Artigos - Revista Recorte

29 de novembro de 2023

Como os filtros de aparência reproduzem a opressão nas mulheres

por Larissa Buenaño Ribeiro

A ilustração que acompanha este ensaio foi cedida pela artista Carolina Guimarães (@querolsquima no Instagram).

Quando assisti a Years and Years, minissérie coproduzida pela HBO e pela BBC em 2019, uma das personagens despertou meu interesse: Bethany. No contexto distópico em que vive, a adolescente sempre utiliza um filtro de bichinho no rosto, algo que a aproxima do seu desejo de se tornar digital como os arquivos que subimos na nuvem. Quando comecei a pesquisar sobre o fenômeno social dos filtros de aparência do Instagram – que se popularizaram no quase extinto Snapchat e agora fazem parte do dia a dia de quem usa o TikTok –, descobri que a vontade de transfigurar sua própria aparência por meio da tecnologia de Realidade Aumentada (RA) em toda e qualquer interação social é surpreendentemente comum.

Entretanto, a maior parte dos filtros que usamos e vemos em ação no nosso cotidiano não é tão divertida quanto os bichinhos que Bethany utiliza na série, muito menos se enquadra na denominação duvidosa “lúdica e experimental” que o Snapchat atribuiu em 2015 às camadas de “embelezamento” da rede. O mesmo equívoco foi repetido pelo Instagram, que também classificou seus filtros como “personalização lúdica” em 2017, quando incorporou a ferramenta à plataforma. Para piorar, eles ainda foram categorizados como filtros de “aparência” na rede social. No ano seguinte, a feature foi ampliada, com a possibilidade de criação de filtros pelas próprias pessoas usuárias através do programa gratuito Spark AR Studio, mais recentemente renomeado para Meta Spark Studio. Assim, abriu-se um mundo de criação e compartilhamento de novos filtros, disponibilizados após avaliação prévia da plataforma.

No livro O Instagram está padronizando os rostos?, a pesquisadora Camila Cintra apresenta um dos efeitos que surgem a partir do uso constante desses filtros: a “Dismorfia do Snapchat”. Enquadrada como um transtorno dismórfico corporal (TDC) na psicologia clínica, além de causar preocupação compulsiva em relação à aparência e aos pequenos aspectos dela, essa disfunção mental leva à busca, sobretudo no recorte das mulheres, por intervenções estéticas que imitem permanentemente o resultado das fotos filtradas. Entre os principais responsáveis pela dismorfia do Snapchat, estão os filtros que escancaram as características visuais consideradas como o padrão de beleza da sociedade. Assim, levantam discussões sobre racismo, ao embranquecer a pele e afinar o nariz; quanto à gordofobia, por emagrecer e afinar as linhas do rosto; em relação ao etarismo, por eliminar marcas e rugas na pele; e à classe, que está condicionada não ao patrimônio material absoluto de uma pessoa, mas sim ao orçamento disponível para gastar em procedimentos estéticos, dentre outras modificações.

Vale ressaltar que o debate de classe permeia não só os valores que as mulheres estão dispostas a gastar para alcançar essa padronização estética, mas também o acesso a um smartphone e à própria internet.

Ainda de acordo com Camila Cintra, a grande popularização dos filtros e das suas camadas de “embelezamento” pode ser atribuída ao caráter centrado na experiência individual da ferramenta – pela possibilidade de testar as “melhores edições” para o seu próprio rosto e, dessa forma, se comparar com a versão “mais bela de si mesmo”. Assim, cada um pode expressar facilmente as muitas opções do que lhe agrada como sujeito e do que agrada ao outro como sujeito, usando o engajamento na rede social como métrica de aprovação.

Segundo o artigo “Instagram Revenue and Usage Statistics (2023)”, da plataforma Business of Apps, o número de usuários da rede social aumentou de 110 milhões de usuários em 2013 para 2,270 milhões em 2022.

Não por acaso, dados de 2013 da Sociedade Brasileira de Cirurgia Plástica demonstraram que o número de procedimentos estéticos realizados por mulheres entre 14 e 18 anos – faixa etária que já tem permissão para usar redes sociais no país – aumentou 141% nos últimos 10 anos, período que coincide com o crescimento do Instagram.¹ Na reportagem “Os filtros do Instagram estão mudando a nossa aparência na vida real?”, publicada pela revista Elle Brasil em 2020, Natália Eiras cita um estudo de 2017 da Academia Americana de Cirurgiões Plásticos. Na pesquisa, 55% das pessoas entrevistadas que se submeteram à rinoplastia foram motivadas pela vontade de sair melhores em selfies. Somado a isso, em 2021, a International Society of Aesthetic Plastic Surgery declarou que o Brasil é o segundo país que mais realiza procedimentos estéticos no mundo. Ainda de acordo com a associação, lipoaspiração, aumento dos seios, cirurgia de pálpebras, rinoplastia e abdominoplastia são as cirurgias plásticas mais procuradas pelas brasileiras; entre os procedimentos não cirúrgicos, aplicações de botox e de ácido hialurônico são os procedimentos mais procurados pelo mesmo público, correspondendo ao estereótipo de magreza e de jovialidade estimulado pelos filtros.

O Instagram é uma plataforma que estimula a comparação social, baseada em uma aparência irreal; por isso, ele se estrutura como um dos principais motivadores para o emagrecimento ou desenvolvimento do medo de ganhar peso.

Dado retirado do artigo “Fatores de risco para o desenvolvimento de distúrbios alimentares: um estudo em universitárias”, de Giovanna Fiates e Raquel de Salles.

Outra consequência associada ao fenômeno dos filtros é a alteração do comportamento alimentar das mulheres – grupo que sofre 95% dos casos de transtornos alimentares². O Instagram é uma plataforma que estimula a comparação social, baseada em uma aparência irreal; por isso, ele se estrutura como um dos principais motivadores para o emagrecimento ou desenvolvimento do medo de ganhar peso. Só de identificar essas edições imagéticas e enumerar esses dados, já podemos reconhecer algumas opressões sociais reproduzidas nos filtros de aparência, são elas: a opressão de gênero que se expressa na predominância desses estereótipos de beleza imposto às mulheres desde o século o XVI e em reafirmação algorítmica no século XXI de acordo com Denise Sant’Anna, historiadora de beleza no Brasil; a de raça, por meio da retratação de beleza com traços físicos embranquecidos; a de classe, que se dá pelo poder aquisitivo necessário para a realização de procedimentos estéticos; e a de faixa etária e de corporalidade, com a associação direta de “beleza” à juventude e à magreza.

A escritora e socióloga estadunidense Patricia Hill Collins, referência em interseccionalidade, analisa o imbricamento dessas categorias em suas obras. Partindo-se de uma perspectiva relacional, a interseccionalidade, em seus postulados, contribui para uma mudança de paradigma na investigação e na práxis crítica dos fenômenos sociais, uma vez que os paradigmas tradicionais trabalhavam a desigualdade de gênero, a desigualdade racial e a desigualdade social como fenômenos distintos e desconectados, diferentemente da interseccionalidade, que desafiou fundamentalmente essa suposição dada como certa, e, ao usá-la como heurística metodológica de pesquisa e ação social, desenvolveu-se um novo conhecimento como evidência social para argumentos interseccionais.

Collins organiza, como estratégia analítica, os modos de opressão na “matriz de dominação social”, caracterizando onde as opressões interseccionais se originam, se desenvolvem e se atualizam em termos históricos e sociais, e, assim, estão inseridas nos campos de conhecimento. Nesse sentido, as matrizes de dominação seriam caracterizadas, por um lado, por um arranjo específico de sistemas sobrepostos e relacionais de opressão, como gênero, raça, classe, sexualidade, etnia e idade; e, por outro, por uma organização específica de suas esferas ou domínios de poder.

Para a autora, na matriz de dominação, o conhecimento é socialmente situado e contextual; os grupos marginalizados estão localizados em posições que lhes possibilitam um maior conhecimento dos fatos sociais, produzindo questionamentos de forma mais crítica aos grupos privilegiados; e as pesquisas voltadas a analisar as esferas ou domínios de poder devem refletir criticamente a complexidade dos aspectos da vida das pessoas marginalizadas.

Pensamento formulado a partir do livro Bem mais que ideias: a interseccionalidade como teoria social crítica, publicado pela editora Boitempo (2022).

A interseccionalidade está em uma posição de fundamentar e de desenvolver análises teóricas e práxis críticas do mundo social e também pode desenvolver uma teoria social crítica que reflita a ampla gama de ideais e agentes que hoje estão sob seu amplo guarda-chuva. No entanto, não é possível fazer isso sem pensar de forma sistemática nos contornos da teoria social crítica, bem como em seu próprio conhecimento teórico e nas práticas de teorização. Como um trabalho em andamento, a interseccionalidade é uma teoria social crítica em construção que já pode estar fazendo um trabalho teórico substancial sem ser conhecida como tal.³

Filtros de aparência são uma tecnologia opressiva, porque revelam a discriminação estética de associar beleza a pessoas brancas, magras, jovens e ricas e, em antítese, feiura a pessoas negras, gordas, velhas e pobres. Dessa maneira, reproduzem ofensas morais a grupos minorizados, que, por sua vez, são potencializadas por sua alta circulação imagética e midiática.

Esses filtros são, portanto, interfaces de aparência digital vinculados a princípios de mediação automatizada, que implicam decisões de visibilidade e de invisibilidade de conteúdos algoritmicamente performados. Em síntese, essa personalização de conteúdos e de recomendações algorítmica no feed e nos stories é feita a partir da coleta de informações que a pessoa usuária fornece por meio dos conteúdos publicados por ela mesma como fotos, vídeos, comentários, mensagens e áudios, do tipo de publicação com o qual a pessoa interage e do modo como faz isso na rede social. Quem são seus amigos, seguidores e conexões? Quais hashtags utiliza? Em que horários e com que frequência usa o Instagram?

Um exemplo que pode nos ajudar a entender como a “datificação social” dos algoritmos performa opressões interseccionais no Instagram é o experimento algorítmico realizado pela influencer Polly Oliveira, que acumula um milhão de seguidores em sua conta na rede. Na reportagem “O algoritmo do padrão”, de Giuliana Mesquita, publicada em março de 2021 na revista Elástica, Oliveira conta que todas as vezes em que postava fotos ou vídeos dançando de biquíni ou lingerie, entre 2019 e 2020, recebia várias notificações sobre a possibilidade de perder a sua conta por infringir as diretrizes da rede. Como criadora de conteúdos sobre autoestima, corpo livre e liberdade feminina, esse tipo de representação sempre fez parte de sua abordagem dialógica sobre os padrões de “beleza” impostos pela sociedade ocidental às mulheres.

Até que, no fim de 2020, a influencer teve a sua conta derrubada na plataforma. Quando ela finalmente conseguiu recuperá-la, iniciou um projeto interativo para provar a suspeita que construiu no decorrer do seu trabalho: a de que os algoritmos do Instagram não entregavam seu conteúdo aos seguidores, mas sim derrubavam ou boicotavam o que fosse produzido por corpos como o dela, fora do padrão branco, magro e jovem. Chamando essa empreitada de #OExperimento, Polly utilizou as seguintes estratégias: primeiro, avisou seus seguidores sobre o projeto e os seus objetivos investigativos; em seguida, começou a postar em sua conta sobre produtos emagrecedores milagrosos, disse que tinha realizado cirurgias plásticas, escovou seu cabelo cacheado para que ele ficasse liso e publicou fotos, editadas no Photoshop, que mostravam um corpo exageradamente magro e jovem.

Como resultado, Polly Oliveira identificou que esse tipo de conteúdo fiel aos estereótipos privilegiados teve grande alcance, aceitação e entrega na rede social, ao contrário dos seus antigos conteúdos que exaltavam as suas reais características físicas. Assim, a plataforma comprovou o que ela sempre afirmou de forma bastante crítica: para ter aceitação, engajamento e visibilidade na rede social, era preciso um processo de autoedição – só assim seria ouvida e pareceria “aceitável”. Ou seja, embora ela tentasse utilizar o Instagram como ferramenta de trabalho e ação social, a própria plataforma estava minando seu engajamento. Mesmo que a influencer estivesse “trabalhando para a plataforma” ao conseguir reter a atenção da pessoa usuária, o Instagram não estava satisfeito: a performance algorítmica valorizava exatamente as mesmas edições e discursos imagéticos encontrados nos filtros de aparência pré-programados.

Mas como esse mecanismo funciona? Os conteúdos estereotipados pelos filtros com os quais as pessoas usuárias engajam e se identificam enviam para o Instagram continuamente centenas de métricas, dados e vetores. Essas métricas determinam o quanto e para quem eles serão exibidos, em quais horários serão entregues e em relação a quais outras imagens ou vídeos eles serão encadeados – o que equivale a uma eficácia tecnológica que não leva em consideração a complexidade dos fatores sociais ancorados às postagens com filtro.

Assim, as pessoas usuárias são levadas a interagir com outros conteúdos semanticamente compatíveis com os filtros usados por ela, como páginas pautadas pela indústria da beleza, anúncios de produtos cosméticos, publicações acerca de métodos de emagrecimento ou mesmo perfis de profissionais que realizam procedimentos estéticos que há pouco nem sequer existiam.

As decisões algorítmicas trazem impactos em diferentes níveis sociais, ao modular o comportamento e a conduta das pessoas usuárias de forma midiática, estimulando-as a reproduzir relações de poder e opressões de gênero, raça, classe, faixa etária e corporalidade já existentes e estruturadas na sociedade.

Tarcízio Silva, autor do livro Racismo algorítmico: inteligência artificial e discriminação nas redes (Edições Sesc SP, 2022), fundamenta que a questão é igualmente complexa e opressiva ao afirmar que esses sistemas algorítmicos tomam decisões por nós e sobre nós com uma frequência cada vez maior, à medida que assumem um aspecto mais rotineiro. Por isso, desde 2017, ele registra e esmiúça esses casos no site Linha do Tempo do Racismo Algorítmico, para demonstrar a recorrência e relevância dessa problemática social. O contato com a pesquisa deixa evidente que essas decisões algorítmicas trazem impactos em diferentes níveis sociais, ao modular o comportamento e a conduta das pessoas usuárias de forma midiática, estimulando-as a reproduzir relações de poder e opressões de gênero, raça, classe, faixa etária e corporalidade já existentes e estruturadas na sociedade.

A autora discute as quatro esferas no livro O pensamento feminista negro: conhecimento, consciência e política do empoderamento (Boitempo, 2019).

Essas relações de poder são divididas, retomando Patricia Hill Collins, em quatro esferas⁴. A primeira delas é a esfera estrutural, que ordena as opressões por meio de instituições hierarquizadas, reproduzindo subordinações de poder – por exemplo, a distribuição desigual dos recursos sociais do trabalho, do governo, da educação, dos acessos, dos direitos e da moradia. Já a esfera disciplinar administra as opressões ao utilizar hierarquias burocráticas e técnicas de vigilância social. A esfera cultural, por sua vez, justifica as opressões ao utilizar ideias e ideologias que despolitizam os grupos oprimidos. E, finalmente, a esfera interpessoal naturaliza as opressões na experiência cotidiana.

Como essas categorizações se configuram nos filtros de aparência? No domínio de poder estrutural, é evidente que as posições de liderança no Instagram são dominadas por homens brancos, algo que vem desde seus cofundadores, Mike Krieger e Kevin Systrom, e do atual dono, Mark Zuckerberg, fundador da Meta, que coloca outros homens brancos em posições de grande prestígio na empresa. Sem refletir sobre o lugar que ocupam enquanto tomadores de decisão em escala global, esses líderes viabilizam as opressões sociais aplicadas às mulheres, das quais são cobrados padrões estéticos inalcançáveis. No domínio disciplinar, a performatividade algorítmica invisibiliza as belezas diversas à margem dos padrões reproduzidos pelos filtros, com cálculos computacionais baseados em decisões enviesadas e preconceituosas que regem de forma invisível as interações nas mídias sociais. No domínio cultural de poder, temos a construção de um imaginário visual coletivo de quais elementos são agradáveis e desagradáveis no corpo das mulheres.

Por fim, no domínio interpessoal, temos a beleza dos filtros como capital de sucesso e aceitação, funcionando como moeda de curtidas e comentários, bem como de trocas afetivas, econômicas e sociais. Graças a essa dimensão interpessoal, é comum que as empresas de tecnologia argumentem que os efeitos colaterais das suas plataformas são consequências imagéticas e algorítmicas ocasionadas pelo componente humano de pessoas usuárias. Ou seja, as plataformas se eximem da responsabilidade ao colocar os dados de interação como o principal fator das consequências negativas que geram, ignorando as relações de poder por trás da tecnologia. Por essa ótica, a culpa da pressão sentida pelas mulheres em seus mais variados aspectos é de quem usa a rede social, e não da própria rede social. Com isso, os humanos por trás das grandes corporações minimizam sua própria negligência em não propor saídas para as questões éticas e de bem-estar que são deixadas em segundo plano e que podem causar consequências nefastas durante o uso prolongado dessas plataformas – seja pelos filtros que modificam a aparência, seja pelas artimanhas para prender alguém por muito tempo no celular.

Vilém Flusser (1920-1991), em seu livro O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicação (Ubu, 2017), debate sobre a falta de responsabilidade moral e política que pode atravessar a prática do design e elenca três razões para fundamentar um modelo de “código ético” para o campo, são elas: a necessidade de definir normas e responsabilidades que guiem o processo criativo dos designers; a identificação de informações e ações no processo de projetos cooperativos; e a reconsideração de responsabilidade atribuída exclusivamente às pessoas que escolheram ou se identificaram com o projeto.

Essas normas dialogam com discursos sociais que reivindicam respostas do governo e das instituições privadas quanto às consequências negativas que a tecnologia pode causar. Uma dessas respostas, de acordo com o advogado Adilson Moreira, vem do combate ao racismo recreativo relacionado à injúria racial – classificada como crime pela Lei n. 14.432, que entrou em vigor no dia 11 de janeiro de 2023. Essa prática consiste na ofensa da dignidade e do decoro de uma pessoa por meio de expressão de desprezo e desrespeito, podendo assumir formas diversas como gestos, palavras, imagens, desenhos, escritos ou caricaturas.

O fato de os filtros de aparência serem projetados por desenvolvedores e avaliados pela plataforma do Instagram os torna um projeto de interfaces cooperativo e com responsabilidades coletivas, como afirma Flusser na sua segunda razão para a criação de um código ético de projeto em design, ao explicitar a necessidade de impedir que a interface da plataforma e os seus critérios avaliativos não fomentem consequências negativas. Somados a isso, os filtros de aparência são desenvolvidos para performar algoritmicamente os interesses das pessoas usuárias, atribuindo facilmente a responsabilidade ética às pessoas que se identificam e que consomem esses filtros nas mídias sociais, convergindo com a terceira razão do código ético de projeto em design de Flusser, ao atribuir exclusivamente a responsabilidade às pessoas usuárias como escolha de uso e de interação, e não como uma escolha de uso e de interação construída socialmente por meio de um ideal de “beleza” e de suas relações de poder sociais.

Os filtros de aparência não são artefatos neutros. Portanto, a criação de interfaces em performance algorítmica pressupõe responsabilidade ética.

Em resumo, os filtros de aparência não são artefatos neutros. Portanto, a criação de interfaces em performance algorítmica pressupõe responsabilidade ética e, consequentemente, a liberdade das mulheres, uma vez que, nesse processo criativo, a responsabilidade está vinculada à decisão de responder pelo projeto de filtro de aparência opressivo interseccionalmente e todas as dimensões e dominações que lhe permeiam: estrutural, disciplinar, cultural e interpessoal. Como designers, precisamos dedicar mais atenção à interface e principalmente à interface para mídias sociais ao configurá-la como seu design na rede.

Para tanto, a interseccionalidade é uma ferramenta analítica que indica, desde seus pressupostos teóricos e de práxis crítica, a importância de saber e de se informar sobre a origem dessas identificações com as relações de poder que atravessam não só as mulheres, mas também as grandes corporações, o design de interfaces e suas escolhas projetuais que permeiam a linguagem das novas mídias. Além disso, ela também pode ajudar a confrontar as escolhas projetuais performadas e estereotipadas pelos filtros e colaborar com a educação midiática. Essa perspectiva reconhece que as mídias e outros provedores de informação e de comunicação têm um papel central na maneira como as percepções, as crenças e as atitudes são moldadas na sociedade, de modo que possamos fundamentar nossas competências e habilidades para a avaliação crítica dos textos de mídia e das fontes de informação, bem como a produção e o uso desses conteúdos midiáticos.

Assim, é preciso embasar a compreensão da forma como as informações midiáticas são organizadas, representadas e analisadas criticamente na rede e em como elas podem influenciar um indivíduo ou um grupo na sociedade. Com isso, a esperança é que a educação midiática nos leve consciente e criticamente ao acesso a novas oportunidades de ensino, de aprendizado, de trabalho e de renda, e na sua participação na democracia, no diálogo intercultural, no respeito às diversidades e nas práticas sociais de modo geral. Uma sociedade letrada digitalmente permite às pessoas que reconheçam seus direitos e suas responsabilidades midiáticas e informacionais em rede e promove o desenvolvimento e a aceitação de sistemas midiáticos diversos, abertos, livres, independentes e pluralistas. Para isso, é preciso aperfeiçoar a qualidade das informações que esses suportes fornecem.

