de se saber o que é melhor. A bandeira da “boa forma” é o cúmulo do elitismo disfarçado de democracia. Sem perder sua precisão e atenção ao detalhe, ele incorpora ideias utilitárias com uma maior variedade de uso de cores, formas, tipografias: serifada e não serifada, centralizado e alinhado à esquerda. Não há mais certo e errado, há apenas o que é adequado, busca conforto e harmonia aos olhos de quem o recebe. O trabalho de Tschichold na coleção de capas da Penguin é acolhedor, atemporal.

…Então eu volto a te perguntar: por que você faz aquilo que faz? Com que ideologias se identifica, no que acredita, e que trajetória quer construir para você? Em qual design você acredita? Tschichold vai lhe ensinar a treinar o olhar, respeitar e quebrar as próprias regras, como espaçar, alinhar; e como pensar com o espírito de seu tempo, apegar-se a suas ideias com fervor e a seu trabalho com a paixão de um destino já traçado. Rand vai te ensinar a poesia do trocadilho visual. Munari a ter olhares curiosos para o mundo inteiro à sua volta. Corita a humanidade e doçura de sua verdade interior. Tereza o prazer das palavras na página (ou na tela). Mas, no fim das contas, com mouse e teclado sob as mãos, frente ao documento novo, a decisão é só sua. Use este poder com responsabilidade. E lembre-se de se divertir um pouco no processo.

Este texto foi publicado originalmente como leitura complementar do mês de novembro de 2020 do Clube do Livro do Design. O Clube, realizado por Tereza Bettinardi, promove debates mensais a partir da literatura do Design.

Você já reparou nos bancos do Parque da Água Branca? Estou sentado em um deles enquanto começo a rascunhar este texto sobre a obra prima de Paul Rand, usando duas máscaras no rosto e fingindo que não há uma pandemia do lado de fora (de fora de onde?, me pergunto). Aos meus pés, dois galos ciscam em busca de alguma sustância para a tarde e disputam a atenção de uma galinha com cara de assustada — um deles, já com a crista deformada por brigas anteriores, insiste no cortejo mesmo depois de tomar um chega pra lá do colega, de crista inteira e altivo, claramente o garanhão do pedaço. Não à toa, a fêmea continua voltando pra perto do ganhador, apesar de também ganhar a sua porção de bicadas, num cortejo absurdo. 

Para quem me lê e não é de São Paulo, um contexto: este parque é um encrave de natureza e aves soltas no meio da Zona Oeste da cidade. Começou a ser pensado no início do século passado, a pedido do setor pecuário, e mantém até hoje um grande curral, estábulos e estruturas para exposição de animais. Apesar de inaugurado pouco antes da década de 1930, ganhou a extensão atual em 1942 (cinco anos antes, aliás, de Rand publicar a primeira edição de Pensamentos sobre design). A arquitetura tem influências do estilo Normando, com cara de casa de fazenda rica, mas também umas pitadas de Art Deco (afinal, era o must da época, e os ruralistas de então ainda não eram representantes da “crise estética” que vivemos hoje). 

Pincelados pelo parque, os tais bancos entram na onda do mobiliário urbano à decô. São de granilite, com curvas simples e eficientes, apoiados em pés com adornos feito garras (falta-me o vocabulário técnico, perdão) pintados de amarelo, confortáveis o suficiente para o passante ler um livro ou observar galinhas. Andei recorrendo a estes bancos com alguma frequência para um alívio mental na quarentena e tenho olhado-os com certa fascinação, pensando inclusive em produzir uma publicação sobre eles. Mas digressiono. 

O mais curioso em relação a esses móveis é que todos eles são pequenos… outdoors fora de época. Sabe aquelas estátuas de igrejas financiadas por famílias abastadas, que têm o seu ego agraciado com uma placa de agradecimento? O movimento é o mesmo. Como o parque foi financiado por lobby pecuário, parece-me que cada banco foi pago e doado por membros ligados a esse grupo, que ganharam a chance de expor suas marcas ali mesmo. 

Então, cada espaldar tem pintado, até hoje, anúncios defuntos de iniciativas ligadas ao assunto. Da Fazenda Cajuru, de Sorocaba, e seus porcos pintados com tinta vermelha, até fornecedores de polias e casas têxteis especializadas em tapeçaria (afinal, penso, se você tem uma sede de fazenda como um bom rei do gado, vai gastar uma fortuna com tapetes). É um documentário vivo de uma época e seus telefones de seis dígitos e endereços desatualizados. 

