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18 de fevereiro de 2021

Sobre “O detalhe na tipografia”

Ilustração por Beatriz Batisteli e Flora de Carvalho / Estúdio Passeio

Este livro curtinho de Hochuli está sempre ao meu alcance, seja quando estou trabalhando como designer editorial, seja quando estou ensinando. É um dos poucos livros que eu recomendo aos estudantes de fato investirem, não só porque manteve preço e custo de produção justos nesse mercado de livros de design, muitas vezes feitos de forma dispendiosa. Seu valor, para mim, também se sustenta na medida em que meu próprio conhecimento se aprofundou e eu fui capaz de voltar a ele e apreciar melhor os sutis argumentos visuais que ele elabora. É mesmo sempre bom rever a razão dessas recomendações e essa oportunidade de refletir exatamente sobre qual o valor desse livro me permitiu não só fundamentar minhas opiniões anteriores, mas encontrar ainda mais relevância em suas páginas no que diz respeito aos debates atuais de design. 

Detalhe e especialização

1 The world beyond your head. London: Penguin/Viking 2015, p. 209-210.
2 Catherine Dixon, “Strategy is never enough”, Eye Magazine, 94, 2017.
3 “Do It Yourself: Democracy and design”, Journal of Design History, vol. 19, n. 1, 2006.
4 “Type today and tomorrow”, em Scot Williams e Henrik Kubel, New perspectives in typography. London: Laurence King, 2015, p. 47.
5 Laura Potter, By hand & brain (Beeker Northam, 2015).

O simples fato de ser um livro sobre detalhes o torna fora de moda em uma época em que, como Matthew Crawford observa, “diz-se que a economia exige trabalhadores que sejam flexíveis. Parece que o ideal é que não se sintam sobrecarregados com nenhuma série de habilidades ou conhecimentos… E assim uma educação do século 21 deve formar trabalhadores que sejam matéria-prima igualmente indeterminada e disruptível. Quanto menos situados, melhor”1. Tal pensamento é reforçado de dentro da educação em design com apelos por mudanças em direção a uma compreensão estratégica mais totalizante do design, com particular ênfase no Design Thinking. Como mencionei em uma crítica dessa ênfase excessivamente estratégica, “enquanto o mundo do design está ocupado respondendo ao chamado de Tim Brown da IDEO para se envolver no panorama socialmente inovador do design, gerir as minúcias do espaçamento tipográfico pode ficar um pouco perdido – ainda mais em uma pauta pedagógica”2.

Esses argumentos vão ao encontro da suposição inconveniente de que a maioria das pessoas hoje em dia vai entender como tipografia funciona só porque sabem o que são fontes e usam computadores. Como Paul Atkinson observa com precisão, o ponto positivo aqui é que “o acesso a novas ferramentas [como o DTP] deu às pessoas independência e autoconfiança”. No entanto, talvez menos positiva seja a sua afirmação de que essa nova democracia as libertou “das garras dos artífices profissionais e dos artesãos qualificados” e permitiu “reagir contra os princípios e os decretos dos sommeliers do design”3. Mais cautelosamente, Monika Parrinder e Colin Davies observam que, enquanto o imediatismo do acesso tipográfico é libertador, “é preciso tempo, formação e paixão de aprender” e que o fracasso (ou recusa) em reconhecer o design como “um composto de práticas especializadas” configura uma lacuna problemática na compreensão4.

A preocupação deles em apontar essa lacuna alinha-se com uma vontade de combater o achatamento redutor do mercado digital por meio da difusão ampla de narrativas de ofício. Como observou a maker Laura Potter, precisamos entender “o contexto de produção de um objeto, habilidades e conhecimentos incorporados nele e a qualidade dos materiais – sua complexidade – para que [nós] possamos desenvolver uma compreensão de como e por que coisas semelhantes podem ser valorizadas de forma diferente”5.

Detalhe no contexto

6 Paul Luna, Typography, a very short introduction. Oxford: O. U. P., 2018, p. 127.
7 Ibidem, p. 52.
8 Ibidem, p. 55.

O contexto de produção do livro de Hochuli enquanto objeto tem seus problemas, sendo a cultura de publicação editorial do design na Europa predominantemente branca, colonialmente orientada e masculina. Deixando isso de lado, o livro fala para um público de colegas designers como se estivesse compartilhando uma experiência aprendida dentro de uma “comunidade de prática”. A forma como o conhecimento é transmitido parece mais generosa do que didática. O livro foi escrito originalmente em alemão e publicado pela Agfa-Compugraphic em 1987, mas desde então foi impresso em várias edições, formatos e línguas por muitas editoras diferentes. O mercado dos textos tipográficos “clássicos” e da sua reprodução ao longo dos anos já está bem estabelecido. Um exemplo é Finer points in the spacing and arrangement of type, de Geoffrey Dowding, originalmente publicado em 1966 como uma cartilha para estudantes de tipografia e que continua à venda. Parece importante, então, diferenciar dessa prática obsoleta a abordagem mais responsiva empregada para a produção do livro de Hochuli, ao qual foi permitido evoluir em resposta à mudança de contexto de suas várias edições. 