Porém, devemos avançar a educação midiática não só pela representação problemática das mulheres nos filtros de aparência, nem somente para atentarmos para o respeito, para a ética, para a diversidade cultural, para a saúde e para o bem-estar dos indivíduos ou grupos sociais – o que já não seria pouca coisa. Mais do que isso, devemos avançar justamente devido ao crescimento, ao uso e à atualização das tecnologias digitais, uma vez que realizar a educação midiática significa nos concentrarmos não só na conscientização crítica em torno dessas tecnologias, mas também nas competências e habilidades necessárias para sobreviver tecnicamente na era digital.

Nos preocupamos em aprender a utilizar os filtros em nossas postagens, em entender o metaverso, decifrar o ChatGPT, visualizar artificialmente como nossos filhos seriam, postar nossa versão da Pixar, atualizar nossas redes sociais e explorar suas novas funções, mas é urgente que também nos preocupemos com os domínios de poder estruturados e atualizados nessas tecnologias. Este texto é uma chamada para que a gente passe a se preocupar com as opressões tecnológicas tanto individuais quanto coletivas.

23 de novembro de 2023

Design/Escrita/Pesquisa: a escrita no design e o designer que escreve

por Julia de Carvalho Resende

Colagem cedida pela autora

Em 1996, Ellen Lupton e Abbott Miller lançaram a primeira edição do livro Design Writing Research: Writing on Graphic Design, pela editora Kiosk, nos Estados Unidos, e traduzido aqui no Brasil por Design/Escrita/Pesquisa: a escrita no design gráfico (Bookman, 2011). A publicação é o marco inicial das carreiras dos designers no escritório homônimo e consolida os interesses e as práticas de Lupton – pesquisadora, designer de exposições e curadora do Museu Cooper Hewitt de Nova York – e de Miller – então designer e diretor de arte responsável pelas criações do escritório – tanto individualmente quanto como casal. Ou seja, trata-se de uma época anterior ao Miller sócio da famosa Pentagram e à Lupton pesquisadora e autora consagrada de inúmeros livros de design. A fronteira entre teoria e prática, a reflexão crítica sobre a história do design gráfico e, principalmente, o “desejo de ‘tecer’ palavras e imagens”, como aponta Rick Poynor na introdução, são os eixos principais da obra que, na minha humilde opinião, é subestimada.

No sumário, nos deparamos com três seções: teoria, mídia e história. A primeira, e talvez a mais densa, é um mergulho no pensamento da tríade intelectual francesa dos anos 1960-1970: Derrida, Barthes e Foucault. Os autores apresentam uma reflexão crítica sobre alguns binômios – forma e conteúdo, significante e significado, materialidade e ideia –, sempre demonstrando a alta densidade das conexões existentes entre os sentidos visual e verbal. Para ilustrar o pensamento crítico, eles percorrem diferentes estilos tipográficos, refletem sobre pictogramas e hieróglifos, sobre a escrita oriental (com base em ideogramas) e a escrita ocidental (com base em logogramas) e encerram com uma reflexão importante – e diria inteligentíssima – sobre a disciplina do design, inspirada no pensamento de Michel Foucault em A arqueologia do saber (1969).

Capa da edição brasileira do livro Design/Escrita/Pesquisa: a escrita no design gráfico (Bookman, 2011)

Aqui me permito fazer uma pequena digressão para apresentar a premissa foucaultiana. O influente filósofo francês demonstrou que cada época e área do conhecimento ordenam sistemas de pensamento e regras subjacentes, aos quais ele se refere como “epistemes” ou “formações discursivas”. Essas formações moldam como as pessoas pensam, o que é considerado conhecimento válido e como a linguagem é usada para expressar ideias. Assim, as regras estabelecem os limites do que pode ser pensado e comunicado de maneira aceitável dentro de um sistema e influenciam, portanto, como as pessoas articulam suas ideias e se comunicam.

A premissa de Foucault destaca como o pensamento, o conhecimento e a linguagem são moldados por sistemas culturais mais amplos e que esses sistemas influenciam a maneira como percebemos o mundo e interpretamos a história.

Foucault argumentava que as narrativas usadas para interpretar o passado são ingênuas, pois projetam a consciência atual sobre eventos anteriores. Essa característica anacrônica faz com que tais narrativas sejam exclusivas e excludentes, uma vez que deixam de fora outras perspectivas e interpretações possíveis. Em resumo, a premissa de Foucault destaca como o pensamento, o conhecimento e a linguagem são moldados por sistemas culturais mais amplos e que esses sistemas influenciam a maneira como percebemos o mundo e interpretamos a história. Essas limitações têm implicações profundas na compreensão da construção do conhecimento e da subjetividade. Em um texto da Recorte Ano 2 – 2022, “Ferramentas e processos: expandindo possibilidades”, Guilherme Vieira descreveu como somos “moldados” pelas ferramentas que usamos, apresentando ao leitor uma perspectiva bastante interessante do design ontológico. É por aí que vai a premissa foucaultiana.

Voltando ao livro, a segunda seção aborda a mídia, ou seja, o suporte. Os autores apresentam como os diferentes meios influenciam na formação das imagens, a partir do ponto de vista técnico e da reprodutibilidade, inerentes às ferramentas de design. Os autores começam dissolvendo a fronteira entre a arte e o design por uma imersão na obra do artista (ou seria designer?) Andy Warhol, depois apresentam a parceria célebre entre Marshall McLuhan e Quentin Fiore em O meio é a massagem (1967), e, por fim, trazem reflexões importantes sobre o papel das imagens (ilustrações, fotografias) na história e produção do design gráfico. Essas reflexões, aliás, precisariam ser reformuladas para os tempos atuais de imagens geradas por inteligência artificial (IA). Diferentemente das fotografias, que têm suas limitações de espaço, cenário, luz etc., a inteligência artificial nos permite imaginar novas realidades e expandir os limites ferramentais da criatividade. Por outro lado, ela também é responsável por um esgarçamento de limites éticos: apesar da popularidade, a IA ainda não passou por nenhum tipo de regulamentação. Sobre esse dilema, recomendo o ensaio da Recorte Ano 3 – 2023 “A responsabilidade de um criador”, de Hele Carmona.

Por fim, a última seção do livro, sobre história, é a mais sucinta. Ela é apresentada como linha do tempo, em contraponto ao caráter discursivo das seções anteriores. Ou seja, os autores brincam com a própria estrutura deflagrada anteriormente: texto (teoria) e imagem (mídia) se combinam neste outro formato narrativo, muito usado, inclusive, pelo design. Do início das primeiras campanhas políticas norte-americanas no século XIX, passando pelos primeiros jornais impressos nesse continente, pelos designs corporativos das décadas de 1950 e 1960, chegando até o início do design digital, alguns exemplos gráficos são acompanhados por ensaios breves publicados anteriormente no livro Graphic Design in America (Harry N Abrams Inc.,1989), editado por Mildred Friedman.

Lupton e Miller, já no título, estabelecem seu ponto de vista sobre o design: está sempre em contexto e é concebido-percebido em relação às diversas estruturas que antecedem a criação.

De certo modo, o título Design/Escrita/Pesquisa pode parecer estranho e até mesmo fora da “ordem natural” de um projeto de design, no qual se espera que a pesquisa anteceda a criação. Mas não é. Lupton e Miller, já no título, estabelecem seu ponto de vista sobre o design: está sempre em contexto e é concebido-percebido em relação às diversas estruturas que antecedem a criação. Para compreender essas estruturas, é necessário remeter ao pensamento de Ferdinand de Saussure (1857-1913), que foi um linguista suíço considerado pai do estruturalismo. Em seu Curso de linguística geral (1916), Saussure afirma que um signo é composto de um significante – aspecto material – e de um significado – seu referencial –, e que esses dois elementos têm uma relação arbitrária. Ou seja, não há ligação natural entre a palavra “árvore” em português (ou “tree” em inglês) e seu referencial, a própria árvore. Para Saussure, ainda, o signo em si é vazio, mas adquire valor na sua relação em sistema, ou seja, na cadeia de significantes que produz uma estrutura.

O pensamento de Lupton e Miller é permeado pelo pós-estruturalismo francês – belissimamente explicado e ilustrado ao longo da primeira parte do livro – que, por sua vez, é um desdobramento das propostas de Saussure. No pensamento estruturalista e pós-estruturalista, design, escrita e pesquisa são práticas que acontecem dentro de uma estrutura discursiva cultural. Para os pós-estruturalistas, como Roland Barthes (1915-1980), Michel Foucault (1926-1984), Jacques Derrida (1930-2004), Lupton e Miller, o cidadão/artista/produtor/designer não é o mestre dominador da linguagem, da mídia, da educação ou mesmo dos costumes. Em vez disso, todos nós só conseguimos operar dentro das possibilidades que os códigos, os signos, nos oferecem enquanto sistema.

Daí a importância de uma prática reflexiva de escrita e pesquisa não apenas como etapas precedentes à criação, como também decorrentes do próprio fazer.

Em O mundo codificado (Ubu, 2018), o filósofo Vilém Flusser (1920-1991) recorre às origens etimológicas da palavra “design”: em sua raiz latina, designum, está contido o termo “signum”. O designer seria então um cofabricante de signos, um de-signador, dentro de uma estrutura maior da qual ele participa, mas onde também constrói outras subestruturas, que, por sua vez, carregam em si discursos próprios, dentro do sistema cultural. Com Saussure, aprendemos que as relações significante-significado são arbitrárias – e, segundo os designers modernistas, poderiam até mesmo ser “universais”. Daí a importância de uma prática reflexiva de escrita e pesquisa não apenas como etapas precedentes à criação, como também decorrentes do próprio fazer.

Aqui, é importante demarcar uma diferença sobre o termo “pesquisa” de acordo com Lupton e Miller. Ao longo do livro, em nenhum momento se fala de uma pesquisa instrumentalizada, “objetiva”, ou seja, que traga soluções ou respostas para um problema. Nada de pesquisa com “usuário”, NPS, teste A/B, focus group, brand lift etc. Ao contrário, os autores apresentam uma possibilidade bem diferente da qual muitos de nós, designers, estamos acostumados. Eles propõem pensar a pesquisa – e consequentemente o design – com uma perspectiva mais humanista (do inglês “humanities”).

Nesse sentido, o design estaria muito mais próximo de saberes como filosofia, antropologia e sociologia do que da engenharia, da matemática ou da estatística. Opa! Isso pode ser novidade para muitos de nós que estamos acostumados a usar resultados estatísticos de questionários para defender propostas criativas. E, para mim, é isso que torna o convite dos autores muito mais interessante.

Muitas vezes, na loucura do dia a dia da criação, esquecemos que trabalhamos no topo de uma pilha de conhecimentos, conceitos e técnicas estabelecidas muito antes da nossa própria existência – mas que determinam crucialmente nossas subjetividades e nossa coletividade. Entender, olhar e indagar essas estruturas nos traz a possibilidade de buscarmos outras aberturas, novas reflexões e múltiplas formas de pensar – e fazer – design. No fim, o que Lupton e Miller propõem é uma forma sem começo ou fim de teorizar e projetar a prática cotidiana, tecendo e retecendo novos significantes na cadeia cultural do design gráfico e da cultura material contemporânea.

A tag “Clube do livro” é um desdobramento do projeto Clube do livro do design, idealizado por Tereza Bettinardi, que promove debates a partir da literatura do Design.

25 de outubro de 2023

Nova gestão, nova marca: como governos usam o design para marcar território

por Ana Carolina Bolshaw

Uma das camisetas da série “Reprovados”, de Maxwell Alexandre (@maxwell__alexandre no Instagram). Foto de Pedro Agilson.

No dia 12 de maio de 2016, em todos os jornais brasileiros estava estampada a manchete: “Michel Temer assume hoje a Presidência da República” ou alguma variação que comunicava: tínhamos um novo presidente. Não sei o quanto você se lembra, mas, para além da tristeza que senti nesse dia, não me esqueço do impacto de outra notícia que pode ter passado despercebida por brasileiros não designers: o anúncio da nova identidade visual e do novo slogan para o governo de Temer. Veja bem, no dia em questão, Michel Temer estava assumindo interinamente porque o impeachment havia sido aprovado no Senado, mas Dilma Rousseff ainda mantinha alguns direitos do cargo. O processo ainda não estava concluído, e o impeachment seria definitivo somente em agosto daquele ano. Por mais que seja evidente que no jogo da política nacional existem cartas marcadas e muito já se falava que o processo caminhava inevitavelmente para a destituição de Dilma, o fato é que, naquele dia 12, Temer estava assumindo a presidência temporariamente, com a possibilidade de ter que retornar ao cargo de vice em 180 dias. Ainda assim, de imediato, uma nova cara para o governo federal foi anunciada.

E não era qualquer cara; era uma personalidade completamente diferente das anteriores. Explico: entre 2003 a 2010, o presidente Luiz Inácio Lula da Silva utilizou uma marca composta pelo slogan “Brasil: Um país de todos” e pela imagem da palavra “Brasil” formada por letras com preenchimentos e fundos coloridos. Com um detalhe: a letra A era verde e, no centro, no olho da letra, havia uma representação da bandeira nacional, formada por um losango amarelo, um círculo azul, uma faixa e estrelas brancas. Para a marca do governo Dilma, a partir de 2011, foi adotado um novo slogan e alguns elementos que a diferenciavam da anterior. Ainda era composta pela palavra “Brasil” com a mesma referência à bandeira na letra A, mas o espaçamento entre as letras ficou mais arejado e a paleta de cores da marca foi reduzida ao verde e amarelo. Aqui conseguimos observar um diálogo entre as duas imagens, alinhado à realidade política: Dilma foi indicada por Lula como sua sucessora, e a identidade visual do seu governo deixava clara essa continuidade de projeto político.

Marcas do governo feral na gestão de Lula (2003-2010), Dilma (2011-2016) e Temer (2016-2018), respectivamente.

Temer intencionalmente rompeu com essa continuidade simbólica ao propor uma identidade visual que destacava a esfera celeste da bandeira do Brasil, em que a tridimensionalidade é reforçada por um fundo em gradiente e o texto “Brasil – Governo Federal” em perspectiva. Na época, a marca foi comparada com o trabalho do designer Hans Donner, conhecido por criar todo o visual da Rede Globo nas décadas de 1970 e 1980. Seus trabalhos eram famosos por sugerir uma estética futurista para a época – ele utilizava muitos gradientes, efeitos simulando superfícies cromadas e formas tridimensionais. No entanto, o que era futurista há 30 anos, hoje é “retrô”, datado. Ao apresentar essa nova proposta visual, independentemente de ter sido eleito junto com Dilma, Temer anunciou, de forma subjetiva, que havia rompido relações com o Partido dos Trabalhadores (PT) e seus projetos de governo. A ênfase no lema da bandeira nacional “Ordem e Progresso” fortalecia ainda mais a percepção de que o novo governo federal, pelo menos em teoria, colocaria “a casa em ordem”. O anúncio ter sido feito naquele dia e, principalmente, o design da nova marca foram partes fundamentais de uma estratégia para deixar evidente o movimento político que estava em curso: uma ruptura entre Dilma e Temer, ou como também ficou conhecido, um golpe de Estado que teve envolvimento do então vice-presidente.

Branding e identidade

Atualmente, muito se fala sobre branding e gestão de marca, e a procura por profissionais e especialistas no assunto se multiplicou. Acredita-se que a potencialização do valor simbólico de uma marca é um caminho duradouro e lucrativo, e que o branding é a liga que pavimenta esse caminho para a construção de uma marca forte, única e com valores personalizados. O branding ainda se desdobra em outras demandas: o rebranding, no qual é possível reavaliar, de tempos em tempos, uma marca e seu posicionamento no mercado; e o branding de produtos e subprodutos de marcas que precisam ter personalidade própria e, ao mesmo tempo, estar alinhados à marca-mãe. A atividade está tão em voga que tem gente até trabalhando com branding pessoal.

Reduzimos muito a discussão sobre identidade quando colocamos tudo sob o guarda-chuva de branding, de marca – especialmente quando tratamos de governos e órgãos públicos.

Pois é, o termo branding se tornou tão abrangente que muitas vezes é utilizado como sinônimo de identidade. O que é complicado, porque na tradução literal “brand” é “marca”; e “branding” seria “marcando” ou “tornando marca”, sendo que identidade é um conceito bem mais amplo. Por outro lado, não quero demonizar essa tendência: reconheço a importância em gerar valor para as marcas e seus produtos e considero que um dos maiores trunfos do design é poder tangibilizar tais ideias e valores. Mas reduzimos muito a discussão sobre identidade quando colocamos tudo sob o guarda-chuva de branding, de marca – especialmente quando tratamos de governos e órgãos públicos.

Um grupo de pessoas que vive em um mesmo espaço geográfico e que assim constitui uma cidade ou nação é exemplo de comunidade socialmente construída, imaginada por pessoas que percebem a si próprias como parte de um grupo, uma comunidade política imaginada, mesmo que suas fronteiras sejam porosas. Da mesma maneira, nossa identidade também é um lugar imaginário, construído social e psicologicamente, um recorte que é feito de nós mesmos. Gui Bonsiepe, designer e teórico, afirma no livro Design, cultura e sociedade, publicado pela editora Blucher em 2011, que “identidades não são entidades escondidas em algum lugar secreto e profundo, e sim algo que precisa ser criado (ou, na terminologia do design, algo que precisa ser projetado)”. Quando consideramos a nossa lógica de consumo atual, esse espaço imaginário – que não é um espaço físico e está no mundo das ideias – é o objeto de disputa das marcas. Claro que as empresas querem resultados materiais, mas, quando falamos de construção de identidades, o que está em disputa é o imaginário do público, esse lugar abstrato e intangível.

Nas últimas décadas, diversos países ou cidades apresentaram novas identidades visuais à comunidade internacional com o intuito de modificar sua imagem, ou melhor, de se mostrar de forma mais atraente para o mundo. Tal fenômeno tem sido denominado como “branding nacional”, a fim de se diferenciar do branding corporativo, e acredito que as esferas municipais e estaduais, por serem geridas por órgãos públicos, também podem ser englobadas nessa lógica.

Uma coisa é esconder um probleminha aqui ou ali e colocar holofotes nas qualidades de um produto. Outra é tratar da mesma maneira realidades socioeconômicas de um país.

O branding nacional tenta transformar o imaginário da comunidade internacional e, por consequência, busca fomentar o turismo, atrair grandes eventos e criar um clima agradável para investidores, ou seja, gerar retornos financeiros. Estamos falando de mudar a percepção do outro sobre uma comunidade e não necessariamente mudar a comunidade. Este é um território delicado: entendemos que branding pode ser (e muitas vezes é) somente maquiagem. Porém, uma coisa é esconder um probleminha aqui ou ali e colocar holofotes nas qualidades de um produto. Outra é tratar da mesma maneira realidades socioeconômicas de um país. Nesse caso, os problemas podem ser elefantes grandes demais para serem colocados debaixo do tapete, como crises políticas, rombos financeiros causados por corrupção, regimes ditatoriais, guerras civis, entre outras questões seríssimas e complexas que não devem nem podem ser ignoradas. Podemos tentar fingir que um projeto de branding nacional lindo e atrativo é capaz de atuar como um catalisador de mudanças e ajudar a resolver (algumas) questões de um país por atrair investimentos, mas creio que seja ingenuidade acreditar que isso seja eficiente em longo prazo ou suficiente.

Também é importante nos perguntarmos se branding nacional e design estatal são a mesma coisa. Defendo que não, mas acredito que cada vez mais estão sendo confundidos e utilizados da mesma maneira. Enquanto o branding nacional propõe uma construção de imagem para o outro, o design estatal foca na totalidade das manifestações comunicativas e visuais de um governo e sua administração. Design estatal é para dentro, e branding é para fora. Considerando que a identidade de um governo está inserida em uma lógica de gestão empresarial, como é possível concebê-la de maneira democrática? De modo geral, o desenvolvimento de uma identidade corporativa é um processo de mão única, de cima para baixo, em que os funcionários precisam se subordinar a decisões hierarquicamente estabelecidas e interiorizar as novas diretrizes de comunicação. Já as administrações públicas englobam mais do que funcionários, porque lidam diretamente com cidadãos. Estes últimos constituem a identidade coletiva e deveriam ser incluídos ativamente na definição de suas manifestações verbais, estratégicas e visuais.

No texto “Design, gestão pública e comunicação”, publicado na Recorte Ano 2 – 2022, o autor Pedro Lerner afirma que “quando o chefe deixa de ser o dono da agência e passa a ser o prefeito, o cliente deixa de ser a Prefeitura e passa a ser o cidadão”. Não sei o quanto é possível aplicar esse raciocínio a identidades visuais: será que esse cliente, o cidadão, encomendou uma nova marca para essa agência, a prefeitura da cidade? Acredito que o desejo de substituição de marca a cada mandato parte exclusivamente do representante executivo, o “dono da agência”, e que esse movimento sem participação popular é arbitrário e até mesmo autoritário.

Deixando um legado ou marcando território?

O movimento do ex-presidente Temer de usar o design a seu favor, como ferramenta estratégica e simbólica, durante o processo de impeachment, me fez pensar na relação entre órgãos públicos e identidades visuais que tem a tarefa de representar uma comunidade ou território. A partir daí, foi inevitável começar a reparar nos símbolos que estavam em meu caminho na cidade onde morava, o Rio de Janeiro. Nos anos seguintes, me aprofundei no tema e desenvolvi uma pesquisa de mestrado sobre isso. Alterei o material de estudo e, em vez de me debruçar sobre o cenário nacional, me aprofundei na escala municipal. Minha dissertação foi apresentada em 2019 e tinha como título “Comunidades e identidades, uma investigação sobre a identidade visual oficial da cidade do Rio de Janeiro”. Este ensaio para a Recorte é, não irônica e não coincidentemente, um recorte do estudo que apresentei em 2019.