Pensamentos sobre design é também um livro de época. Não por isso datado, mas claramente representante de uma fase em que os SEGREDOS DA COMUNICAÇÃO, essa caixa de Pandora que o mercado sempre tentou manter fechada para poucos, eram pretensamente conhecidos e chancelados apenas pelos homens brancos da Madison Avenue e seus copos de uísque (alô, Don Draper). Seu autor Paul Rand, apesar de fugir um pouco desse clichê, como um geniozinho fora da curva e de construção autodidata com seu trabalho modernista sorvido de fontes europeias, era também um deles — quando publicou a primeira edição desse livro, já tinha sido alçado ao panteão dos diretores de arte das grandes corporações antes mesmo de completar 30 anos. 

Mas, problemáticas classistas à parte, o que faz seus Pensamentos ainda valerem como um pequeno manual filosófico para designers e interessados no assunto — e não como um how to anacrônico para 2020? 

Rand não era lá um grande escritor, mas já tinha então acumulado cultura geral mais que suficiente para fazer pontuar sua linha de pensamento. Assim como o seu trabalho de logotipia é incensado até hoje pela economia de elementos e potência de comunicabilidade (como na marca da IBM, do conglomerado televisivo ABC, que seria copiado por Silvio Santos, ou, minha favorita, a clássica da Westinghouse Electric Corporation), suas reflexões no livro são desmontadas até atingir o bojo central do assunto. 

É a vantagem de ser autodidata, arriscaria dizer, pois ele escreve sem os vícios enquadrantes da academia. Afinal de contas, é um livro sobre design que começa com uma poesia — na qual ele pontua que “design não é bom se for irrelevante”. Se o livro acabasse ali, já seria eficiente o bastante. Como um enunciado de Platão (que Rand também cita nas suas páginas, um pouco pedante um pouco espertinho), é um daqueles aforismos absolutamente óbvios, mas que alguém precisava dizer — e que o mercado, os contratantes, os publicitários, os próprios designers no afã de produzir a toque de caixa, esquecem frequentemente. 

O trabalho de Rand, claro, é o grande exemplo de todas as suas análises. Afinal, é um livro com seus pensamentos e ele nem precisaria incluir outros criativos para dar conta do (seu) recado. Das suas diversões com tipografia até marcas registradas de elementos geométricos, influências da Bauhaus, narrativas eficientes e repetições na diagramação, o designer está olhando para você sob a armação dos óculos e dizendo naturalmente “veja como o meu trabalho é relevante, meu bem”. Algo que, convenhamos, poderia ser um bocado irritante. 

Mas, ao contrário do que faria Washington Olivetto, o americano não cai na armadilha de fazer o livro ser sobre si. Pelo contrário, ele parte da realização do seu trabalho para instigar o pensamento de quem o lê a entender qual é a problemática primordial do design na sua criação. O leitor nem precisa necessariamente gostar da estética criada pelo autor para entender que “fazer picadinho do processo criativo”, como ele propõe, é algo danoso para o mercado inteiro em longo prazo. 

O que traz o meu pensamento para hoje em dia, quando a caixa de Pandora que citei ali em cima já está mais que escancarada e todo mundo é um comunicador em potencial e um designer diletante. Ainda assim, com todas as ferramentas abertas, todos os processos à mão, literalmente todas as possibilidades do mundo à disposição… o que mais se vê são designs massificados, repetições derivativas, muita gente esforçada em apenas reproduzir template do que é pretensamente legal em vez de tentar partir da blank page. 

Lembra-se da narrativa dos galos que fiz lá em cima? Há algum tempo, os designers esforçados eram aquele macho com a crista desgraçada, e a galinha era o mercado — esta sempre voltando para as asas da criação padrão do galo garanhão, mesmo depois de tomar porrada, enquanto o pobre do garnisé esforçava-se por uma peninha de atenção.

Hoje, penso eu, os papéis estão invertidos. Com um campo imenso aberto à sua frente, muitos designers encarnaram na galinha franzina e medrosa sempre em busca de alguma estética já estabelecida, representada pelo galo cheio de si. Enquanto isso, as possibilidades de um mundo muito mais interessante estão ali, ciscando, tentando incessantemente chamar atenção dos criativos — todo machucado, mas nunca desistente. 

Falta Paul Rand no galinheiro.

Este texto foi publicado originalmente como leitura complementar do mês de outubro de 2020 do Clube do Livro do Design. O Clube, realizado por Tereza Bettinardi, promove debates mensais a partir da literatura do Design.