Contexto de produção é um princípio central da abordagem de Hochuli para considerar a melhor forma de tratar os detalhes na tipografia. Aqui Hochuli está preocupado principalmente com a composição para o alfabeto latino e a relação com a interpretação do leitor dentro do gênero tipográfico específico da leitura contínua. Como Paul Luna observa, “a maioria dos desafios tipográficos são fincados em gêneros específicos”6, então, para as ideias de Hochuli, é importante determinar o contexto tipográfico. E embora Hochuli siga uma linguagem comum da discussão tipográfica, referindo-se a uma linguagem de “regras”, ele faz questão de se distanciar da armadilha óbvia insinuada por esse termo e de sua associação com uma aplicação inquestionável e mecânica da informação. É na sua responsividade, não na sua austeridade, que a tipografia se torna um ofício, “não no sentido de que cumpre prescrições incompreendidas, e sim de que emprega, de maneira precisa, uma experiência solidamente verificada”7.

Nem absolutas, nem universalmente aplicáveis, é possível que as “regras” que Hochuli estabelece operem apenas dentro do contexto umas das outras. Como ele deixa claro, “o detalhe nunca deve ser considerado isoladamente”8. A solução tipográfica dos problemas que surgem de um determinado texto exige que o designer equilibre uma série de fatores ao mesmo tempo, reconhecendo que cada decisão tomada tem influência numa sequência de outras. Pensar é incontornável. Isso deveria ser uma boa notícia, já que as ameaças da automação digital pairam sobre a profissão de design e, como designers, cada um de nós precisa considerar seriamente o valor humano que agregamos.

Detalhe como gosto?

9 Ibidem, p. 7.
10 Norman Potter, What is a designer. London: Hyphen, 1989, p. 13.
11 Paul Luna, Typography, a very short introduction. Oxford: O. U. P., 2018, p. 107.
12 Ibidem, p. 52.
13 Visible language, 47:3, p. 7495.
14 Typography, p. 117-118.

Se esse valor agregado se resume a gosto, então prepare-se para o desemprego, porque o mundo vai questionar por que o seu gosto “de designer” é melhor do que o de qualquer um deles. Por isso, a importância de Hochuli explicar sua história de ofício tipográfico com uma defesa do engajamento em pesquisa, de maneira bastante centrada no humano. O que ele estabelece tem pouco a ver com a “liberdade estética pessoal ou gosto pessoal” dele, aceitando que outros designers podem resolver certos problemas de forma diferente. As “questões formais” que ele aborda estão além dos interesses “criativos” de muitos designers gráficos e tipográficos, e, em vez disso, dizem respeito aos “elementos visíveis que possibilitam uma recepção mais eficaz do texto”9.

Ao considerar as consequências de seu pensamento e ofício, Hochuli está cumprindo todos os três aspectos do design definidos por Norman Potter, na “concepção de uma ação, na confecção de meios para realizá-la e em uma estimativa de seus efeitos”10. Sua preocupação não é apenas em compartilhar o que Luna identifica como um “conhecimento tácito do ofício”, mas também compartilhar os meios para entender por que essas práticas funcionam. E para entender melhor a resposta humana a essas práticas, Hochuli voltou-se para a psicologia e a teoria da percepção. Como Luna afirma de modo semelhante, “investigações de psicólogos sobre leitura podem identificar os fatores que tornam fontes legíveis em diferentes circunstâncias e sugerir as melhores soluções para facilitar a leitura”11

Como Hochuli reconhece, a tipografia não é nem uma ciência nem uma arte12, mas, como ele demonstra, a prática do design de texto pode se beneficiar significativamente ao permitir à ciência e à arte que se cruzem. Da mesma forma, Sophie Beier e Mary Dyson advogam a importância dos designers que trabalham com descobertas científicas13, e Luna também defende a investigação como base para a prática tipográfica, creditando parte da eficácia do estudo de 2012 feito por Ann Bessemans – acerca dos desafios de leitura de crianças com deficiência visual – às funções que ela cumpriu como investigadora e como designer da solução14. O trabalho de Beier e Bessemans talvez ofereça mais referências contemporâneas para um estudo de legibilidade do que aquelas apresentadas por Hochuli em 2005. Ainda assim, espera-se uma sensibilidade cronológica com as referências científicas. Pesquisas mudam, e os principais resultados são suscetíveis de serem contestados. O importante é que Hochuli estabelece a ligação entre a tipografia e a teoria científica. Trata-se de uma ligação vital, que vai além das vaidades de design, para conhecimentos baseados em evidências que beneficiam todos os interessados.

Detalhe em questão

15 Visual Language, 50:3, p. 7-23.
16 Architecture for the people and by the people, fev. 2013.
17 Norman Potter, What is a designer. London: Hyphen, 1989, p. 108.
18 The shape of things, a philosophy of design. London: Reaktion, 2011, p. 17.
19 “Peter Hall in conversation with Rebecca Ross”, 27 jan. 2016.
20 “Socialised affection” em Specialism de David Blamey. London: Occasional Table, 2016, p. 40-41.