No fim das contas, uma identidade visual para uma cidade, estado ou país está a serviço do poder público ou da própria comunidade?

Parti da hipótese de que a frequência com que as identidades visuais oficiais de órgãos governamentais é renovada faz com que cada símbolo seja associado à gestão em vigor, e não à comunidade, cidade ou país em questão. Questionei se a dificuldade da população em desenvolver uma identificação com marcas governamentais é causada pela substituição constante e imposição desses símbolos, concebidos sem a participação popular. No fim das contas, uma identidade visual para uma cidade, estado ou país está a serviço do poder público ou da própria comunidade? É possível reconhecer tais símbolos como parte da nossa identidade coletiva?

Dizem que o Rio de Janeiro nunca superou o fato de ter deixado de ser a capital do país, responsabilidade que carregou por quase 200 anos. Depois que a capital federal passou para Brasília, em 1960, o Rio tornou-se Estado da Guanabara, um estado de uma cidade só, que somente em 1975, durante a ditadura militar, passou à configuração atual, de município. Com a mudança, foi “inaugurada” a prefeitura do Rio. Nesse mesmo ano, o primeiro prefeito a ocupar o cargo, Marcos Tamoyo, encomendou um projeto de identidade visual para a cidade com o PVDI, escritório de design comandado na época por Aloísio Magalhães.

Alguns anos antes, em 1965, Aloísio Magalhães havia se destacado ao assinar o projeto de símbolo do IV Centenário da cidade do Rio de Janeiro. Conhecido como um dos primeiros projetos de design gráfico para a cidade, a marca do centenário foi criada por meio de um concurso aberto à participação popular do qual participaram 500 candidatos. O projeto do PVDI foi o vencedor, se espalhou pela cidade nas festas de comemoração e tornou-se objeto de discussão na imprensa da época. Já no projeto de 1975, para a prefeitura, Aloísio e sua equipe tiveram a oportunidade de experimentar algo raro: desenvolver uma identidade visual em paralelo à formação da prefeitura que ela representava. O design foi pensado junto com o planejamento público, e não a posteriori, como é mais comum.

A primeira vez que modificaram a marca da prefeitura foi em 1989, no mandato de Marcello Alencar, segundo prefeito da cidade escolhido por meio de eleições diretas. Durante o período militar (1964-1985), os prefeitos eram nomeados indiretamente, por indicação do governo estadual. Acredito que o movimento de alteração da identidade visual da prefeitura foi diretamente influenciado pela conjuntura política de redemocratização do país: a partir do momento em que a democracia é restaurada, os políticos eleitos passam a ter mais autonomia, independência e a se sentir no comando de suas gestões. O poder motiva a criação de novos símbolos. Não coincidentemente, a partir de 1993, as identidades visuais passam a ser renovadas a cada gestão. Em alguns casos, houve mais de um símbolo oficial sendo utilizado em um único mandato. O prefeito Marcelo Crivella, por exemplo, chegou a usar três marcas durante seu mandato (2016-2020). No histórico geral, foram mais de onze marcas nos últimos 30 anos.

Marcas da Prefeitura do Rio de Janeiro. A da esquerda foi projetada pelo PVDI em 1975, a do meio identifica a gestão de César Maia (2001-2008) e a da direita a de Eduardo Paes (2009-2016).

Em 2018, busquei um contato direto com a prefeitura da cidade e com a Secretaria de Comunicação. Em um diálogo por telefone com a coordenadora geral de pesquisa, publicidade e propaganda da gestão daquele ano, Monique Mazzega, fui informada de que todo o conteúdo gráfico era de responsabilidade da administração que o encomendou, ou seja, na Prefeitura do Rio, não havia qualquer documentação remanescente do que foi produzido anteriormente. Se essa afirmação for verídica, fica comprovado o descaso com a pesquisa, arquivamento e preservação de patrimônio documental ligado à comunicação e à publicidade da gestão pública municipal.

Durante os anos em que me debrucei sobre esse tema, meu olhar ao caminhar pelo Rio mudou: fiquei fissurada em observar as marcas da administração pública por onde passava. Os símbolos se espalham pela cidade com muita força e alcance por estarem nos meios mais diversos, desde elementos fixos e imutáveis, como bueiros e placas de chumbo, a elementos móveis, como frotas de ônibus, carros oficiais ou crianças vestindo uniformes escolares.

Procurando ativamente a marca da prefeitura pela cidade, percebi que as identidades visuais de todas as gestões coexistem. Quando visitei a sede da prefeitura, encontrei peças impressas com a marca desenvolvida em 1975 e que, em teoria, foi tirada de circulação em 1993. Pude observar também bueiros e placas de sinalização com marcas do início da década de 1990. Mas o que mais me marcou foi um dia em que vi três caminhões da CET-Rio, de modelos similares, estacionados lado a lado, porém cada um contava com uma versão diferente da marca da prefeitura. Um deles tinha a versão usada na gestão de Eduardo Paes, o segundo possuía a última proposta por Crivella e a terceira, pasmem, era uma mistura das duas – combinava a tipografia e a cor de uma assinatura com o brasão de outra. Também me lembro bem de quando estava em um ônibus e vi um adesivo anunciando o canal de reclamações da prefeitura, mas com uma marca utilizada na gestão que se encerrou em 2008. Ou seja, uma marca obsoleta há mais de 10 anos ainda circulava pela cidade, e o adesivo estava em excelente estado de conservação.

Essas percepções me fizeram questionar a produção desses materiais. Será que o uso de identidades visuais de gestões anteriores é feito por descuido, falta de conhecimento? Ou será algo deliberado para, por exemplo, economizar recursos? Acredito nas duas hipóteses. No caso do caminhão com a marca que era uma mistura de duas marcas anteriores certamente ocorreu um equívoco ou descuido, porque foi criado um símbolo que antes não existia. Já o caso do adesivo dos anos 2000 circulando nos ônibus sugere que um material antigo pode ter sido utilizado para evitar gastos.

É difícil mensurar quanto seria gasto se cada gestão substituísse a marca fundida nos bueiros ou estampada na sinalização da sede da prefeitura. No entanto, certamente seria um custo alto, frequente e, portanto, inviável. O que acontece na realidade é a substituição gradativa de algumas peças. A marca vigente é sempre usada em suportes mais efêmeros, como peças digitais, avisos etc. Já os que exigem custos mais altos de produção não são atualizados com a mesma frequência e, assim, os símbolos de gestões anteriores permanecem no espaço urbano.

Acredito que, mesmo de maneira inconsciente, a profusão de símbolos reproduzidos pela administração pública se assemelha à lógica animal de sujar para se apropriar.

Me parece claro que o desejo dos governantes em propor identidades visuais para seus mandatos é uma forma de deixar evidente o que eles fizeram, sublinhar através dos símbolos o que foi realizado em sua gestão. A marca, então, funciona como uma assinatura que diz “isso aqui fui eu que fiz”, uma marcação de território. Acredito que, mesmo de maneira inconsciente, a profusão de símbolos reproduzidos pela administração pública se assemelha à lógica animal de sujar para se apropriar. Os governos geram infinitos símbolos e imagens em seu território, muitas vezes desconexos entre si e reproduzidos de forma confusa. Eles não poluem espaços pelo cuspe ou pela urina, mas através de imagens que causam poluição visual, mental e acabam acentuando a falta de identificação dos cidadãos com a cidade.

Usos e desusos de uma marca

Além de observar as marcas no meio urbano, tentei investigar como elas eram usadas em apropriações criadas pela própria população e como eram replicadas em espaços não necessariamente vinculados à prefeitura. Esses usos extraoficiais são muito valiosos, porque revelam contextos sociais mais profundos. Quando falamos do Rio de Janeiro, é difícil distinguir qual elemento mais se destaca na percepção de quem não conhece a cidade: as belezas naturais e paisagísticas ou a violência urbana. Já conheci diversas pessoas que nunca foram à capital fluminense e que relatam ter medo, me perguntam como é viver lá, se já fiquei presa em alguma situação de risco, se é tranquilo sair à noite etc. Como estamos falando da construção do imaginário coletivo, não me interessa discutir se a cidade é ou não violenta, mas vamos observar como essa característica inevitavelmente transbordou para a marca da cidade.

Uniformes por si só já são artefatos interessantes. São peças de vestuário que têm como objetivo principal indicar que determinadas pessoas fazem parte de um grupo.

Os uniformes escolares da rede municipal, estampados com a identidade visual da prefeitura, são um bom exemplo de uso desviante. Uniformes por si só já são artefatos interessantes. São peças de vestuário que têm como objetivo principal indicar que determinadas pessoas fazem parte de um grupo. Ao vestirmos um uniforme estamos abrindo mão parcialmente da nossa dimensão individual e priorizando a coletividade. Estamos falando para o mundo: “eu faço parte desse grupo”, “eu exerço um trabalho como cozinheiro” ou “eu sou militar”. No caso das escolas municipais do Rio, todas as unidades usam o mesmo modelo de uniforme, sem indicação de a qual escola um aluno pertence. Em 2019, mais de 630 mil alunos se deslocavam diariamente pela cidade com o símbolo da gestão municipal estampado no peito.

O levantamento Futuro exterminado do Instituto Fogo Cruzado, divulgado em agosto de 2023, informa que nos últimos sete anos 286 crianças foram baleadas por armas de fogo durante ações policiais na região metropolitana do Rio de Janeiro. É um número avassalador: uma média de 40 crianças são atingidas por ano na cidade. É desesperador pensar na morte delas e não existe justificativa possível para esses fatos. Também não existe “caso isolado” quando são registrados 40 casos por ano, quando 286 balas perdidas vitimizam crianças. Delas, 112 morreram.

Marcus Vinicius pensava no uniforme escolar como um escudo, uma roupa com poder de protegê-lo do mal.

Gostaria de compartilhar com um pouco mais de detalhes o caso da morte de Marcus Vinicius da Silva, de 14 anos. Marcus Vinicius era estudante e morreu baleado em junho de 2018 em meio a um conflito na Comunidade da Maré, na Zona Norte do Rio de Janeiro. Ele estudava em uma escola municipal e estava indo para aula pela manhã quando foi atingido no peito. A mãe, que o acompanhava, relatou que, antes de falecer, o menino perguntou a ela se “não viram que ele estava com a roupa da escola”. Essa fala mexeu muito comigo. Marcus Vinicius pensava no uniforme escolar como um escudo, uma roupa com poder de protegê-lo do mal. A roupa o trazia dignidade, o identificava como estudante e, consequentemente, impedia que ele fosse confundido com um “bandido” ou alguém que poderia estar participando de um confronto com a polícia. No contexto em que meninos como ele vivem, o uniforme escolar exerce não apenas um papel de identificação, mas também de proteção social. No entanto, a roupa não é suficiente para protegê-los, uma vez que as mortes de crianças e adolescentes seguem acontecendo.

Em agosto de 2023, quando escrevo este ensaio, um outro menino de 13 anos, Thiago Flausino, foi morto em uma ação policial no Rio de Janeiro. A imagem que marcou sua morte foi uma fotografia tirada em seu enterro, em que seus amigos, um grupo de crianças, estão chorando na sua despedida. A história é a mesma: os agentes de segurança afirmam que o jovem estava envolvido com o tráfico e que morreu em conflito. A família da criança tem que, em meio ao luto e à revolta, levantar provas e defender que aquela criança não tinha envolvimento algum com atividades ilegais para que sua morte – e sua vida – tenha alguma validade perante a opinião pública.

A morte injusta de Marcus Vinicius em 2018 teve bastante repercussão na mídia. Como forma de protesto, a mãe dele carregou a camisa escolar ensanguentada durante o velório e nos protestos que se seguiram. O uniforme não foi suficiente para protegê-lo, mas ainda serviu como uma defesa de sua dignidade. A imagem do uniforme ensanguentado correu em alguns jornais e suscitou diversas releituras, críticas e homenagens ao menino. Aquela marca da prefeitura manchada de sangue evidenciava ainda mais a violência na cidade, associando-a diretamente ao Estado que também a promove.

Na cultura popular, há duas apropriações do uniforme da rede municipal que reforçam esse imaginário de violência. A primeira é a capa do single 14 de março de Caio Prado, composta apenas por uma fotografia 3×4 do cantor criança com o uniforme público e uma marca de bala no peito. Nela, o artista busca uma identificação imediata com a história de Marcus Vinicius, como se Caio, que foi uma criança negra e periférica, pudesse ter sido o garoto que morreu acidentalmente no Rio de Janeiro vestindo o uniforme da escola. Outra representação do uniforme aparece no clipe da música “Boca de lobo”, do cantor Criolo, que é recheado de referências a situações políticas tanto do Brasil quanto de outros países. Em um trecho, vemos um menino machucado com um uniforme escolar municipal sentado em uma ambulância em meio a destroços. A imagem também faz alusão direta à fotografia de um menino sírio ferido em uma ambulância, que teve repercussão mundial em 2016. É interessante observar que, no clipe, o uniforme contém a palavra “Rio”, apesar de a marca estampada não ser a da prefeitura, e sim o brasão da Confederação Brasileira de Futebol (CBF). Pensando em possíveis interpretações, acredito que a substituição pode ser um questionamento a respeito da localidade dessa violência, amplificando a questão para um contexto nacional.

Ao retratar jovens de uniforme em telas de grande proporção, Maxwell Alexandre está ativamente modificando a leitura desses símbolos.

Não é possível falar dos uniformes municipais do Rio de Janeiro no imaginário popular sem comentar o trabalho do artista plástico Maxwell Alexandre, um dos maiores nomes da arte brasileira atual. Nascido e criado na Rocinha, ele se utiliza de apropriações e associações entre símbolos para questionar a realidade política carioca. Em toda a sua obra, é possível observar o uso da marca da Prefeitura do Rio e dos uniformes escolares como elementos centrais. Destaco o livro Reprovados, publicado de forma autônoma pelo artista em 2017 e composto por pinturas que têm como motivo a rede municipal de ensino. Os trabalhos, no livro, ainda são divididos em subséries que abordam temas como as mudanças de fluxo na cidade durante o horário escolar e a conduta de contenção de estudantes em dias de tiroteio. Maxwell argumenta que o propósito de seu trabalho é dar visibilidade para essa parcela da população, assim como discutir política e o corpo negro e periférico. Ele não retrata as belezas naturais do Rio de Janeiro, mas “o outro lado da cidade, aquele que não é visto”. Nesses espaços, o uniforme ocupa um lugar estigmatizado, porque sublinha uma população de baixa renda, periférica. Ao retratar esses jovens de uniforme em telas de grande proporção, ele está ativamente modificando a leitura desses símbolos. É interessante também pensar no impacto da obra de Maxwell no branding do Rio de Janeiro. Através das pinturas do artista, a marca da prefeitura – e os problemas sociais que ela representa – alcançam lugares não imaginados, como museus, galerias e casas de colecionadores, levando tanto o símbolo da cidade quanto a imagem de jovens periféricos a lugares de prestígio majoritariamente brancos.

Quando a população participa…

Meu estudo formal para o mestrado se encerrou no primeiro semestre de 2019, e, ironicamente, no segundo semestre daquele mesmo ano, o prefeito em exercício anunciou um novo modelo de uniforme para a rede municipal. O novo modelo era mais minimalista, composto por uma camisa toda branca com a identidade visual da prefeitura estampada na cor azul e uma gola no mesmo tom. Não consigo comprovar minha teoria, mas acredito fortemente que a substituição do uniforme aconteceu por conta do peso simbólico que a versão antiga carregava. A camiseta anterior já estava marcada, seja pelas cenas de violência, seja pelas manifestações populares que elas deflagraram, seja pelo trabalho crítico de artistas como Maxwell Alexandre.

O novo uniforme foi utilizado por um período curtíssimo, de apenas dois anos, e justamente nos piores da pandemia de covid-19, que forçou os alunos a ficarem em casa. A substituição, em 2021, dos uniformes que mal haviam sido utilizados parece, a princípio, uma medida precipitada, e não foram encontradas maiores justificativas para essa decisão além da troca de gestão. Porém, a Secretaria Municipal de Educação propôs algo inédito: o novo modelo de uniforme seria escolhido por pais e alunos através de uma votação online em um aplicativo da prefeitura. Foram apresentadas três opções, todas com o símbolo atualizado da gestão acompanhado da palavra “educação”: a primeira opção era quase idêntica ao modelo estigmatizado dos anos 2010; a segunda era inédita com grafismos triangulares, e a terceira opção, que foi a ganhadora, era toda branca e tinha somente o símbolo da prefeitura no canto superior esquerdo.

Acredito que a iniciativa de convocar a população para esse tipo de definição é algo extremamente positivo e que deveria se multiplicar. Em 1965, a marca do IV Centenário da cidade foi eleita em concurso popular, o que gerou maior engajamento e instigou discussões pela cidade. A marca está, até hoje, na memória dos cariocas que vivenciaram o aniversário. Nos sentimos mais pertencentes quando participamos das decisões que interferem no nosso dia a dia. Abrir o diálogo e convidar a população para tomar decisões é uma forma de tornar o design estatal menos hierárquico e aproximá-lo da população. É um convite a pensar o branding nacional ou municipal de maneira diferente, focada em como os moradores se veem e em como gostariam de ser vistos – no noticiário da TV, em obras de arte. Quem sabe se nos apropriássemos dos símbolos que nos representam conseguiríamos estreitar o abismo entre quem somos e o que pensam de nós.

18 de outubro de 2023

Na criação e na vida, o que pesa também pode flutuar

por Luise Fialho

Literatura

Secret Life IV (1928), de René Magritte (1928 – 1967)

Costumo esbarrar em sugestões de encarar a vida de forma mais leve, e a proposta é atraente. Por vezes, tais conselhos fazem parecer que esse é o objetivo máximo a ser atingido ou, então, um sinal de maturidade. Mas seria a leveza plenamente desejável? No trabalho de criação, em especial, o que ela pode significar?

Italo Calvino, no livro Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas, publicado pela Companhia das Letras em 2002 e traduzido por Ivo Barroso. As próximas citações do autor fazem referência à mesma obra.

Pouco antes de morrer, em 1985, Italo Calvino listou as seis propostas para o próximo milênio que apresentaria em um ciclo de conferências na Universidade de Harvard. Embora o escritor radicado na Itália nunca tenha chegado a proferi-las, cinco delas ficaram registradas. Na primeira, intitulada “Leveza”, Calvino afirma ter realizado, ao longo de quatro décadas, o frequente esforço de subtrair o peso de seu trabalho como ficcionista, em especial aquele depositado na estrutura narrativa e na linguagem. O exercício era uma forma de atenuar o contraste entre o estilo ágil com que ele procurava representar o seu entorno e “o pesadume, a inércia, a opacidade do mundo – qualidades que se aderem logo à escrita, quando não encontramos um meio de fugir a elas”¹.

Escrever seria sempre encontrar uma maneira de voar para outro espaço, escapando, assim, do incessante peso do viver contemporâneo.

Como sugere Calvino, seria muito difícil para uma romancista, ao ter como matéria-prima o movimentado mundo contemporâneo, não concluir que a leveza é objeto de uma busca inalcançável e sem fim:

Às vezes, o mundo inteiro me parecia transformado em pedra: mais ou menos avançada segundo as pessoas e os lugares, essa lenta petrificação não poupava nenhum aspecto da vida. Como se ninguém pudesse escapar ao olhar inexorável da Medusa.

Calvino evoca o mito para observar que, nesse mundo petrificado, aquele que corta a cabeça da Medusa é Perseu, leve o bastante para voar. Do sangue que flui da Medusa nasce Pégaso, um cavalo alado, mostrando que é possível transformar a pedra em seu oposto. Esse mito, para Calvino, é “uma alegoria da relação do poeta com o mundo, uma lição do processo de continuar escrevendo”. Escrever seria sempre encontrar uma maneira de voar para outro espaço, escapando, assim, do incessante peso do viver contemporâneo.

A proposta de Calvino enxerga na literatura uma função existencial e, na busca pela leveza, uma reação ao peso da vida. Ponderar a relação entre peso e leveza, no entanto, está longe de ser simples: um romance como A insustentável leveza do ser, de Milan Kundera, além de constatar o amargo peso do viver, mostra que o que é considerado leve também pode ser intolerável, como se percebe nesta passagem:

Milan Kundera, no livro A insustentável leveza do ser, publicado pela Companhia das Letras em 2017 e traduzido por Teresa Bulhões Carvalho da Fonseca. A próxima citação do autor faz referência à mesma obra.

Mas será mesmo atroz o peso e bela a leveza?
O mais pesado dos fardos nos esmaga, verga-nos, comprime-nos contra o chão. […] Quanto mais pesado é o fardo, mais próxima da terra está nossa vida, e mais real e verdadeira ela é.
Em compensação, a ausência total de fardo leva o ser humano a se tornar mais leve do que o ar, leva-o a voar, a se distanciar da terra, do ser terrestre, a se tornar semirreal, e leva seus movimentos a ser tão livres como insignificantes.
O que escolher, então? O peso ou a leveza?²

Byung-Chul Han, no livro Psicopolítica: o neoliberalismo e as novas formas de poder, publicado pela Âyiné em 2018 e traduzido por Maurício Liesen. As próximas citações do autor fazem referência à mesma obra.

De maneira análoga, o filósofo sul-coreano Byung-Chul Han questiona se a possibilidade infinita de comunicação e acesso à informação nos torna verdadeiramente livres no mundo contemporâneo. Para ele, há dois polos: a racionalidade estável e a emocionalidade volátil. Assim, “as emoções surgem, sobretudo, com a mudança de estado ou de percepção. A racionalidade, por outro lado, está relacionada à permanência, à constância e à regularidade”³. Ou seja, a racionalidade seria aquilo que pesa, enquanto a emocionalidade seria aquilo que flutua. Nesse sentido, “a aceleração da comunicação também favorece a transformação emotiva, porque a racionalidade é mais lenta que a emotividade”.

O novo modo imaterial de produção descarta a racionalidade e privilegia as emoções, exigindo interação comunicativa ininterrupta e tornando os espaços de silêncio cada vez mais raros.

Não à toa, o novo modo imaterial de produção descarta a racionalidade e privilegia as emoções, exigindo interação comunicativa ininterrupta e tornando os espaços de silêncio cada vez mais raros. A técnica neoliberal explora a competência emocional, além da cognitiva, e retrata a emocionalidade como expressão de liberdade. Por isso, para aumentar a produtividade, o neoliberalismo “reduz cada vez mais a continuidade e instala a instabilidade, impulsiona a transformação emotiva do processo de produção”. Ou seja, a pressa suprime a possibilidade de contemplação e de crítica.

Por outro lado, os freios da aceleração neoliberal – que remetem ao peso e à lentidão – adquirem valor negativo. Se o pesado é lento, convidando à pausa e ao silêncio, no atual contexto de aceleração constante, se torna insuportável. Com isso, não há tempo para nos perguntarmos: rumo a que aceleramos? A pressa parece apenas adiar o confronto com o que se revelaria a partir da contemplação. Desse modo, sob a lente do neoliberalismo, a emocionalidade, em vez de remeter à expressão daquilo que é singular em cada um, nos leva ao esgotamento integral do ato de criar – daí, o aumento dos casos de burnout.

Se a leveza está acelerando nossa exaustão e o adoecimento psíquico, não há saída senão nos defrontarmos com questões existenciais pesadas para, como disse Kundera, tornarmos nossa vida mais real e verdadeira. Poucas obras abordaram tais questões como A metamorfose, novela do tcheco Franz Kafka publicada em 1915. No livro, o personagem Gregor Samsa acorda em sua cama transformado em um “inseto monstruoso”, e sua família, que até então fora sustentada pelo trabalho de Gregor como caixeiro-viajante, precisa encontrar formas de lidar com a nova situação e com o fato de que ele se tornou, em muitos aspectos, um fardo. Será que alguém, hoje, já escapou de sentir-se como um “inseto monstruoso” que pesa na vida dos outros?

Sob a lente do neoliberalismo, a emocionalidade, em vez de remeter à expressão daquilo que é singular em cada um, nos leva ao esgotamento integral do ato de criar – daí, o aumento dos casos de burnout.

Não por acaso, uma referência à famosa primeira frase d’A metamorfose dá título a um dos álbuns mais celebrados do cantor e compositor pernambucano Otto. Seguro ao abordar temas universais como o amor, o auge da paixão e a dor da separação, Otto emplacou, em 1998, uma carreira solo que já dura 25 anos, atingindo o ápice da criação em seu quarto trabalho de estúdio, Certa manhã acordei de sonhos intranquilos (2009), que tem “Crua” como faixa de abertura. Essa canção traduz a relação de Otto com questões existencialistas. Sobre ela, o cantor afirmou em 2016 à revista NOIZE que, das dez faixas do álbum, essa é “a música que mais chega em Kafka. Nas minhas obras eu sempre busco os clássicos. […] E A metamorfose é isso, a coisa da pele, do bicho. O homem sempre vai ter esse lado bicho”.

Som resultante da junção da vogal “a”, de “pesa”, e da vogal “e” que vem na sequência.

A partir de flutuações melódicas e oposições harmônicas, além de letra, entoação e arranjos instrumentais marcados, “Crua” explora e contrapõe a dicotomia peso/leveza. Para que você apreenda os elementos que extrapolam o texto (e, na verdade, pela beleza transcendente da faixa), sugiro que ouça a música completa. O primeiro verso é marcado pela dualidade que se descortina ao longo de seus pouco mais de três minutos: “Há sempre um lado que pesa e outro lado que flutua”. Otto segue, sem interrupção: “A tua pele / É crua”. Nesse refrão, que condensa a essência de significado da canção e introduz o tema melódico, existem dois grupos de palavras que rimam: pese⁴/pele e flutua/tua/crua. A canção começa a dar corpo à dicotomia daquilo que pesa e daquilo que flutua.

Na letra, por mais que a materialidade da pele seja análoga ao peso, o cancionista logo se dá conta de que essa mesma pele é crua, ou seja, ainda guarda relação com o lado mais instintivo do ser humano, o “lado bicho” de que Otto fala. O contraste é reforçado na estrutura harmônica: enquanto o tema afirma o tom soturno em Lá menor, a ascensão para acordes de Fá e Sol maiores cria uma expectativa positiva que não se resolve com o posterior retorno ao tom. Assim, o lado que pesa puxa de volta o lado que flutua.

Quando o refrão é retomado, após um interlúdio instrumental, a entoação já não é a mesma. Ao reafirmar a crueza da pele do outro, a pronúncia de Otto é muito mais áspera, totalmente diferente do suspiro doce anterior, deixando entrever um riso. O interlúdio instrumental ganha, então, um novo significado: representa a metamorfose atingida após a passagem por um estado de transe que guarda, também, algo de festivo, uma sonoridade latino-americana que fala sobre o peso com leveza.

Por mais que a materialidade da pele pese, sua crueza guarda incontornável relação com o lado instintivo do ser humano, sendo também válvula para se transformar em leveza. Assim, a pele crua, o lado bicho que nos habita, faz-se fardo e libertação, transitoriedade e permanência. Tal qual o romance de Kundera, a canção de Otto sugere uma inversão da polaridade entre o peso e a leveza, já que o leve também é fugaz e transitório, enquanto o pesado sedimenta-se e fica, a exemplo das lembranças.

Elena Ferrante, no livro História de quem foge e de quem fica, publicado pela Biblioteca Azul em 2016 e traduzido por Maurício Santana Dias.

Voltemos à literatura. Entre os títulos que compõem a tetralogia napolitana de Elena Ferrante, salta aos olhos a dualidade presente em História de quem foge e de quem fica. Ao longo deste terceiro volume, parte da saga que acompanha o desenrolar da amizade entre as protagonistas Lila e Lenu da juventude à maturidade, a narradora Lenu faz menção eventual a certo peso que ambas carregam. Em meio aos cuidados com a segunda filha, recém-nascida, e à tentativa de escrever seu segundo livro, que avança lentamente após o sucesso do primeiro, ela conta: “Dei aos trabalhos domésticos uma organização férrea e cuidei de Dede e Elsa com uma alegria inesperada, como se, além do peso do ventre, além do peso do livro, eu tivesse me livrado de outro peso, mais oculto, que eu mesma era incapaz de nomear”⁵. Lenu também narra como às vezes, em meio à profusão de acontecimentos da vida em Nápoles, a amiga Lila sentia um peso no peito.

Elena Ferrante, no livro História da menina perdida, publicado pela Biblioteca Azul em 2017 e traduzido por Maurício Santana Dias. As próximas citações da autora fazem referência à mesma obra.

No volume seguinte, História da menina perdida, as protagonistas vivenciam um terremoto em Nápoles, deflagrador da revelação de um sentimento que Lila, apesar de carregá-lo a vida toda, nunca havia conseguido colocar em palavras para a narradora Lenu:

Disse que o contorno de coisas e pessoas era delicado, que se desmanchava como fio de algodão. Murmurou que, para ela, era assim desde sempre, uma coisa se desmarginava e se precipitava sobre outra, era tudo uma dissolução de matérias heterogêneas, uma confusão, uma mistura. Exclamou que sempre se esforçara para se convencer de que a vida tinha margens robustas, porque sabia desde pequena que não era assim — não era assim de jeito nenhum —, e por isso não conseguia confiar em sua resistência a choques e solavancos⁶.

Lila fora assombrada a vida toda pela sensação de que tudo à sua volta poderia se diluir e, assim, deixar de ser compreensível a qualquer momento. A catástrofe do terremoto, que destruiu uma parte do universo físico que Lila conhecia e ameaçou destruir tudo, catalisou essa percepção a ponto de tornar possível colocá-la em palavras. A personagem sabe que sua doença não é do corpo, mas da mente: “Mas por acaso eu estava doente, tinha mesmo um sopro no coração? Não. O único problema sempre foi a perturbação da cabeça”.

A essa perda de segurança seguem-se outras. Em dado momento, a filha pequena de Lila desaparece e não há um corpo a ser velado. A vida insuportável que se desenrola a partir disso leva ao acontecimento narrado no início de A amiga genial, primeiro romance da tetralogia: Lila decide, ela mesma, sumir sem deixar rastros. Não só retira o corpo de cena, como destrói todas as fotografias e registros que pudessem comprovar que, algum dia, havia pisado neste mundo. Antes disso, ela já havia afirmado: “Os bons sentimentos são frágeis, comigo o amor não resiste. Não resiste o amor por um homem, nem mesmo o amor pelos filhos resiste, logo se esgarça”.

A percebida ausência de margem nas coisas acaba por se traduzir num peso em viver: enquanto o leve foge, o que pesa fica.

A busca essencial de Lila é pela solidez. Não do mundo externo, incontrolável, mas do mundo interior, capaz de determinar a própria constância, ainda que em meio à desordem e à imprevisibilidade. A percebida ausência de margem nas coisas acaba por se traduzir num peso em viver: enquanto o leve foge, o que pesa fica. O equivalente à fugacidade daqueles que ama e do prazer advindo desse amor é, para Lila, a dissolução de qualquer matéria ligada a ela mesma.

Aline Bei, no livro O peso do pássaro morto, publicado pela Nós em 2017.

A Lila de Ferrante tem em comum com a narradora de O peso do pássaro morto, de Aline Bei, a grande dificuldade em sentir e expressar amor. Os acontecimentos traumáticos e as perdas sequenciais levam a protagonista do livro de Bei, gradualmente, a ficar sem voz diante de uma pessoa ou situação perante a qual poderia se impor. Em dado momento, ela descobre que seu filho, ainda criança, tem matado pássaros com um estilingue. Ao pensar no significado da morte prematura daqueles animais, atingidos por pedras, a narradora reflete: “isso / é o lugar onde nasce / a dor. / isso é / tudo o que destrói a possibilidade de um mundo um pouco menos cruel / com os mais fortes abusando dos / mais fracos e o pai do lucas / dentro dele / e o pai / do lucas / dentro de / mim”⁷.

O peso do silêncio só pode se tornar leveza no exercício da criação, a partir do momento em que se narra, fala e escreve.

Anos mais tarde, a personagem pensa que a morte dos pássaros e a noite em que foi violentada serão os dois únicos episódios que será capaz de lembrar pelo resto da vida. É esse, portanto, o peso que carrega, ela mesma como um pássaro destituído cedo demais da possibilidade de voar. Mas, apesar de mostrar-se uma mulher calada, a personagem encontra na escrita de cartas e no próprio ato da narração um meio de organizar e comunicar sua verdadeira história. Mais uma vez, o peso do silêncio só pode se tornar leveza no exercício da criação, a partir do momento em que se narra, fala e escreve.

“Só uma coisa é certa. A contradição pesado/leve é a mais misteriosa e a mais ambígua de todas as contradições”, afirma Milan Kundera. A solidez do peso, enfim, pode ser fundamental para que se atinja a leveza. Quando se foge do que a lentidão revela, a própria imaterialidade da leveza torna-se insustentável: sucumbe-se a ela, que acaba por se expressar como seu exato oposto.

13 de setembro de 2023

Cosmopolíticas editoriais

por Felipe Carnevalli e Paula Lobato

Desenhos de Bruno Maxakali, Cleuza Maxakali, Fabinho Maxakali, Glorinha Maxakali, Marineuza Maxakali, Maria Carmelita Maxakali, Maria Rosa Maxakali e Zezinho Maxakali.

“Que bom que existe gente juntadora, como vocês. Eu sou espalhador. Só sei espalhar, não sei juntar” – foi o que nos disse Rosivaldo Ferreira da Silva, mais conhecido como Cacique Babau Tupinambá, quando nos conhecemos pessoalmente. Liderança indígena atuante na Serra do Padeiro (BA), ele vem plantando suas ideias em diversos encontros pelo Brasil. Um desses momentos aconteceu em Belo Horizonte (MG), no evento de lançamento de seu livro, É a terra que nos organiza (2022), cujo projeto gráfico tivemos a alegria e o desafio de realizar a partir de seus pensamentos enraizados no território e na oralidade – gravados, transcritos e editados para serem publicados pelo Programa de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Minas Gerais (NPGAU-UFMG).

Em outubro de 2022, em meio às angústias e desesperanças que os últimos quatro anos apresentaram a nós, brasileiros, a UFMG abriu suas portas para receber uma comitiva de mestres e mestras dos saberes tradicionais. Vindos de diversas partes do Brasil juntos de seus acompanhantes, esses representantes participaram, durante uma semana, de uma programação focada em formá-los como Doutores por Notório Saber, titulação entregue pela universidade através de seus distintos cursos de pós-graduação. Esse evento integrou uma iniciativa maior da UFMG de aproximação entre diversas realidades e culturas, muito bem representada pela oferta, aos estudantes, de uma Formação Transversal em Saberes Tradicionais, materializada em aulas ministradas por esses mestres e mestras em conjunto com professores-anfitriões da instituição.

Durante o encontro, acompanhamos, com especial envolvimento, uma roda de conversa entre o mestre Joelson Ferreira de Oliveira, liderança do Assentamento Terra Vista (BA); o mestre Valdemar Xakriabá (MG); a mestra Maria Muniz Andrade Ribeiro, conhecida como Mayá (BA); a mestra Japira Pataxó (BA); e o mestre Badu, do Quilombo Matição (MG), que discutiram sobre a sobrevivência das sementes.

Assim como o Cacique Babau, o mestre Joelson Ferreira de Oliveira, que participou da roda de conversa, teve seu livro publicado pela Coleção Especial Notório Saber, do NPGAU: As lutas existem pela nossa terra (2022) é o nome da obra assinada pelo líder do Assentamento Terra Vista. Após meses de trabalho nos projetos gráficos dos livros de Cacique Babau e de Joelson Ferreira, o lançamento foi também um momento de encontro entre os autores e a nossa equipe editorial – composta por Ana Paula Baltazar, Renata Marquez, Gustavo Caboco e Isabela Izidoro. Devido à persistência do período pandêmico, as trocas, até aquele momento, haviam sido virtuais. Assim, foi uma enorme alegria poder ouvir de perto os ensinamentos deles em um evento tão simbólico.

Nos últimos anos, as práticas de edição e de elaboração de projetos gráficos de publicações vêm nos proporcionando diálogos e encontros como esse, com mestras e mestres dos saberes tradicionais, que nos afetam e ampliam nossa visão sobre o mundo que habitamos, além de nos fazer reavaliar constantemente os limites do nosso pensamento e da nossa forma de trabalhar.

Criada em 2010 por Fernanda Regaldo, Renata Marquez, Roberto Andrés e Wellington Cançado no âmbito do extinto Programa Cultura e Pensamento do Ministério da Cultura, PISEAGRAMA é uma plataforma editorial sem fins lucrativos, sem publicidade e open access que se dedica a inventar confluências, catalisar ideias urgentes e reunir pessoas para pensar outros mundos possíveis. Saiba mais em www.piseagrama.org.

Com formação em Arquitetura e Urbanismo, nos inserimos no circuito editorial a partir de um conjunto próprio de referências, externas ao campo do Design. Há quase uma década, integramos a equipe da editora PISEAGRAMA¹, da qual nos tornamos coeditores e produzimos uma revista, livros e projetos em aliança com coletivos urbanos, LGBTQIAP+, afro e indígenas. Mais recentemente, além de editar publicações próprias, expandimos nossa atuação para a pesquisa, realização de oficinas editoriais e edição e design de livros de pesquisas produzidas por outras pessoas. Começamos essas colaborações procurando uma fonte complementar de renda e, por isso mesmo, não prevíamos a potência desses encontros editoriais, realizados majoritariamente em contextos independentes que ampliam vozes, pontos de vista, histórias e culturas marginalizadas pelo circuito hegemônico.

Baseadas em ricos (porque desestabilizadores) momentos de um fazer junto com detentores dos saberes tradicionais – indígenas, quilombolas, populares, ribeirinhos, sertanejos, periféricos, entre muitos outros –, essas práticas [editoriais] trazem mais perguntas do que respostas, pois frequentemente tensionam as verdades sobre o design nas quais, por muito tempo, o pensamento moderno ocidental nos fez acreditar.

Proposta pelo etnólogo Eduardo Viveiros de Castro para se referir aos coletivos que excedem e recusam o modo de vida moderno, essa noção, segundo ele, deveria substituir o termo “não moderno”, geralmente relacionado a um lugar de primitivismo.

O que essa prática em aliança nos permite pensar sobre o circuito editorial, de forma mais ampla? O que acontece quando o pensamento e a oralidade dos mestres e mestras dos saberes tradicionais ocupam os livros impressos e desafiam a linguagem gráfica a se aproximar de modos outros de narrar o mundo? Quais dilemas estão envolvidos em vizinhanças improváveis estabelecidas entre designers com formação em Arquitetura e autores cuja transmissão do conhecimento excede a linguagem escrita, implicados na produção de um objeto que historicamente excluiu matrizes extramodernas² de pensamento? O que significa, para retomar os ensinamentos de Cacique Babau, encarar a produção de livros não como um serviço prestado a alguém, mas como um processo mútuo de aprendizado e de confluência em que o conhecimento é constantemente espalhado, juntado, semeado e colhido a muitas mãos?

Diante dessas questões, procuramos compartilhar neste ensaio reflexões que vêm nos acompanhando em nossa busca por produzir espaços de encontro entre mundos através de práticas editoriais. Baseadas em ricos (porque desestabilizadores) momentos de um fazer junto com detentores dos saberes tradicionais – indígenas, quilombolas, populares, ribeirinhos, sertanejos, periféricos, entre muitos outros –, essas práticas trazem mais perguntas do que respostas, pois frequentemente tensionam as verdades sobre o design nas quais, por muito tempo, o pensamento moderno ocidental nos fez acreditar.

Livros como cestos

Quando a edição brasileira do livro A queda do céu foi lançada em 2015 pela Companhia das Letras, pessoas de diversas áreas do conhecimento foram mobilizadas na leitura de sua crítica inédita a várias instâncias da vida ocidental, que segue, em muito, delineada por relações de poder gestadas ainda no período colonial. Resultado de uma relação de amizade e colaboração de mais de 30 anos entre o xamã yanomami Davi Kopenawa e o etnólogo francês Bruce Albert, a obra materializa a urgência e o desejo do xamã de ter seu pensamento ouvido pela sociedade dos napë (não indígenas) que sempre relegou às margens as vozes de seus outros. Estrategicamente, a ferramenta encontrada por Kopenawa para compartilhar seu manifesto foi um livro, ou uma “pele de papel”, no qual suas palavras foram desenhadas na esperança de que, assim, seriam fixadas em nosso pensamento ocidental.

Kopenawa posiciona os livros no centro desse regime de visibilidade-invisibilidade criado e mantido pelos napë, pois tem consciência de que eles são o meio privilegiado para a produção e circulação de conhecimento em nossa sociedade. Da mesma forma, são também agentes de deslegitimação de outras linguagens que não a escrita. Diferentemente dos povos da oralidade, os brancos, para o xamã yanomami, “não param de fixar seu olhar sobre os desenhos de suas falas colados em peles de papel e de fazê-los circular entre eles. Desse modo, estudam apenas seu próprio pensamento e, assim, só conhecem o que já está dentro deles mesmos”. Imersos em um mundo fragmentado por diferentes campos disciplinares, “os brancos ignoram os dizeres distantes de outras gentes e lugares”.

Diante de incontáveis narrativas geograficamente descentralizadas que foram invisibilizadas por políticas editoriais excludentes, somos (nós, não apenas editores e designers, mas também leitores) inevitavelmente confrontados com os limites do entendimento moderno sobre autoria, escrita, edição, tradução, design e outras práticas do processo editorial.

Fundada por Maria Mazarello Rodrigues em 1981 em Belo Horizonte (MG), a editora é pioneira e especializada na publicação de autores e autoras negras e de temáticas relacionadas à negritude, que, na época, quase não tinham espaço no mercado editorial brasileiro.

De fato, até o início dos anos 2000, o mercado editorial brasileiro se mostrava bastante hostil às publicações que excedessem o lugar canônico e individual do autor branco. Grande parte das obras escritas por mulheres negras, pessoas indígenas, pensadores da periferia, entre outros, ficava guardada na “gaveta do esquecimento”, como nos lembra a escritora Conceição Evaristo em Becos da memória (2006), publicado pela Mazza Edições³ após mais de 20 anos de espera.