Na ausência de evidências, as habilidades e os conhecimentos imbricados nas detalhadas práticas tipográficas têm sido facilmente descartados como aspectos de uma estrutura “orientada a artefatos” do design do século 20, cujo objetivo foi determinado por Meredith Davis como “fazer as coisas funcionarem e parecerem melhores”15. Aqui, Davis rejeita a especialidade do designer e o alto valor colocado no ofício como respostas válidas para os problemas sistêmicos complexos que o mundo enfrenta, alinhando-se com Alastair Parvin em uma rejeição ao tradicional entendimento do design como “algo feito para as pessoas por especialistas na área”16.

Para ser justa, tal crítica não é despropositada. Há cinquenta anos, Potter advertiu contra o “profissionalismo charlatão” no design, que talvez tenha se expressado mais obviamente no protecionismo e na retórica, geralmente mal fundamentada, da racionalização ao vender uma ideia a um cliente17. Por que devemos ser confiáveis? Como Vilém Flusser observou, devido a nossa linguagem “de designer” e seus esquemas, conspirações e ilusões com a intenção de ludibriar, não teriam os designers se tornado indignos de confiança?18 Além disso, como observa Peter Hall, “o perigo é a tendência reacionária entre os designers de patrulhar os perímetros da ‘profissão’ de design gráfico e se tornar fabricantes de gosto e controladores”19

No entanto, a especialização não tem que construir limites disciplinares nem reforçar as estruturas de poder profissional e acadêmico existentes. Como Neil Cummings identifica, o que parece possível é a reunião de “uma generosa inteligência coletiva, um infinito bem comum cultural agregado a partir de culturas especializadas”20. Aqui é interessante notar que Davis e outros autores dependem da integridade tipográfica dos periódicos em que publicam seus trabalhos para realizar todo o debate em torno de desmaterializar o design. Mesmo problemas sistêmicos complexos precisam ser comunicados e geralmente necessitarão de uma intervenção tipográfica para serem solucionados e documentados. A centralidade da atividade de leitura e a complexidade de fazer design com texto em uma arena global de comunicações multicanais exigem que encontremos uma maneira de articular melhor os benefícios do conhecimento tipográfico especializado comum, se quisermos garantir que a nossa negociação diária de quantidades cada vez maiores de informação seja tão humana e acessível quanto possível.

Detalhe como investigação 

21 Ibidem, p. 7.
22 Paul Luna, Typography, a very short introduction. Oxford: O. U. P., 2018, p. 105.

É claro que fazer isso é se envolver com um espectro muito mais amplo de práticas tipográficas do que é abordado no âmbito desse livro. No entanto, espera-se que o valor do olhar especializado oferecido dentro desse espectro seja claro. E, embora seja ostensivamente sobre detalhes, espero que também fique claro que o volume contribui muito mais para os debates em andamento do que meras observações sobre o tratamento eficaz da microtipografia. Os detalhes de fato importam muito menos do que o espírito de design que ele elabora, no qual a prática tipográfica se torna uma forma sutil de investigação21.

Hochuli começa e termina seu texto com ressalvas em relação a uma “checklist” para aplicação de soluções prescritas, o que pode decepcionar aqueles que estão procurando por instruções mais diretas. Sempre consciente da necessidade de reduzir a monotonia, Hochuli também entende que o texto é especialmente difícil de ler quando você está dormindo! A criatividade e o design orientado pela pesquisa não se excluem mutuamente dentro desse paradigma de prática. Em vez disso, a criatividade combina com a consciência contextual e com uma mente aberta e crítica para se proteger contra abordagens genéricas ou tecnologicamente determinadas. Como Luna ecoa, até a subversão pode ser positiva se for informada, já que “gêneros e normas de legibilidade podem ser subvertidos de propósito, e as escolhas de tipografia podem ser deliberadamente excêntricas [porque], dessa forma, projetos que se destinam a ser contemplados em vez de lidos oferecem aos tipógrafos convencionais um meio de questionar o seu raciocínio como profissionais, e fornecem mais provas de que a forma visual de comunicação impressa nunca é acidental”22.

Este texto foi traduzido por Eduardo Souza e publicado originalmente como leitura complementar do mês de outubro de 2020 do Clube do Livro do Design. O Clube, realizado por Tereza Bettinardi, promove debates mensais a partir da literatura do Design.

Catherine Dixon é designer, escritora e professora. Sua tese de doutorado enfocou os problemas de descrição de fontes. Escreve regularmente para a Fontstand e colabora com várias fundições independentes, além de contribuir para publicações como Matrix e Eye. É coautora com Phil Baines do livro Signs: lettering in the environment. É professora de tipografia no curso de Design e Comunicação da Central St. Martins em Londres. De 2011 a 2012, foi professora visitante da Universidade de São Paulo.
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