Se hoje o mercado editorial está mais receptivo à publicação de autorias variadas – ou fora obrigado a se reinventar pela intrusão militante dessas vozes por muito tempo inauditas –, abrem-se a nós não apenas a possibilidade de conhecermos outros saberes, mas também novas camadas de interpretação possíveis para o livro. Diante de incontáveis narrativas geograficamente descentralizadas que foram invisibilizadas por políticas editoriais excludentes, somos (nós, não apenas editores e designers, mas também leitores) inevitavelmente confrontados com os limites do entendimento moderno sobre autoria, escrita, edição, tradução, design e outras práticas do processo editorial.

Publicado em Representações performáticas brasileiras: teorias, práticas e suas interfaces, organizado por Marcos Antônio Alexandre.

“Talvez o primeiro sinal gráfico, que me foi apresentado como escrita, tenha vindo de um gesto antigo de minha mãe”, aponta ainda Conceição Evaristo no texto Da grafia-desenho de minha mãe, um dos lugares de nascimento de minha escrita⁴ (Mazza Edições, 2007), sobre a lembrança de sua mãe, agachada no chão de terra batida, desenhando o sol com um graveto na tentativa de chamá-lo em dias de chuva. “Era um ritual de uma escrita composta de múltiplos gestos, em que todo o corpo dela se movimentava e não só os dedos. E os nossos corpos também, que se deslocavam no espaço acompanhando os passos de mãe em direção à página-chão em que o sol seria escrito.”

Publicado em parceria entre o BDMG Cultural e o grupo de pesquisa Cosmópolis.

Em seu esforço de aterrar a escrita em um gesto múltiplo ancestral que excede o papel, Conceição Evaristo nos ensina que o chão também pode ser página, algo que os povos indígenas conhecem muito bem a partir de sua ampla gramática cosmológica que indissocia o impresso do território. Enquanto para o artista wapichana Gustavo Caboco “o canto é documento”, Denilson Baniwa, também artista indígena e empenhado em traduzir os pensamentos de seu povo para a nossa restrita razão, diz que os grafismos funcionam como recortes de jornal, e as cestarias, onde são aplicados, são verdadeiras plataformas que guardam conhecimento histórico e oral. Cada grafismo tecido nos cestos é “como um código binário que, combinado a outros códigos, traz uma mensagem complexa”, explica Denilson em sua fala publicada no livro Habitar o antropoceno⁵, de 2022.

Se os grafismos indígenas, mais do que simples figuras, são códigos capazes de expressar significados, os cestos também podem ser interpretados como livros que – em constante interação com as narrativas orais, com o movimento dos corpos necessário à sua fabricação e com o território de onde foi originada a sua matéria – contêm e transmitem formas não alfabéticas de escrita. Mas como nas complexas narrativas dos povos tradicionais tudo está sujeito à transformação, se um cesto pode ser um livro, um livro também pode vir a ser um cesto. Afinal, como indagou a escritora estadunidense Ursula K. Le Guin na coleção de ensaios A ficção como cesta: uma teoria e outros textos (Dois Dias Edições, 2022), “um livro carrega palavras” e “palavras guardam coisas […] em uma particular e poderosa relação entre si e conosco”.

Organizado por Darlene Yaminalo Taukane, Isabella Rosado Nunes e Mauricio Negro, o livro foi publicado pelo Itaú Social em parceria com a Editora MINA Comunicação e Arte.

Compreender o livro como cesto é uma proposição e, ao mesmo tempo, um alerta (sobretudo para nós, oriundos de escolas modernas de pensamento) de que importa menos o que é o livro em comparação ao que ele pode vir a ser diante das alianças tecidas em torno da sua feitura. Ou, em outras palavras: o processo importa tanto, ou mais, que o objeto finalizado. E as alianças estabelecidas com mestres e mestras dos saberes tradicionais nos mostram que as superfícies onde são grafados os conhecimentos (sejam elas chão, cestos, corpos ou livros) são “continuidades dos fluidos da floresta que se alinham e intencionam transformações, na relação entre quem pinta, quem recebe e as linhas de vida que se desenham”, como aponta a professora Alik Wunder, no livro Jenipapos: diálogos sobre viver⁶(2022), ao destacar como as “imagens-escritas” dos povos da floresta nos convocam a estabelecer relações com aquilo que extravasa a própria plataforma onde a escrita foi aplicada.

Deixar-se afetar pelo contato com essas pessoas cujo conhecimento é de uma ordem diferente da nossa nos faz enxergar o livro e seu processo de produção de uma forma crítica, reconhecendo o seu papel colonizador ao longo da história do mercado editorial. E, mais do que isso, povoa nosso sintético imaginário moderno com inúmeras possibilidades do que uma publicação impressa pode se tornar. Acolher a existência de cantos-documento, páginas-chão, peles de papel e imagens-escritas é também assumir a importância de redefinir um livro como uma trama de conexões – ou um cesto, se quisermos: um objeto fundamentalmente coletivo em contato com o que está em seu entorno; um recipiente que não só reúne narrativas múltiplas e polifônicas, mas também as guarda com cuidado e as compartilha com generosidade.

Autores como espalhadores

Sempre que é indagado sobre a publicação de seu livro Colonização, quilombos: modos e significações (2015), o pensador quilombola Antônio Bispo dos Santos não deixa de apontar como sua escrita está profundamente entrelaçada à oralidade que fundamenta as relações de sua comunidade. Liderança do quilombo Saco Curtume, no Piauí, Bispo aprendeu com seus mais velhos não só a importância de se lavrar o campo e cuidar do chão onde pisa, mas também a de trafegar pelo universo do colonizador, como ele costuma dizer, se apropriando de sua linguagem para traduzi-la a seu povo.

Publicado na Revista EntreRios, do Programa de Pós-graduação em Antropologia da Universidade Federal do Piauí.

Durante a década de 1960, no auge dos processos de regularização de terras brasileiras a partir de documentos – processos que deixavam de fora as comunidades tradicionais cujas práticas não se baseavam na linguagem escrita –, Bispo foi estrategicamente escolhido por sua família para frequentar a escola, como conta no texto Somos da terra, publicado pela PISEAGRAMA em 2018. Sua missão seria aprender, através da escrita, a traduzir a linguagem da sociedade branca colonialista que atravessava, cada vez mais, a vida de seu povo. “Eu ia para a escola de segunda a sexta; sábado e domingo eu ficava com meu povo mais velho, escrevendo carta, lendo bula de remédio, lendo tudo quanto fosse papel escrito que meu povo achasse”, ele conta no artigo “Das confluências, cosmologias e contra-colonizações. Uma conversa com Nego Bispo”⁷, de 2019.

Artigo publicado em 2020 na revista Caracol, do Programa de Pós-graduação em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-americana da Universidade de São Paulo.

Ao operar traduções entre as linguagens escrita e oral, autoras e autores como Bispo, que transitam entre diferentes contextos, não raro se tornam diplomatas entre mundos, pois, como escreveu a educadora e antropóloga guarani Sandra Benites em “Educação Guarani e interculturalidade: a(s) História(s) Nhandeva e o Teko”⁸, traduzir não se trata somente de interpretar a língua do outro, mas também de compreender o que o outro é. Através de constantes negociações, esses autores-tradutores articulam seus saberes locais com conhecimentos de outras ordens, espalhando os pensamentos de todo um coletivo que os constitui como lideranças.

Portanto, quando entramos em contato com o conjunto de ideias desses mestres e mestras, é importante não nos esquecermos de sua dimensão polifônica. Para Ailton Krenak, pensador indígena com uma extensa produção escrita, esse caráter coletivo de seu pensamento se manifesta a partir do modo como ele é afetado por cada lugar, pessoa e perspectiva que conhece enquanto circula por outras aldeias, cidades e países. Justamente por se perceber como um sujeito coletivo, Ailton afirma no texto Poesia-experiência, publicado na Revista da Academia Mineira de Letras em 2021: “nada que eu faço poderia ser imaginado como uma criação ideal da literatura. É uma narração, uma contação de histórias, o que pode ser expresso em alguns diferentes formatos”.

Publicado em 2020 na Revista Mundaú, do Programa de Pós-graduação em Antropologia do Instituto de Ciências Sociais da Universidade Federal de Alagoas.

Por serem frutos de narrações orais, os processos de escrita da literatura desses diplomatas entre mundos não costumam ser os mesmos daqueles praticados pelos tais autores canônicos, muito menos os impressos resultantes. São textos que vêm de memórias, transcrições de falas, edições e muita leitura compartilhada para, então, serem atribuídos ao autor. Há alguns anos, nós da PISEAGRAMA produzimos o que Renata Marquez, nossa querida companheira de muitas jornadas, definiu como oralidades impressas em seu ensaio “Quase-etnógrafa-etc.”⁹: um processo de conversa com esses mestres e mestras cujos saberes “transcritos e editados a partir da experiência da oralidade” tem sua circulação ampliada ao se transformar em formato escrito.

A PISEAGRAMA vem amplificando as oralidades impressas e promovendo uma espécie “de ocupação bibliográfica”, como propõe ainda Renata Marquez. Trata-se de uma necessária intrusão de textos produzidos a partir da oralidade das mestras e mestres dos saberes tradicionais nos circuitos acadêmicos e literários, que passam a funcionar como bibliografias essenciais de cursos universitários e de pesquisas acadêmicas.

A partir de interações em diferentes contextos – seja nas aulas dos Saberes Tradicionais na universidade, em seminários que organizamos ou participamos, em encontros informais ou através de conversas gravadas por meio de plataformas digitais, a PISEAGRAMA vem amplificando as oralidades impressas e promovendo uma espécie “de ocupação bibliográfica”, como propõe ainda Renata Marquez no mesmo ensaio. Trata-se de uma necessária intrusão de textos produzidos a partir da oralidade das mestras e mestres dos saberes tradicionais nos circuitos acadêmicos e literários, que passam a funcionar como bibliografias essenciais de cursos universitários e de pesquisas acadêmicas.

Em quinze edições da revista, publicamos, entre outros, textos de autoria das lideranças indígenas Jerá Guarani, Célia Xakriabá e Oreme Ikpeng; da rainha de Congo da Guarda de Moçambique Isabel Casimira; da matriarca quilombola Mametu N’Kise Muiandê e sua filha Makota Kidoiale; da artista Ventura Profana e do coletivo LGBTQIAP+ Entidade Maré. Mais recentemente, publicamos o primeiro livro por meio de alianças editoriais e trânsitos entre a oralidade e a escrita: A terra dá, a terra quer (2023), de Antônio Bispo dos Santos, em coedição com a editora Ubu.

Quando encontramos livros como esse nas estantes das livrarias, podemos até nos confundir a respeito da suposta autoria individualizada – já que o mercado editorial segue replicando uma lógica alheia à pluralidade de vozes e alianças que conformam esse tipo de publicação –, mas, para esses pensadores vindos da oralidade, o que realmente importa é ser “o portador de uma narrativa, de uma visão de mundo que possa potencializar e fortalecer o lugar de existência da sua comunidade, do seu coletivo e, no nosso caso, de seus povos” – como reivindica Ailton Krenak na coletânea Cosmologias da imagem: cinemas de realização indígena (Filmes de Quintal, 2021).

[Antônio Bispo dos Santos] conta que, ao contrário das obras cheias de palavras teóricas que permanecem armazenadas nas prateleiras dos gabinetes e bibliotecas, as escritas encantadas pela oralidade são vivas. Elas circulam, germinam e são constantemente reeditadas por outras pessoas, se transformando e retornando ao mundo pela linguagem oral.

Para saber mais sobre a conversa entre Maria Inês de Almeida, Felipe Carnevalli e Paula Lobato, veja a 8ª edição da Revista do BDMG Cultural, disponível em bdmgcultural.mg.gov.br e publicada em 2023.

Nas mãos desses sujeitos coletivos, os livros são mais uma maneira de registrar pensamentos que podem assumir diversas formas (pinturas, sons, cantos, imagens, palavras, esculturas, cestarias, artesanatos etc.). Eles contêm narrativas que, diferentemente das culturas ocidentais, não são absolutas e, como na oralidade, podem ser sempre atualizadas. “A literatura, ou o que nós fazemos ao escrever os nossos textos não é uma negação da oralidade, mas uma atualização da própria oralidade. Porque a gente entende que, ao dominar a escrita, os nossos filhos e netos vão poder reconstruir as histórias, reconstruir a oralidade”, como nos ensinou o escritor Daniel Munduruku em uma fala recente no ciclo de trocas de saberes dos povos originários, Mekukradjá, de 2016, promovido pelo Itaú Cultural, em São Paulo. Ou ainda, como definiu a educadora Maria Inês de Almeida, envolvida na criação dos programas mais importantes de formação indígena dentro da Universidade Federal de Minas Gerais: “a literatura indígena é sempre um projeto, ela não acaba nunca”¹⁰.

O que aprendemos, então, quando os processos envolvendo a experiência da literatura não são guiados pelo status individual que uma publicação pode proporcionar, mas são consequência da vontade coletiva de espalhar – para lembrar as palavras de Cacique Babau – determinados saberes que continuarão sendo atualizados e em circulação? Ao contrapor a escrita autoral moderna às palavras disseminadas pela escrita dos povos da oralidade, Bispo afirma: “colocando a tinta no papel eu estou plantando palavras. As letras são sementes e, quando eu escrevo, eu estou semeando letras sementes que vão germinar em forma de palavras nas bocas de várias pessoas”, em entrevista à pesquisadora Dandara Rodrigues, em 2021, publicada no periódico identidade!, da Faculdades EST.

Bispo ainda conta que, ao contrário das obras cheias de palavras teóricas que permanecem armazenadas nas prateleiras dos gabinetes e bibliotecas, as escritas encantadas pela oralidade são vivas. Elas circulam, germinam e são constantemente reeditadas por outras pessoas, se transformando e retornando ao mundo pela linguagem oral.

Repensar, portanto, os processos editoriais como a escrita, a transcrição, a tradução e a edição diante do gesto espalhador daqueles e daquelas cuja produção de conhecimento é pautada pela oralidade é mais uma oportunidade de evidenciar as incompletudes de nosso sistema de produção de livros, pensados principalmente como mercadoria. Ao mesmo tempo, tal exercício crítico nos abre possibilidades de pensarmos o livro (seja em sua produção, seja em sua circulação enquanto produto) como um lugar possível de encontro entre mundos, ou, para lembrar os ensinamentos de Antônio Bispo, um terreno fértil para que as palavras semeadas possam germinar.

Designers como juntadores

Em janeiro de 2022, nos encontrávamos diante de um diverso grupo de acadêmicos indígenas de várias partes do Brasil, discutindo possíveis caminhos que nos levariam ao projeto gráfico da publicação impressa Vozes indígenas na produção do conhecimento: para um diálogo com a saúde coletiva (2022). Desenvolvida pela Fundação Oswaldo Cruz, a coletânea teve como objetivo principal se somar ao coro de iniciativas que procuram reconhecer pensadoras e pensadores indígenas como produtores de conhecimento científico.

Partindo do diagnóstico descrito na introdução do livro, de que “embora muitos indígenas tenham tido acesso às universidades, seus estudos, pesquisas e reflexões ainda estão por se fazerem mais presentes nos veículos de divulgação da produção acadêmico-científica”, o projeto se configurou como um percurso formativo que instruiu e qualificou um grupo de pesquisadores indígenas nas etapas necessárias para a publicação de um livro acadêmico. Depois de muitas oficinas formativas e de um processo pouco usual de diálogo com os autores das submissões dos artigos, o coletivo reuniu no livro um conjunto de 21 textos inéditos de autoria indígena.

Lugar histórico de tensão entre os saberes tradicionais e os saberes ditos científicos, a academia deve ser questionada justamente por reconhecer e validar certos conhecimentos, enquanto, por outro lado, promove o apagamento e a negação de outros modos de pensar e de viver no mundo. Entretanto, mais que superar essa tensão, a presença indígena fortalecida nesse espaço nos convoca a assumi-la: “Os povos indígenas não querem ser enquadrados nas lógicas academicistas e meritocráticas que alimentam e sustentam os processos de reprodução do conhecimento, da técnica e do poder individualista, consumista, materialista e capitalista”, escreve Gersem Baniwa no prefácio do livro Vozes indígenas. “Os povos indígenas, a partir da universidade, querem contribuir com o mundo mediante seus saberes, seus valores comunitários, suas cosmologias, suas visões e seus modos de ser, de viver e de estar no mundo.”

Desde o primeiro encontro com a equipe editorial do projeto, composta por indígenas e não indígenas, ficou clara a necessidade de um processo coletivo de discussão que resultasse em um projeto gráfico não comprimido pelos formatos existentes na academia, mas que acompanhasse o movimento de alargamento causado pela presença indígena ao adentrar e se estabelecer nesses espaços.

Esse foi – e permanece – um desafio complicado, já que o “processo político de demarcar espaço na escrita” pelos indígenas, como bem definiu Braulina Baniwa em depoimento sobre a coletânea, nos coloca uma série de questões também sobre a linguagem visual dos livros produzidos nesse contexto, desestabilizando nosso lugar de conforto – e privilégio – legitimado por uma pretensa universalidade do design. Como pensar graficamente um livro acadêmico de autoria indígena? O que implica acolher o alargamento dos processos de design gráfico provocado pela intrusão de modos de pensar antes silenciados pela academia? Ou ainda – e de uma forma mais ampla –, qual o resultado formal de um projeto gráfico que, ecoando o pensamento de Gersem Baniwa, não só reconheça a tensão existente na aproximação entre o contexto acadêmico e o dos saberes indígenas, mas que também a tome como ponto de partida?

Diante das nossas inevitáveis diferenças, vamos reconhecendo e aprendendo a não normalizar nossas verdades e privilégios – algo que também não é feito sem esforço –, enquanto nos é ensinado que podem existir inúmeras outras formas de se realizar o que estamos acostumados a fazer.

A associação entre a ideia de desaprendizado, como propõe Azoulay à prática de escrever, editar e publicar livros, foi aprofundada na dissertação da autora Paula Lobato: Modos de ler, modos de desaprender: os livros e o ensino de arquitetura no Brasil, que pode ser acessada no Repositório Institucional da Universidade Federal de Minas Gerais.

É nesse ambiente questionador que, quase sempre, somos confrontados com o fato de que as ferramentas e soluções técnicas que dispomos não são suficientes para responder às perspectivas do encontro entre nosso modo de pensar e o dos nossos companheiros e companheiras de trabalho. Diante das nossas inevitáveis diferenças, vamos reconhecendo e aprendendo a não normalizar nossas verdades e privilégios – algo que também não é feito sem esforço –, enquanto nos é ensinado que podem existir inúmeras outras formas de se realizar o que estamos acostumados a fazer. Para ecoar a proposta da pesquisadora isreaelense Ariella Azoulay em seu livro Potential history: unlearning imperialism (Verso, 2019), estamos, aos poucos, desaprendendo a projetar livros¹¹.

Quais são a materialidade e o formato condizentes com a circulação do livro no contexto de aldeias, quilombos e outras comunidades muitas vezes externas aos centros urbanos? Qual a narrativa por trás da tipografia usada? Quem a produziu? Essa tipografia acolhe caracteres da etnia em questão, muitas vezes não contemplados em fontes de origem europeia? O projeto gráfico sugere hierarquias de valor entre textos e imagens? Ou estimula sua leitura com o mesmo status de conhecimento do texto escrito? Como pensar uma linguagem visual que não apague os rastros da oralidade que deu origem aos textos diagramados?

Tudo precisa ser revisto e questionado quando nos permitimos afetar pelos regimes de conhecimento das mestras e dos mestres com quem tecemos redes de colaboração e de afeto. Felizmente (ou infelizmente, para aqueles acostumados a seguir modelos) não existem respostas prontas a essas perguntas, senão a disposição, a cada novo livro, ao alargamento do próprio sentido do que é o design gráfico – ou melhor, do que ele pode vir a ser.

Trata-se, primeiro e acima de tudo, de encará-lo não como um serviço a ser entregue, mas como um processo de mediação que opere concretamente na reversão das históricas assimetrias entre quem detém o privilégio da técnica e aqueles e aquelas que estão agora adentrando um universo gráfico que sempre os deixou de fora. Como bem apontou a educadora Maria Inês de Almeida em nossa conversa para a Revista do BDMG Cultural, inspirada pela produção de livros em companhia de povos indígenas e quilombolas, “o projeto gráfico é a técnica mais adequada para se abrir caminho a outros”.

Desde 2021, temos realizado oficinas editoriais em aldeias e quilombos, chamadas de Fazer Livros, com o objetivo de capacitar as comunidades em todas as etapas da produção de uma publicação impressa.

Muitas vezes, esse gesto de abrir caminho se traduz em um trabalho coletivo, sem a personificação da autoria do projeto gráfico. Ou ainda – em um cenário ideal – na substituição do esperado serviço gráfico prestado pela oferta de uma capacitação técnica da própria comunidade envolvida no projeto, de modo que ela mesma possa determinar os parâmetros da linguagem visual de seus livros¹². Como afirma Renata Marquez em “Quase-etnógrafa-etc.”, enquanto os espaços de poder ainda não são majoritariamente ocupados por aqueles e aquelas que sempre foram relegados às margens, é urgente e necessário que nós, em nossos lugares de privilégio, reconheçamos nossas vantagens e as transformemos em técnicas compartilháveis.

Saber ouvir, se afetar, abrir caminho e ter disposição para destruir e reconstruir certezas já são atitudes válidas para converter a prática do design gráfico em um processo coletivo de aprendizado. Seja como for, quando esse nosso lugar é atravessado por um pensamento editorial vivo e tão diverso quanto as múltiplas grafias com as quais esses povos se inscrevem no mundo, é quase impossível que os resultados formais impressos no livro não reflitam o gesto juntador que o originou: aquele de juntar ideias, juntar vozes, juntar afetos e juntar pessoas, sem que tal movimento crie assimetrias ou campos de invisibilidade. Afinal, como defende Gersem Baniwa no livro Vozes indígenas na produção do conhecimento, “o protagonismo indígena na produção e divulgação de conhecimentos científicos plurais abre novas perspectivas e possibilidades concretas ao diálogo, ao compartilhamento, à cooperação, à colaboração interétnica, à coautoria e à complementariedade intercultural, interepistêmica e intercientífica entre diferentes concepções, cosmovisões, lógicas, racionalidades e seus sujeitos”.

Território do entre

Como negociar narrativas em disputa entre colonizadores e colonizados? Como dizer para autores e autoras da região Norte ou Nordeste do Brasil que seus textos, finalmente publicados em algum livro, não estarão disponíveis nas livrarias locais, ou que seus livros não podem ser comprados por seus pares pois são financeiramente inacessíveis? Como explicar para um jovem quilombola que o regime de produção de conhecimento acadêmico não aceita como referências os pensamentos de seus mais velhos? Como explicar para uma aldeia indígena que eles devem sair de suas terras para que empresas como a Suzano cultivem monoculturas de eucalipto para, entre outras coisas, produzir papéis? E como dizer para essas mesmas pessoas que elas devem estudar os livros feitos dessa matéria-prima? Finalmente, como pensar na gestão dos resíduos que chegariam em uma aldeia junto à tiragem de um livro novo?

Nunca havíamos pensado sobre essas questões antes de começarmos a trabalhar com nossas companheiras e companheiros ribeirinhos, indígenas, quilombolas e outros mestres e mestras da tradição oral. Inseridos num circuito editorial no qual os privilégios contam (e muito), rapidamente nos atentamos para o quanto a colonialidade ainda se faz presente na produção literária brasileira, principalmente aquela ligada à academia, através das ditas “políticas editoriais”. Uma breve busca pela expressão no Google nos mostra termos como ineditismo, propriedade intelectual, normas da escrita, processo de avaliação por pares, análise de plágio, taxas de publicação, exclusividade, mérito acadêmico, entre tantos outros, ligados ao conjunto de regras que organizam e viabilizam – ou não – que certos pensamentos, muitas vezes em formato de texto, passem a circular como livros.

Reconhecidos como autoridades na veiculação de conhecimentos confiáveis, os livros e as relações de poder desenvolvidas em torno deles normalizaram, por muito tempo, que a produção intelectual elaborada por um grupo restrito de pessoas representasse o todo das populações. Não é preciso retomar aqui o lugar privilegiado de pensamento – e sistematização dele – ocupado por cidadãos específicos das culturas ocidentais. Antes, nos interessa alargar essa crítica para a forma como essas elaborações em formato escrito promoveram o sancionamento de violências contra diversos sujeitos nas mais diversas escalas: desde o apagamento, e consequente epistemicídio, de modos de pensar não submetidos às lógicas ocidentais, até mesmo o apoio que muitos estudos dão às intervenções (por parte do Estado ou de outros poderes) em diversos territórios tradicionais. Constantemente, essas ações são baseadas em diagnósticos técnicos e/ou científicos “incontestáveis” por parte daqueles que serão atingidos. E, assim, podemos também entender os livros como operadores dentro de estruturas maiores de violência.

Proposta pela filósofa belga Isabelle Stengers em La proposition cosmopolitique (La Découverte, 2007), a noção de “cosmopolítica” diz respeito ao alargamento das relações políticas para além dos humanos, incluindo também os seres não humanos. O cosmos e a política, nessa proposição, não seriam excludentes (o cosmos como algo da natureza e a política como própria do ser humano), mas complementares e interdepententes.

Desmistificando o livro como um simples elemento neutro e expondo seu caráter de objeto ocidental carregado de colonialidade, compreendemos melhor a importância do ímpeto dos mestres e mestras dos saberes tradicionais em tecer alianças e pensar publicações. Sem dúvida, tal presença no circuito editorial é um gesto essencial para que essas pessoas ampliem lugares de escuta, e não devemos esquecer o quanto também somos impactados por ela. Escutá-las abre, para nós, mundos que não conseguimos acessar através de suas linguagens tradicionais (seja a própria língua, sejam as cestarias ou pinturas corporais), e esse contato enriquece nossa prática com perspectivas que excedem a lógica moderna e que incluem saberes, seres e possibilidades pouco imaginados por nós. Colocando em outras palavras, são encontros que ampliam nosso pensamento gráfico e editorial por meio de políticas outras – ou melhor, de cosmopolíticas¹³, já que elas envolvem não apenas humanos, mas todo o coletivo terrestre.

Se o imperativo das políticas editoriais é neutralizar os afetos e as experiências corporais na escrita e restringir a poucos indivíduos a comunidade apta a publicar, pensá-las de forma cosmopolítica é justamente uma tentativa de superar suas principais formas de colonialidade: alargar o mundo restrito das edições a – e pela presença de – outros mundos e outras gentes. Trata-se de assumir a insuficiência das fronteiras disciplinares que permeiam a feitura dos livros e reforçar a centralidade do entre nesses processos, ou seja, da importância das negociações, diálogos e disputas que reverberam da vida compartilhada.

Ver o texto “Publicações para outros mundos”, de Paula Lobato, na publicação Prática.

Disponível no Repositório Institucional da UFMG.

“Enxergando a possibilidade de usar o processo editorial como um meio para, em vez de cristalizar separações, criar pontes entre diferentes mundos”¹⁴, o próprio processo de fazer livros se transforma em uma rede complexa de aprendizado que articula todos os sentidos da percepção, como aponta a pesquisadora Alice Bicalho em sua tese Fábrica da floresta: a edição de livros indígenas como prática orgânica¹⁵: “As crianças ouvem e observam os ilustradores fazendo os desenhos; estes ouviram ao lado de outros as histórias contadas pelos mais velhos; os pesquisadores, que transcrevem e traduzem, ouvem e leem com atenção um conhecimento que os atravessa e voltam muitas vezes aos mais velhos para verificar a precisão das escolhas tradutórias”.

“Isso nos permite esgarçar a experiência do livro transbordando-a do papel”, como propõe a editora e educadora Laura Castro em seu texto “A água, o livro e a floresta”, incluído na publicação Prática (Flamboiã, 2021), “com uma noção de escrita também expandida às águas, às plantas, às medicinas, às pedras, ao território. […] Escritas que se liberam da palavra e criam livremente outras textualidades, nas suas multiplicidades de corpos”.

Disponível no Repositório Institucional da UFMG.

O desafio de inserir o design gráfico nessa complexa rede passa, necessariamente, pelo reconhecimento de seu lugar hegemônico na produção do conhecimento moderno e da relativização desse lugar pelo entendimento de que ele pode ser apenas uma das múltiplas linguagens possíveis dessa escrita expandida – e, como tal, precisa estar entrelaçado com as textualidades do território, sejam elas quais forem. Isso significa imaginar projetos gráficos que correspondam ao movimento da jiboia, às curvas dos rios ou ao crescimento das sementes na terra. Significa reconhecer estruturas existentes e inventar outras capazes de elaborar graficamente o desejo de se escrever em companhia do chão, das cotias e das embaúbas. Pressupõe, como escreveu o pesquisador Rafael Otávio Ferreira em sua tese Escrita, paisagem e saúde na literatura indígena¹⁶, produzir livros que relembrem “a árvore de que foi feito o papel, da sua possibilidade de serem vistos como parte da floresta viva”.

Não custa repetir que incorporar esses questionamentos pode tirar o designer do lugar de aptidão a resolver qualquer problema para colocá-lo na posição de quem vai aprender muito mais do que ensinar. Isso não é, de forma alguma, desmerecer o lugar do design gráfico no processo de produção de livros, mas, em aliança, abrir a prática a possibilidades infinitas de reinvenção diante de uma realidade que clama por ampliação das gramáticas coloniais.

Publicado na Revista IEB da Universidade de São Paulo.

Alianças representam “lados diferentes da mesma moeda”, como escreve a antropóloga peruana Marisol de la Cadena no artigo “Natureza incomum: histórias do antropo-cego”¹⁷, de 2018, pontos de vista correspondentes a mundos que não são os mesmos. Ao mesmo tempo, o que alianças improváveis sugerem para a autora é a expansão, e consequente desestabilização, das gramáticas lineares, tornando plausível a possibilidade de que, em diferentes mundos, uma mesma palavra contenha significados próprios. Ao trabalhar com grupos e pessoas de distintos contextos e perspectivas extramodernas, aprendemos sobretudo que palavras como livro ou até mesmo design podem significar muito mais do que estamos acostumados a crer: o que para nós é uma prática editorial, para esses sujeitos é uma luta concreta contra o genocídio, o epistemicídio e o ecocídio, potencializada a partir de alianças editoriais que, apesar de pontuais, apresentam infinitas possibilidades. Como nos disse o mestre Joelson no encontro do lançamento de seu livro junto com Cacique Babau, “a gente só existe porque vocês existem. Vocês só existem porque nós existimos. Um não existe sem o outro. O nosso caminho já começou”.

5 de setembro de 2023

Entre duas praças: um olhar sobre o dia 8 de janeiro de 2023 em Brasília

por Gabriel Fernandes

Barraca nas proximidades do Palácio da Alvorada em 21 de abri de 1960.

Para muitos foi uma “tragédia anunciada”. Outros foram pegos de surpresa. Poucos, contudo, foram aqueles que não se assustaram com as violentas imagens dos ataques aos principais símbolos da República brasileira, que se deram na Praça dos Três Poderes, em Brasília, em 8 de janeiro de 2023 – exatamente uma semana após a posse de Luiz Inácio Lula da Silva como Presidente da República. Estupefatos, assistimos àquela turba ensandecida quebrando vidros e paredes dos edifícios-sede dos poderes da República, destruindo peças de mobília e obras de arte e promovendo um espetáculo desafiador à ordem democrática nacional.

Duas praças — ambas com formato triangular, separadas por cerca de oito quilômetros — serviram de início e fim para a marcha fascista verde-amarela. Será que o desenho dessas praças, e da cidade que as abriga, colaborou com o ataque à democracia? Será, por outro lado, que os ideais que levaram à construção de Brasília foram violados pelos atos golpistas? Ou tudo convergiu para um grande projeto autoritário, presente desde a concepção da capital?

Curioso lembrar, aliás, que o mesmo Burle Marx que desenhou a praça que serviu de refúgio para os fascistas provavelmente reunia em sua própria pessoa tudo o que eles sempre odiaram: o arquiteto era, afinal, artista, homossexual, ambientalista e, sobretudo, uma pessoa que sempre celebrou o prazer de viver. Já a marcha do dia 8 foi desde o início marcada pelo desprezo à vida, à alegria, à democracia e, sobretudo, pelo desprezo ao povo.

A primeira praça, inaugurada em 1970, é conhecida como Praça dos Cristais e foi projetada pelo arquiteto paisagista Roberto Burle Marx¹ em frente à sede do Quartel-General do Exército brasileiro. Repleta de grafismos geométricos, espelhos d’água, jardineiras e volumes prismáticos alusivos a cristais, trata-se de um grande espaço público dedicado à apreciação da paisagem. A outra, dos Três Poderes, inaugurada junto de Brasília em 1960, resultado da colaboração entre Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, se constitui de um gigantesco terrapleno igualmente triangular sobre o qual pousam as sedes dos poderes. Se a praça de Burle Marx é antes de tudo um espaço dedicado à fruição de suas qualidades paisagísticas, a Praça dos Três Poderes tem outro propósito: materializar (talvez de forma um tanto literal) a isonomia de poderes própria do regime republicano e a democracia liberal encarnada em seu caráter monumental.

Brasília talvez seja, desde sempre, a síntese perfeita para um país que nunca atacou com firmeza a herança da escravidão, a herança dos regimes autoritários, das quarteladas e do patrimonialismo.

É razoavelmente consensual entre pesquisadores que Brasília foi constituída não só pela região coberta pelo Plano Piloto, mas também por todas as aglomerações urbanas que existem no Distrito Federal. Trata-se de uma realidade metropolitana onde vivem cerca de 3 milhões de habitantes — contudo, apenas cerca de 10% dessa população tem condições de acessar os caríssimos imóveis da região do Plano Piloto, onde se concentra a maior renda per capita.

Brasília é reconhecidamente terra de contradições: uma vez concluída, viu a maior parte de sua população obrigada a morar nas distantes “cidades-satélites”², seja em função de ações explícitas de desalojamento por parte do poder público, seja pelo aumento meteórico do preço dos imóveis na região coberta pelo Plano Piloto — documento urbanístico gestado a partir da proposta de Lúcio Costa que venceu o concurso de ideias para a nova capital promovido pelo governo federal em 1957. O recorte racial da cidade também é assustador: a região do Plano Piloto é quase exclusivamente branca, enquanto nas demais aparecem com maior frequência pretos e pardos. Brasília talvez seja, desde sempre, a síntese perfeita para um país que nunca atacou com firmeza a herança da escravidão, a herança dos regimes autoritários, das quarteladas e do patrimonialismo.

Em seus edifícios, monumentos e urbanismo, Brasília tenta ser a mais perfeita encarnação dos ideais abstratos de uma democracia liberal meio amorfa, genérica, sem povo e sem conflitos. Muitos achavam que, um dia, a tensão acumulada por todas essas contradições reprimidas explodiria. Quem diria, no entanto, que essa explosão ocorreria não numa perspectiva de transformação popular, mas num arroubo reacionário e fascistoide? Talvez voltar a olhar para a materialidade da cidade, seu desenho e suas representações nos ajude a entender um pouco do que se passou.

“Eu organizo o movimento”

O monumento
É de papel crepom e prata
Os olhos verdes da mulata
A cabeleira esconde
Atrás da verde mata
O luar do sertão

Caetano Veloso, “Tropicália”, 1969

Comecemos por alguns personagens aparentemente desconexos: um candango esquecido, um rato desconhecido, um cientista europeu. Envolvidos em episódios distintos, os fragmentos dessas vidas e dessas trajetórias têm muito a dizer sobre o que viria a ser a nova capital do Brasil.

Em 1959, foi publicado pela editora Falcon Press o livro Doorway to Brasilia, de Eugene Feldman e Aloísio Magalhães. Experimento gráfico-editorial, o livro apresenta fotografias, colagens, textos e imagens produzidas pela dupla a partir de sua visita ao gigantesco, frenético e um tanto quanto onírico canteiro de obras daquela que seria, após sua inauguração no ano seguinte, a nova capital do Brasil.

Logo em seu prefácio, escrito pelo romancista estadunidense John dos Passos, somos apresentados ao primeiro de nossos personagens, um sujeito sem nome que, como essas figuras um tanto quanto míticas e misteriosas dos contos de fadas, surge aparentemente do nada, no meio do Planalto Central, e passa a participar de uma conversa entre Passos e um jovem engenheiro que trabalhava com entusiasmo na construção da cidade. O sujeito convida a dupla para conhecer sua casa, não muito longe dali: “Sorrindo, com modesto orgulho como se estivesse assinalando uma mansão, aponta, lá embaixo no vale, a cabana pequenina que é sua morada”. Espantado com o local apontado pelo sujeito, o engenheiro que acompanha Passos pergunta “Mas não é este o lugar planejado para o fundo do lago?”, ao que “o homem sorri e assente com a cabeça: é verdade, ele mora no fundo do lago. A ideia parece deliciá-lo”.

Nada mais sabemos desse sujeito — nem sequer sabemos se essa conversa é real ou fictícia. Sua casa virtual, no entanto, não muitos meses depois, seria coberta pelas águas do Lago Paranoá, evento que firmaria definitivamente a constituição da nova capital. Junto dela, inúmeras casas de outros candangos, que ali se instalaram por falta de política habitacional, também seriam destruídas pela inundação.

É extremamente difícil pensar hoje no enorme e delirante esforço coletivo que foi erguer Brasília. Afinal, num período de cerca de três anos, construiu-se uma nova capital onde aparentemente nada havia, em pleno Planalto Central do país.

Apenas aparentemente, destaque-se. Aos olhos de quem vinha de fora, o Cerrado era puro nada — território a ser desbravado, reconhecido, colonizado, civilizado. Brasília, afinal, era empreendimento de bandeirantes do século XX — Juscelino Kubitschek, o célebre presidente bossa-nova, mecenas incansável dos nossos melhores arquitetos e artistas modernistas, era pródigo em evocar para si a herança bandeirante. Essa natureza virgem interiorana a ser deflorada e civilizada por tão nobres homens brancos de raízes europeias, contudo, estava longe de ser caracterizada exclusivamente como “nada”. Sabemos hoje que ali havia, por exemplo, remanescentes de quilombos que seriam, aos poucos, expulsos das proximidades do sítio de construção da nova capital.

O presidente Juscelino Kubitschek dirigindo um trator na construção da estrada Belém-Brasília.

A pesquisadora Juliana Fausto nos alerta para ainda mais um personagem aniquilado pelos rolos compressores que tornaram o canteiro de Brasília terra arrasada. Trata-se de um camundongo: o “rato candango”. Espécie descoberta durante as obras da capital, o rato-candango vivia em camadas inferiores do solo reveladas pela ação das retroescavadeiras. Identificado como Juscelinomys candango pelos zoólogos do Museu Nacional, essa nova espécie foi incrivelmente declarada extinta tão logo foi descoberta: nunca mais, desde a inauguração de Brasília, houve notícia de algum outro indivíduo da espécie. Juliana Fausto também nos lembra que, mais ou menos na mesma época, ocorreu entre candangos — mas agora entre candangos humanos — um massacre tão violento quanto aquele ao qual foram submetidos os camundongos. Trata-se do triste episódio de repressão de trabalhadores da construtora Pacheco Fernandes. Segundo relatos, a Guarda Especial de Brasília teria sido chamada para reprimir um protesto de trabalhadores contra a comida estragada servida nos refeitórios da companhia. Conta-se que caminhões com corpos de trabalhadores alvejados pelos policiais foram vistos saindo do acampamento.

Trabalhadores da construção de Brasília.

Aos interessados, recomendo a leitura do livro De Nova Lisboa a Brasília (Editora da UnB, 2010), de Laurent Vidal.

A primeira Constituição Republicana, de 1891, determinava logo em seu artigo 3º que a capital do país fosse transferida do Rio de Janeiro para o Planalto Central. Ideia antiga — que remonta aos tempos coloniais —, a interiorização da capital foi pauta recorrente entre intelectuais e políticos ao longo dos séculos XIX e XX³, ainda que com interesses variados. Nos primeiros anos de República, temas em particular constituíam pautas centrais na definição da nova capital: o racismo científico e a eugenia.

Nos primeiros anos após a promulgação da Constituição, formou-se uma comissão com o objetivo de demarcar o perímetro do futuro Distrito Federal e o sítio da nova capital. Essa comissão, liderada pelo engenheiro e astrônomo belga Luís Cruls, promoveu duas expedições à região do atual Distrito Federal. Buscava-se um local com elevação de pelo menos mil metros em relação ao nível do mar. Sob forte influência do determinismo geográfico, acreditava-se que climas mais “amenos” — mais próximos das temperaturas europeias e mais distantes do calor tropical que caracterizava o Rio de Janeiro — contribuiriam decisivamente, junto de políticas oficiais de embranquecimento da população, para a formação de uma sociedade “mais elevada”. O Rio de Janeiro era considerado uma cidade doente em todos os sentidos, foco de doenças ao mesmo tempo biológicas e sociais. A futura capital, por outro lado, seria uma cidade “limpa” e “saudável”.

Quem cravou a posição da futura capital foi, aliás, o francês Auguste Glaziou, célebre paisagista do imperador recém-deposto dom Pedro II. Glaziou definiu o encontro dos rios Torto, Gama e Paranoá como o local ideal para erigir não só uma nova cidade como também um lago artificial para lhe aclimatar. O paisagista, nessa época, promovia expedições ao Planalto Central: nelas ele identificava espécimes botânicas novas que eram encaminhadas a museus e herbários europeus. Não deixa de ser curioso que, mais uma vez, foram europeus que simbolicamente “colonizaram” o sertão brasileiro, seja pelo seu mapeamento, seja pela identificação de sua flora.

Esses europeus e suas equipes definiram múltiplos destinos: o do sujeito que perderia sua casa após a inundação da área que o Lago Paranoá, o dos candangos (humanos e não humanos) atropelados pelas retroescavadeiras e caminhões que construíram Brasília meio século depois. Não poderia haver origem mais colonial para uma cidade.

Em 1957, foi realizada a primeira missa na Catedral Metropolitana de Brasília, projetada por Oscar Niemeyer.

“Eu oriento o carnaval”

O monumento não tem porta
A entrada é uma rua antiga
Estreita e torta
E no joelho uma criança
Sorridente, feia e morta
Estende a mão

Caetano Veloso, “Tropicália”, 1969

Em 1961, estando Brasília recém-inaugurada, visitou-a também Max Bense, professor na célebre Escola de Ulm. Bense encontrou ali um objeto de fascínio. Para ele, Brasília era a realização de uma “inteligência brasileira”, ou seja, o grande indício de um Brasil profético, no qual uma nova sociedade finalmente poderia prosperar a partir de bases racionalistas intensamente adaptadas aos desafios dos trópicos. Brasília era definitivamente a capital do futuro.

Os comentários de Bense convergem para o pensamento de intelectuais como Mário Pedrosa — para quem Brasília representava a mais eficaz implementação da síntese das artes naquele momento. Pedrosa, aliás, crítico contumaz de Oscar Niemeyer — quem ele chamava de “playboy endiabrado” —, perdoaria todos os eventuais pecados do famoso arquiteto carioca em sua empreitada brasiliense: uma nova cidade, afinal, racional e bela, nascia no meio do sertão mais improvável.

Os candangos despejados, reprimidos e assassinados certamente pouco dizem a respeito dessa “inteligência brasileira” manifesta na “obra de arte total” que é a Brasília de Bense e de Pedrosa. Bense, por exemplo, a descreve como um sistema perfeito, quase como uma máquina cujo funcionamento prescinde da solução de problemas sociais. Uma cidade sem conflitos, sem atravessamentos raciais, de classe e de gênero.

Muito, aliás, já se falou e escreveu a respeito do quanto Brasília é uma cidade segregada e autoritária desde sua gênese. Há farta literatura sobre os violentos processos de segregação socioespacial e sua eventual vinculação ao desenho modernista da cidade. Contudo, como apontam historiadores como Adrián Gorelik, Richard Williams, entre outros, o que muitas dessas críticas talvez não consigam apontar não é propriamente onde Brasília teria falhado — enquanto experimento modernista que se revelara distante do povo —, mas onde ela efetivamente teve sucesso: enquanto perfeita representação monumental das estruturas de poder do país.

O texto “Nove pontos sobre a monumentalidade”, de José Luís Sert, Fernand Léger e Sigfried Giedion, publicado originalmente em 1943, é uma conhecida síntese desse debate.

“Monumental”, em princípio, diz respeito àquilo que faz referência à memória e, em particular, à memória de algo ou alguém. No mundo romano, são chamadas de “monumentos” as estruturas como os Arcos do Triunfo, construídos em memória de vitórias militares, ou as Colunas Triunfais, como a de Trajano, dedicadas à memória de imperadores e outros líderes. Por extensão, de modo geral, monumentos passaram a ser associados ao poder, por um lado, e à ideia de “grandiosidade”, por outro. Esse duplo caráter, como símbolo coletivo e como expressão de grandiosidade, constitui a tônica de um debate, que surgiu nos anos 1940, sobre uma “nova” monumentalidade desejada para as cidades do século XX, visto que o urbanismo moderno teria perdido, em sua monotonia, a capacidade de conceber espaços cívicos de forte caráter simbólico⁴.

Foi justamente a monumentalidade do plano de Lúcio Costa que, conforme o posicionamento oficial do júri do concurso de ideias, o destacou das demais propostas para a cidade. A Brasília costiana é dotada de uma dimensão monumental que se expressa de forma quase diagramática no desenho da cidade: o eixo da monumentalidade política atravessa o eixo da vida urbana cotidiana.

Nesse sentido, Lúcio Costa desenha em Brasília uma enorme esplanada — um gramado que desce na direção do lago — em cujas margens ficam distribuídos os edifícios laminares nos quais serão sediados os ministérios. O ponto focal dessa perspectiva é o edifício do Congresso Nacional, então pensado como um dos vértices da já citada Praça dos Três Poderes. Difícil negar a referência da Esplanada Nacional, a National Mall, da capital estadunidense Washington, onde o edifício do Congresso também serve de ponto focal na conformação desse desenho. Nos Estados Unidos, porém, o recurso à arquitetura neoclássica no início do século XIX pretendia reiterar a imagem de uma nova nação que teria herdado o legado da Antiguidade grego-romana e de seus “elevados” valores, como os da democracia e da república.

Com suas colunas delgadas e curvas como que apenas tocando o solo, seus panos de vidro transparente e suas estruturas revestidas com o melhor, mais nobre e mais alvo mármore disponível, Niemeyer cria palácios que metaforizam essa democracia liberal, abstrata e moderna, imposta a um país que mal havia abolido a escravidão.

Arquitetura literalmente alienígena, aliás: imagens alusivas aos edifícios de Brasília foram utilizadas na série de ficção científica Star Trek, em 1966, como cenários de planetas alienígenas.

Em Brasília, nossa Esplanada dos Ministérios seria coroada por uma Praça dos Três Poderes — importando para cá a tripartição proposta pelos vizinhos do Norte —, na qual pousaria a aparentemente alienígena⁵ arquitetura moderna de Oscar Niemeyer. Com suas colunas delgadas e curvas como que apenas tocando o solo, seus panos de vidro transparente e suas estruturas revestidas com o melhor, mais nobre e mais alvo mármore disponível, Niemeyer cria palácios que metaforizam essa democracia liberal, abstrata e moderna, imposta a um país que mal havia abolido a escravidão. Seriam estes palácios apoiados sobre o solo, afinal, frágeis e instáveis como a democracia que eles representam?

Trabalhadores finalizando as obras do Brasília Palace Hotel. Ao fundo se vê o descampado que seria tomado pelas águas do Lago Paranoá.

“Eu inauguro o monumento no Planalto Central do país”

O monumento é bem moderno
Não disse nada do modelo
Do meu terno
E que tudo mais vá pro inferno, meu bem
Que tudo mais vá pro inferno, meu bem

Caetano Veloso, “Tropicália”, 1969

Há que se destacar, contudo, uma única manifestação sobre os acontecimentos que certamente está na esfera do surrealismo ou mesmo do dadaísmo — e nesse caso ela merece todos os aplausos. Trata-se de uma coluna publicada n’O Estado de S. Paulo, em que o autor sugere construir paredes de alvenaria no lugar das cortinas de vidro dos palácios de Niemeyer, assim como a instalação de caixilharia reforçada e grades para combater eventuais invasões. Diz ainda que os esquemas de segurança precisam ser reforçados para evitar ataques futuros. O artigo é hilário. Infelizmente, contudo, parece que o autor o leva a sério. Em casos como esse, o ditado diz que não se deve dar palco para maluco dançar, motivo pelo qual nós nos reservamos ao direito de não mencionar o autor nem o título dessa brilhante peça de comédia.

Trata-se do artigo “Arte, cultura e patrimônio para quem?”, publicado em 4 de fevereiro de 2023 no Correio Braziliense.

De volta aos acontecimentos do dia 8 de janeiro. Muito já se falou sobre eles desde então. Muito se alertou para a violência contra a democracia simbolizada nos ataques aos palácios-sede dos poderes da República e para o quanto aquela turba fascista desprezava o patrimônio cultural brasileiro ali presente e estava disposta a depredá-lo em sua fúria destruidora⁶.

Poucas, porém, foram as vozes que questionaram a própria representatividade daquele patrimônio — ou o quanto aqueles palácios e suas obras de arte refletem de fato as referências culturais da maior parte da população brasileira, sobretudo aquela excluída do acesso ao poder. Destaco apenas um texto, o de Bruna Ferreira⁷, servidora do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), que questionou a presença de símbolos coloniais da América Portuguesa em espaços representativos da República independente — como o famigerado relógio de dom João VI — e questionou o quanto aqueles palácios de fato estabelecem relações significativas com a maior parte da população. Tomando o patrimônio cultural por essa perspectiva, o que surpreende não é o fato de ele ter sido atacado, mas sim de permanecer em pé até hoje, sem nunca ter sido devidamente questionado.

Ocorre que no dia 8 de janeiro as pessoas que atacaram esses palácios não estavam minimamente interessadas em apontar seu caráter segregatório nem, em última instância, antidemocrático. Aquela falange enfurecida definitivamente não estava denunciando a fragilidade de nossa democracia: não lhes interessava nem um pouco atacar as graves desigualdades que caracterizam nossa instável democracia liberal. A intenção era simplesmente destruir tudo o que havia naquele espaço.

Aquela falange enfurecida definitivamente não estava denunciando a fragilidade de nossa democracia: não lhes interessava nem um pouco atacar as graves desigualdades que caracterizam nossa instável democracia liberal.

Voltemos às praças triangulares citadas no início deste texto. A primeira delas, a dos Cristais, se revela na prática um verdadeiro oásis paisagístico em meio a um deserto democrático. A praça está encravada no Setor Militar Urbano, em frente ao Quartel-General do Exército desenhado por Oscar Niemeyer. Com exceção dessas instalações vizinhas, trata-se de uma antipraça: não há espaços construídos que a limitem nem a evidenciem numa relação de figura-fundo. Ao contrário, a praça, uma das mais belas criações de Burle Marx em Brasília, é antes um jardim desenhado no meio de um grande descampado. Isolada do restante da cidade e tão protegida por seus vizinhos militares, revelou-se o local perfeito para receber o acampamento fascista. O triângulo equilátero com lados medindo 500 metros praticamente desaparece neste jardim militar: na ausência de uma cidade ao redor da praça, seus limites se confundem com o horizonte do Cerrado, tornando-a um descampado propício à tutela e à disciplina militar. Não por acaso, desde os acontecimentos do dia 8 de janeiro, surgiram inúmeras evidências de envolvimento de militares e seus familiares na organização do acampamento fascista.

Já a segunda praça, a dos Três Poderes, pensada como ponto focal do Eixo Monumental no desenho de Lúcio Costa, se revela, na prática, uma grande mesa triangular escondida pelos palácios que ela abriga. Com efeito, a praça acaba se resumindo ao retângulo, ainda assim gigantesco, localizado atrás do Congresso Nacional e entre os Palácios do Planalto e do Supremo Tribunal Federal. Os lados desse triângulo — cada um com cerca de 700 metros, um pouco maior que a Praça dos Cristais — também desaparecem em função de todas as construções e anexos que se instalaram junto aos palácios, de forma que o grande terrapleno imaginado por Lúcio Costa praticamente deixa de existir. Mais do que praça — espaço apropriado pelas pessoas para o exercício das mais variadas atividades, sejam ligadas ao ócio ou ao trabalho —, a dos Três Poderes parece pensada como uma plateia para os discursos feitos na tribuna do Palácio do Planalto ou como um local voltado exclusivamente para a apreciação dos monumentos ali presentes.

Na primeira praça, nosso melhor arquiteto-paisagista entrega espaços dedicados ao prazer e à fruição — espaços, no entanto, tolhidos, tutelados, controlados e vigiados pelos militares vizinhos. Na segunda, em vez de se dedicar ao prazer do ócio ou ao exercício do poder, resta ao povo apenas o espetáculo da democracia: o papel que lhe cabe é meramente o de espectador em uma democracia cujo exercício pelos cidadãos se limita, quando muito, ao voto.

De uma praça a outra, a falange fascista percorreu cerca de oito quilômetros, escoltada por forças militares. O percurso se deu ao longo da Esplanada dos Ministérios, expressão material da burocracia republicana e do poder civil, mas sonhado como local de manifestações populares nos croquis de Niemeyer.

Em vez do exercício da política no espaço público tendo por finalidade o bem comum, o que se deu na Praça dos Três Poderes naquele dia foi uma transmissão espetacularizada pelas redes sociais da própria tentativa de negação do espaço público.

Se a lógica é a do espetáculo, o comportamento de manada do dia 8 de janeiro se explicita não como legítimo protesto democrático — ocupação política das ruas na forma de ação popular direta. Em vez do exercício da política no espaço público tendo por finalidade o bem comum, o que se deu na Praça dos Três Poderes naquele dia foi uma transmissão espetacularizada pelas redes sociais da própria tentativa de negação do espaço público. Ninguém se preocupava com as consequências penais dos atos ali cometidos: sem qualquer cuidado em não produzir provas contra si mesmos, os verde-amarelos transmitiam orgulhosamente por mensagens de WhatsApp e lives no Instagram sua tentativa de destruir até mesmo o arremedo de democracia liberal representado naqueles monumentos.

Se o que nos resta nesses espaços, portanto, se limita a uma apreciação tutelada de uma democracia meramente espetacular, cabe-nos talvez subverter essa lógica controlada de apropriação do espaço. Diferentemente daquele grupo para quem tudo deveria ser reduzido a terra arrasada, é fundamental, mais do que nunca, ocupar esses espaços rompendo com a tutela e o controle. Os fascistas não gostam de gente feliz nas ruas. Seguindo, então, o exemplo dos parangolés de Hélio Oiticica, ocupemos com alegria e irreverência as ruas, parques e praças do país.

17 de agosto de 2023

A responsabilidade de um criador

por Hele Carmona

Tecnologia

As citações de Frankenstein ou O Prometeu moderno usadas neste ensaio foram extraídas da edição publicada em 2015 pela Penguin-Companhia.

“Como te atreves a brincar assim com a vida? Cumpre tua obrigação comigo e cumprirei a minha contigo e com o restante da humanidade.”¹

Frankenstein, de Mary Shelley

Ilustração de Maria Mercante (@tapete_sujo no Instagram) feita especialmente para este ensaio.

Um cautionary tale é uma história contada com o objetivo de alertar o ouvinte/leitor sobre um perigo ou de estabelecer um preceito moral.

Mary Shelley tinha apenas 20 anos quando publicou pela primeira vez o conto que viria a se tornar um dos mais emblemáticos cautionary tales² da literatura: Frankenstein (1818). A influência dessa narrativa no mundo do horror e da ficção científica tem garantido uma vida longuíssima a seus personagens, sobretudo ao monstro, que se cristalizou de tal forma que muitos acreditam que é ele quem dá título ao livro, mas não. O protagonista de Mary Shelley é Victor Frankenstein, um jovem cientista. Sua criatura nem sequer recebe um nome. No cinema, a caracterização do monstro – com pele verde e parafusos no corpo – é tão icônica que foi desdobrada em uma figura da cultura pop. Em várias referências, o monstro esverdeado aparece sozinho – como se pudesse ser separado, isolado, de seu criador, o cientista. Mas não pode.

Para os leitores que não estão familiarizados com a obra, pode ser que a moral do livro soe como: “não devemos interferir nas leis naturais”, “não devemos brincar com a vida e a morte”, ou ainda, que “há um ponto a partir do qual a ciência e a tecnologia não devem passar”. O filósofo Bruno Latour afirmou, em seu ensaio “Love your monsters”, publicado em 2011 no site do centro de pesquisa The Break Through, que “o crime de Dr. Frankenstein não foi ter inventado uma criatura a partir da combinação de arrogância e alta tecnologia, mas o fato de que ele a abandonou à própria sorte”. Sozinha, descuidada e rejeitada, a criatura sem nome decide tratar a humanidade da forma como foi tratada: com violência e sem misericórdia. Isso motiva uma série de assassinatos e eventos destrutivos, que se tornam o ponto principal da narrativa de Mary Shelley justamente pela responsabilidade e culpa de Victor Frankenstein. Mesmo que a ciência e a tecnologia sejam vistas apenas como meios para um fim, criadores têm a obrigação de cuidar de suas criaturas – além de aceitar que a inovação tecnológica sempre terá consequências – e desenvolver mecanismos para lidar com elas.

De acordo com a Wikipédia, a ideia de Inteligência Artificial foi plenamente desenvolvida no século XX, principalmente nos anos 1950, por pensadores como Herbert Simon e John McCarthy.

Pesquisa da empresa de monitoramento de mercado e consumo Hibou, publicada em março de 2023, mostra que 54% dos brasileiros que já utilizaram o ChatGPT por curiosidade; outros objetivos citados pelos participantes foram traduzir textos, melhorar ou corrigir um texto, corrigir códigos de computadores e escrever mensagens de e-mail.

Nossa sociedade lida até hoje com os dilemas que vêm da criação, sobretudo com os avanços tecnológicos de alto impacto na sociedade. Nos últimos anos, temos assistido a – me desculpe o clichê – uma verdadeira revolução tecnológica com o avanço das Inteligências Artificiais (IA); algo comparável à adoção em massa dos computadores, que alterou significativamente a maneira como as pessoas trabalham e se relacionam socialmente. Apesar do conceito de IA ter mais de 50 anos³, ele abarca uma infinidade de ferramentas e funções. O que têm causado mais buzz recentemente são as IA generativas, não apenas pelo que são capazes de fazer, mas também por estarem se tornando mais e mais acessíveis para o público geral. Aplicações geradoras de imagem (como Midjourney e Dall-E) e de texto (como o ChatGPT) são em sua maioria gratuitas e de acesso relativamente descomplicado, uma vez que não requerem nenhuma habilidade específica de programação e respondem a comandos textuais simples – facilidade que impulsiona sua utilização, seja no ambiente de trabalho, seja por curiosidade⁴.

Ainda é difícil prever as consequências de longo prazo dessa transformação, e as previsões variam em nível de alarmismo: de um futuro livre de tarefas repetitivas e enfadonhas à extinção da humanidade. Mas o fato é que essas tecnologias já foram lançadas e, suas sucessoras, talvez ainda mais potentes e transformadoras, estão em desenvolvimento. A inovação e o avanço da ciência são difíceis de evitar – como nos ensina Frankenstein. Quando um limite da natureza é ultrapassado, pode ser um desafio encontrar o caminho de volta. Mas o que influencia no impacto que isso vai causar nos outros não é se uma tecnologia existe, mas como lidamos com ela. Em um cenário em que Victor Frankenstein não tivesse abandonado sua criatura à própria sorte, mas sim olhado por ela e a tratado com cautela, talvez não haveria destruição e morte. Quando aplicamos essa lógica ao nosso atual contexto tecnológico, surge a pergunta: qual é a responsabilidade dos criadores de ferramentas generativas?

OpenAI

Em maio de 2023, Sam Altman, CEO da OpenAI (empresa estadunidense responsável pelo ChatGPT, gerador de texto, e Dall-E, gerador de imagens) pediu em testemunho ao Congresso estadunidense que o governo regulamentasse as ferramentas que sua empresa disponibiliza para uso do público. Ele expressou sua preocupação com possíveis desdobramentos prejudiciais para a sociedade:

“Acho que se essa tecnologia der errado, pode dar muito errado e queremos ser sinceros sobre isso. Queremos trabalhar com o governo para evitar que isso aconteça. Mas tentamos ser muito claros sobre qual é o caso negativo e o trabalho que temos que fazer para mitigá-lo.”

Em linhas gerais, a OpenAI tem um posicionamento institucional pró-regulamentação das ferramentas de inteligência artificial. No blog da companhia, podem ser encontrados textos sobre boas práticas da plataforma, materiais que reforçam a importância de sempre incluir um humano no processo para revisar o conteúdo gerado por IA, além de um sistema de moderação e termos de uso bem escritos. Mas ainda há uma série de atitudes que a empresa poderia tomar se realmente acredita no potencial negativo das IA. Nenhum dos materiais educativos citados está disponível em português, apesar de o ChatGPT e a Dall-E estarem disponíveis no território brasileiro e responderem a comandos textuais em português. E, ainda que os termos de uso afirmem que você não deve utilizar as ferramentas para fins criminosos, como espalhar informação falsa e praticar discriminação racial, ações desse tipo não são impedidas pelo software em si.

Do ponto de vista do campo do design, isso fere um importante princípio de boas práticas na experiência do usuário: a restrição. Donald Norman, professor de ciência cognitiva e autor do clássico O design do dia a dia (Rocco, 2006), é categórico: “a maneira mais segura de tornar alguma coisa fácil de usar, com poucos erros, é impossibilitar fazê-la de outro modo”. Em outro livro, O design do futuro (Rocco, 2010), Norman fala mais especificamente sobre projetos de artefatos inteligentes. Para o autor, as empresas de design e de engenharia adotam uma filosofia “culpe e treine” em relação aos usuários, terceirizando a responsabilidade final – o que seria uma forma de mascarar projetos ruins, maus procedimentos e estruturas fracas. Ele pontua que “devemos projetar nossas tecnologias de acordo com o modo como as pessoas realmente se comportam, não como nós gostaríamos que elas se comportassem”. Hoje o principal argumento da OpenAI em relação a isso é que seus produtos ainda não são tão bons assim, ainda faltam melhorias, ajustes. Bom, se eles simplesmente não são capazes de operar sem cometer erros grotescos – como o ChatGPT, que “alucina informações” e reproduz preconceitos de raça e gênero –, será que a plataforma deveria estar disponível?

O pedido de Sam Altman ao Congresso estadunidense me lembrou de outra passagem de Frankenstein. Depois que o monstro assassina seu irmão, seu melhor amigo e sua esposa, Victor Frankenstein implora a um juiz que empenhe todo o seu poder para garantir a captura e punição da criatura, ao que o juiz responde:

“De bom grado concederia toda ajuda à tua missão, mas a criatura da qual falas parece ter poderes que desafiam qualquer esforço da minha parte. Quem poderá perseguir um animal capaz de cruzar o mar de gelo e morar em cavernas e covis onde nenhum homem se aventuraria a entrar?”

O que Sam Altman está dizendo para o mundo sobre os serviços que sua empresa fornece, se, mesmo com uma vasta equipe de desenvolvedores e conselheiros, não se sente capaz de gerir os desdobramentos do uso dessas aplicações? Será que esses produtos deveriam estar por aí, disponíveis, da maneira que estão? É claro que outros atores estão envolvidos nessa equação de redução de danos: desde as agências reguladoras aos operadores e usuários do ChatGPT e da Dall-E – vou falar deles adiante. Várias frentes devem fazer parte desse tipo de regulamentação justamente para que uma seja capaz de policiar a outra. Mas é evidente que o modus operandi da OpenAI tem sido expandir primeiro, pensar nas consequências depois. Apesar de adotar o discurso do desenvolvimento tecnológico responsável, ao operar de maneira gratuita em um país onde a maioria da população não fala inglês, como o Brasil, enquanto todo o material de diretrizes e boas práticas não é traduzido para a língua nativa, a empresa assume o risco de não passar a mensagem sobre usos potencialmente perigosos de suas aplicações. E ela não é a única.

Midjourney

Para mais informações sobre o fim dos testes gratuitos do Midjourney, leia a matéria do Washington Post intitulada “How a tiny company with few rules is making fake images go mainstream”, de 30 de março de 2023.

Enquanto a OpenAI tem um posicionamento de preocupação com as consequências do uso das aplicações que fornece – ao menos em teoria –, a também estadunidense Midjourney adota um tom meio passivo-agressivo. Trata-se de uma empresa com poucos funcionários cujo principal produto foi lançado em julho de 2022, mas que em pouco tempo já protagonizou diversos virais na internet. Sendo um gerador que reproduz imagens consideravelmente realistas, a Midjourney foi a ferramenta utilizada para criar as polêmicas imagens de Donald Trump sendo preso e do Papa Francisco usando uma jaqueta puffer. Após a repercussão do segundo caso citado, a empresa desativou o teste gratuito da ferramenta, que permitia que usuários criassem até 25 imagens, no intuito de evitar a produção de material para fake news. Paralelamente a essa decisão, o CEO David Holz fez um anúncio⁵ no qual sugeriu que usuários não pagantes estavam “abusando” da ferramenta e admitiu que moderar o seu uso está se mostrando um desafio, principalmente no que diz respeito à representação de pessoas à medida que as imagens geradas se tornam mais realistas.

Donald Trump e Papa Francisco em imagens geradas no Midjourney

A tradução é minha. O texto original dos termos de serviço pode ser acessado no site docs.midjourney.com.

Os termos de serviço da aplicação também fazem o possível para isentar a empresa da responsabilidade sobre qualquer uso prejudicial da ferramenta, adotando até mesmo um tom ameaçador ao se dirigir diretamente ao usuário. Na seção 10, “Limitação de responsabilidade e indenização”, a empresa declara:

Nós fornecemos o serviço como ele é e não fazemos promessas ou damos garantias relacionadas a ele.

Você entende e concorda que não seremos responsáveis por qualquer perda de lucros, uso, prestígio ou dados Seus ou de terceiros, nem por quaisquer danos incidentais, indiretos, especiais, consequentes ou exemplares, independentemente de sua origem.

Você é responsável pelo Seu uso do serviço. Se você prejudicar outra pessoa ou entrar em uma disputa com outra pessoa, não estaremos envolvidos.

Se você infringir intencionalmente a propriedade intelectual de outra pessoa e isso nos custar dinheiro, iremos procurá-lo e receber esse dinheiro de Você. Também podemos fazer outras coisas, como tentar fazer com que um tribunal obrigue Você a pagar nossos honorários advocatícios. Não faça isso.⁶

O texto deixa claro que a empresa fará o possível para responsabilizar os usuários da ferramenta e se envolverá o mínimo possível em qualquer situação danosa. No que diz respeito ao uso das imagens geradas para a propagação de informações falsas, talvez no lugar de quebrar a cabeça sobre como permitir a retratação de terceiros, a Midjourney pudesse trabalhar para encontrar maneiras de identificar as imagens geradas pela ferramenta de inteligência artificial – através de metadados ou de algum tipo de marca d’água, por exemplo. Iniciativas desse tipo, no entanto, provavelmente diminuiriam o valor comercial dessas peças, e é claro que a Midjourney não quer perder dinheiro. Então, por enquanto, é o que temos: o usuário é o detentor de toda a responsabilidade do que for feito com a ferramenta. Essa “cultura beta” se tornou uma regra na indústria de produtos digitais. Empresas e desenvolvedores disponibilizam versões declaradamente inacabadas de suas aplicações, se isentam de suas responsabilidades com ajuda dos termos de uso e deixam a culpa de qualquer desdobramento negativo para os usuários.

Os usuários, os governos e as empresas

Em Frankenstein, o criador não é o único alvo do ódio de sua criatura; ela jura vingança contra toda a humanidade. Mais ou menos no meio do livro, o monstro narra a história de como passou a morar próximo ao chalé de uma família e se afeiçoou a ela conforme observava seus integrantes realizando tarefas cotidianas. Mas, quando eles o veem, o julgam por sua aparência horrenda e o atacam. O criador Victor não é o único responsável (apesar de certamente ser o principal) pelas reações da criatura: se ela tivesse sido acolhida e bem tratada por agentes externos, talvez não teria recorrido à violência e à matança. Vários atores contribuíram para que seu potencial destrutivo se concretizasse.

Paralelamente, não é nenhuma solução absurda ou impensável responsabilizar os usuários e operadores de sistemas de inteligência artificial generativa pelo que fazem a partir dessas ferramentas. Se uma pessoa atira em outra, você condena o atirador, e não a fabricante do revólver, certo? Mas essa analogia tem se mostrado insuficiente para ilustrar a nossa relação com a internet e as aplicações que utilizamos no cotidiano.

Em 1º de maio de 2023, o Google exibiu a mensagem “O PL das fake news pode aumentar a confusão sobre o que é verdade ou mentira” em sua página, logo abaixo do campo de busca. Já o Telegram enviou mensagens em massa para seus usuários, alegando que o projeto de lei tinha o potencial de “acabar com a liberdade de expressão”.

Tomemos as redes sociais como exemplo: o Marco Civil da Internet, de 2014, institui a partir do Artigo 19 que as empresas de tecnologia não podem ser responsabilizadas pelo conteúdo publicado por terceiros. Acontece que, devido a uma série de fatores – entre eles, a facilidade de ocultar a própria identidade, a moderação de conteúdo insuficiente das redes sociais e a velocidade com que posts podem se espalhar pelo ecossistema digital –, é muito difícil restringir publicações que contenham discurso de ódio e desinformação no ambiente virtual, mesmo quando elas podem ter consequências prejudiciais até mesmo para a situação política de um país. Por meio da constatação desse cenário, uma das mudanças propostas na regulamentação das redes sociais pelo PL 2630/2020, apelidado de “PL das Fake News”, é justamente a possibilidade de responsabilização das plataformas. Apenas banir ou tentar processar os usuários individualmente por aquilo que publicam não tem se mostrado uma maneira eficiente de mitigar esses problemas, então, seria importante contar com alguma moderação nativa. Mas, como a maioria dessas empresas de tecnologia lucra com anunciantes e, consequentemente, com tráfego, não seria interessante para elas tirar do ar conteúdo prejudicial que traga um grande fluxo de visitantes. Assim, as big techs (com destaque para o Google e o Telegram, que se posicionaram publicamente⁷) têm se colocado contra o projeto, alegando que ele viabiliza atos de censura dentro das plataformas. A votação do PL, que estava marcada para maio de 2023, foi adiada indefinidamente para revisão do texto, a pedido do deputado e relator Orlando Silva.

“Our quick guide to the 6 ways we can regulate AI” é o título da matéria publicada por Melissa Heikkilä na MIT Technology Review em 22 de maio de 2023.

Quando o assunto é a regulamentação das plataformas e ferramentas de inteligência artificial, percebe-se um cenário semelhante. Em maio de 2023, a MIT Technology Review publicou um resumo dos seis principais modelos de regulamentação de inteligência artificial⁸ mais avançados ao redor do mundo, citando os prós e contras de cada um. Entre eles, está a proposta apresentada pela União Europeia, “EU AI Act”, que é apontada como a mais compreensível e mais avançada em termos de negociação, mas que vem enfrentando uma forte pressão do lobby das empresas de tecnologia, que afirmam que seu conjunto de restrições pode estagnar o desenvolvimento tecnológico.

No mesmo mês, o senador Rodrigo Pacheco apresentou a primeira versão do PL 2338/2023, que institui o marco legal da Inteligência Artificial no Brasil. O texto, que pode ser acessado na íntegra no site do Senado, foi elaborado por uma comissão composta por juristas especialistas em direito civil e direito digital, e posiciona o Brasil na “corrida global” para a regulamentação da tecnologia. Me chamou a atenção que o Artigo 27 do PL responsabiliza diretamente as empresas fornecedoras de IA por quaisquer danos causados – com exceção daqueles que possam provar que a culpa foi exclusivamente da própria vítima (sendo o dano autoinfligido) ou de terceiros. Considerando o histórico do Brasil, com o Marco Civil da Internet e a dificuldade para votar o “PL das Fake News”, essa parece ser uma iniciativa válida, mas que provavelmente será alvo da pressão de grandes empresas da mesma forma que vem ocorrendo na União Europeia.

O desafio

“Refletia sobre o ser que eu atirara à raça humana, dotado de vontade e poder para realizar os intentos mais horrendos.”

Naturalmente, eu não tenho uma solução para o problema exposto aqui. Ferramentas de inteligência artificial já estão sendo utilizadas não apenas por empresas, mas também por pessoas comuns em seus computadores domésticos. Até aqui, os acontecimentos não apontam para nenhum tipo de pausa nesse processo; são ferramentas que estão transformando nossas vidas, nosso consumo de informação e até mesmo nossas relações de trabalho. Assim como os computadores pessoais e a internet, são capazes de gerar impactos positivos ou negativos, mas essa visão instrumentalista pode nos levar a fechar os olhos para seu potencial prejudicial. Nossas experiências enquanto sociedade com a internet deixaram clara a necessidade de regulamentação do meio digital; e no caso da inteligência artificial, talvez haja a possibilidade de usar nossa experiência pregressa para regulamentar o uso ainda cedo, conforme a própria tecnologia se desdobra.

Empresas como a OpenAI dizem que querem regulamentação e que se importam que suas aplicações não sejam utilizadas de maneira criminosa, mas não querem ser responsabilizadas e tentam terceirizar esse trabalho, como quando Frankenstein pede ao juiz que se esforce para conter o monstro que ele mesmo criou e se considera incapaz de controlar. Não é que os governos não devam regular o uso de IA; eles devem, sobretudo no que diz respeito a problemas que já vimos que as IA podem intensificar, como desinformação, violação de privacidade e diversas formas de discriminação. No entanto, esse modelo em que as plataformas só precisam atuar no caso de ilegalidades já é usado nas redes sociais – como o Facebook e o Twitter, que têm a obrigação de moderar conteúdo de acordo com as leis brasileiras – e sabemos que não funciona.

Será que existe engenharia e desenvolvimento tecnológico totalmente desprovido de ética? Não é o dever de um criador – engenheiro, desenvolvedor, designer – considerar as implicações éticas de suas criações?

Mesmo que as empresas fornecedoras de aplicações de IA aceitem os termos de cada governo local – o que é improvável, já que pretendem ter atuação global – por que não fortalecem suas próprias diretrizes? Na avaliação das propostas em andamento para regulamentação do uso de IA, a matéria da MIT Technology Review aponta como um ponto fraco da proposta dos Industry Standards – que é a regulamentação interna da própria indústria para o desenvolvimento de uma tecnologia – o fato de engenheiros serem responsabilizados pela elaboração de diretrizes éticas. Por que a matéria considera essa prática negativa? Será que existe engenharia e desenvolvimento tecnológico totalmente desprovido de ética? Não é o dever de um criador – engenheiro, desenvolvedor, designer – considerar as implicações éticas de suas criações?

Há alguns meses, um conjunto de especialistas (Sam Altman está entre eles) assinou uma carta aberta solicitando uma pausa de seis meses no desenvolvimento de tecnologias de IA. De volta a Love your monsters, de Latour – no qual ele fala sobre políticas ecológicas e o avanço tecnológico –, a meta de uma relação saudável entre a humanidade e a tecnologia não deve ser de interromper a inovação, mas de “ter com nossas criações o mesmo tipo de paciência e comprometimento que Deus [tem com suas criaturas]”.

A responsabilização dessas empresas criadoras é um desafio, e não é exclusivo do Brasil. Entre as que se posicionam de maneira mais amigável e aparentemente cautelosa, como a OpenAI, e as que ameaçam seus usuários nos termos de uso, como a Midjourney, nenhuma delas está disposta a perder dinheiro, usuários ou relevância. Se estamos mesmo caminhando para uma realidade em que as ferramentas generativas farão parte do nosso dia a dia (e essa é a visão mais otimista), não podemos ignorar as consequências, mas é importante, desde já, criarmos mecanismos para lidar com elas.

9 de agosto de 2023

A fotógrafa Lucia Moholy impactou para sempre como conhecemos a história da Bauhaus

por Kalany Ballardin

Com um trabalho documental sobre a escola de arte mais influente do mundo, Lucia Schulz viu seus pares homens virarem lendas, enquanto suas obras eram usadas sem consentimento

Retrato de Lucia Moholy criado por Stella Bonici (@ttbonici no Instagram) para ilustrar este ensaio

Remoí a ideia de falar sobre mulheres designers por muito tempo. Entreguei meu TCC em 2018 – era uma tentativa de expor à sociedade como é ser mulher, como se sente uma mulher sendo mulher, sempre com a ideia do design (um produto) como facilitador, como meio de iniciar um diálogo. Foi uma imersão incrível, mas que gerou muita raiva. Graças a essa pesquisa que fiz durante a faculdade, pude entender o quanto o machismo é estrutural – enorme, largo, enraizado. Ainda hoje tenho dificuldade de lidar com essa raiva do mundo, raiva do ódio às mulheres, das opressões diárias que nos espremem, da lista interminável de mulheres incríveis que nunca conheci ou de quem nem mesmo ouvi falar. A raiva é um sentimento pesado, que se cristaliza em tristeza. Por isso tento equilibrá-lo com o cultivo diário de uma vivência feminista, mais leve e ativa.

Desde então, tenho certeza de que é necessário falar sobre mulheres. É preciso contar suas histórias, ouvir seus relatos, compartilhar suas vivências. Reescrever tudo. Sinto essa convicção até a célula mais minúscula do meu corpo. Mesmo assim, posterguei entregar este texto por meses, na ilusão de que precisaria justificar sua existência ao mundo. Como se o mundo estivesse saturado do tópico – thank you, next. Oi, você tem um minuto para falar sobre mulheres no design? Me sentia pedindo licença para poder falar delas. Mas nesse processo de autorização interna e debate com as editoras, entendi que falar de mulheres, em qualquer área, é um exercício contínuo que demanda fôlego e ritmo. Esse texto é, então, uma pequena contribuição para que a roda continue girando.

Para conhecer as histórias de outras mulheres alunas da Bauhaus, sugerimos o livro Bauhausmädels: A Tribute to Pioneering Women Artists, publicado pela Taschen em 2020.

Quando esbarrei com a biografia de Lucia Schulz, entendi de cara que ela seria a primeira que eu mencionaria aqui. Dentro do grupo genérico que atende por “as mulheres da Bauhaus”¹, Lucia despertou um estalinho em minha mente quando me deparei com seu sobrenome de casada: Moholy. Ao se casar com o húngaro László Moholy-Nagy, passou a usar um de seus sobrenomes até o fim da vida. Também passou a figurar na lista de mulheres que tiveram seu trabalho e legado na história da arte ofuscados pelo parceiro. Lucia, assim como inúmeras mulheres, é conhecida como “a esposa”. Está lado a lado de tantas outras que se uniram a “grandes mestres” do design e da arquitetura – entre elas, Marta Breuer (casada com Marcel Breuer) e Edith Tschichold (esposa de Jan Tschichold).

Lucia não foi estudante da Bauhaus, nem professora – posições que, talvez, tivessem lhe concedido um tantinho de prestígio –; estava fadada a ser, somente, a “esposa de um mestre”.

Encontrei esta informação no ensaio “‘What I Could Lose’: The Fate of Lucia Moholy”, de Meghan Forbes, publicado em 2016 na Michigan Quarterly Review.

Lucia nasceu em 1894, em Praga (atual República Tcheca), onde estudou história da arte e filosofia. Quando conheceu László, ela já tinha poemas levemente anarquistas publicados sob o pseudônimo de Ulrich Steffen (1919) – um nome masculino, veja bem. Ela e László se casaram em 1921, em Berlim – há rumores de que isso aconteceu rapidamente para garantir a ele um visto alemão –, e se mudaram para Weimar em 1923, na ocasião do convite para que ele assumisse o cargo de “mestre” na Bauhaus. Lucia sustentou financeiramente o casal durante esse período, com seu trabalho como editora.² Em Weimar, Lucia se envolveu com fotografia. Foi aprendiz de Otto Eckner (então proeminente fotógrafo, que tinha um estúdio na escola) e passou a experimentar com fotos, modelos de captura de imagens e impressões. Lucia não foi estudante da Bauhaus, nem professora – posições que, talvez, tivessem lhe concedido um tantinho de prestígio –; estava fadada a ser, somente, a “esposa de um mestre”.

Entre 1925 e 1926, Lucia estudou na Academy of Graphics Arts and Book Production, em Leipzig. Lá, foi contemporânea de Walter Peterhans, que viria a se tornar professor na Bauhaus. Lucia, por outro lado, não teve o mesmo destino glorioso, apesar de ter habitado a escola de outras formas.

O argumento de que as imagens produzidas por Lucia Moholy são fundamentais para que possamos estudar a Bauhaus, mais de cem anos depois de sua fundação, aparece no artigo “Images in Exile: Lucia Moholy’s Bauhaus Negatives and the Construction of the Bauhaus Legacy”, publicado por Robin Schuldenfrei em 1º de maio de 2013.

O casal Moholy documentou as instalações do corpo docente, assim como as oficinas e os objetos ali criados. Lucia fazia recortes do mundo por meio de suas imagens, com sofisticação e simplicidade perfeitamente calculadas – era capaz de capturar ângulos inesperados, literalmente. Sua produção estava em consonância com as propostas estéticas da Bauhaus.³ Lucia não foi remunerada pelo seu trabalho fotográfico, tampouco recebia dividendos pelo uso de suas imagens, comumente utilizadas em peças gráficas como panfletos e livros da Bauhaus. Entre seus temas frequentes, estão também autorretratos e fotografias de alunas e mulheres (esposas de fulanos) que visitavam a escola. Suas produções da época são frequentemente creditadas somente a László. De acordo com os relatos que encontrei, a dupla László e Lucia dependia inteiramente do conhecimento técnico dela para revelar, em um estúdio fotográfico na moradia do casal, as imagens que produziam.

Fotografias de Lucia do interior da casa ocupada pelo casal no campus da Bauhaus Dessau (1925-26). Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Gift of Walter Gropius © President and Fellows of Harvard College

Enquanto esteve na Bauhaus, Lucia também atuou diretamente na edição, produção e criação de textos para a escola, junto de seu marido e de Walter Gropius. Edith Tschichold é a amiga que conta, em correspondência tardia (1982), que já não era sem tempo de se reconhecer o trabalho que Lucia empenhou em estruturar os escritos de László. “Você editou todos os livros e artigos de Moholy e os reescreveu em alemão adequado.” O alemão não era a língua nativa de László nem de Lucia, mas ela tinha muito mais capacidade e facilidade em usar o idioma e auxiliava na tradução, estruturação e desenvolvimento dos textos dele em alemão – textos esses que viriam a ser acessados inúmeras vezes devido ao peso do nome Moholy-Nagy.

Um golpe marcante na trajetória de Lucia veio de seu próprio companheiro, László, que deixou de creditá-la em sua participação em Malerei, Fotografie, Film, de 1925 (Painting, Photography, Film), uma publicação da Bauhaus que fez sucesso à época e é tido, até hoje, como um manifesto da fotografia moderna. O livro reflete e ilustra o impacto da fotografia na nova estética que se anunciava no mundo da arte. Em nenhuma das várias edições, que inclusive receberam revisões e adição substancial de materiais, o nome de Lucia foi incluído na página de créditos. Lucia Moholy fala sobre o episódio no livro Moholy-Nagy Marginal Notes (Scherpe, 1972), numa tentativa de passar a limpo o passado e expor seu papel de colaboradora no projeto.

O arquiteto e ex-diretor da Bauhaus deteve os originais de Lucia Moholy e, por mais de uma década, explorou seus negativos, por motivos financeiros e para a construção de seu próprio legado.

O drama envolvendo os negativos de Lucia foi apresentado no episódio 225 do Podcast 99% Invisible, intitulado “Photo Credit: Negatives of the Bauhaus”.

Para passar ainda mais raiva, leia a reportagem “Lucia Moholy, the Photographer Who Immortalized the Bauhaus, Finally Gets Her Due”, de Ann Binlot, publicada na revista Document em 6 de novembro de 2019.

Mais tarde, em 1933, já separada de Lázsló, Lucia fugiu da Alemanha nazista por conta de suas origens judaicas e de um relacionamento amoroso com um comunista. Ela precisou abandonar seus negativos em Berlim.⁴ O plot twist dessa história envolve outro homem que nós, designers, conhecemos bem: Walter Gropius (1883-1969). O arquiteto e ex-diretor da Bauhaus deteve os originais de Lucia Moholy e, por mais de uma década, explorou seus negativos, por motivos financeiros e para a construção de seu próprio legado.⁵ Para o público, aquelas fotografias haviam sido tiradas por ele. Lucia só descobriu esse fato quando o catálogo de uma exposição no MoMA, de Nova York, chegou até ela (depois, inclusive, de a mostra ter terminado) – seus trabalhos estavam impressos nele! Ela os reconheceu. Ao abordar László, ele contou que os negativos estavam com Gropius. Já Gropius, ao ser contatado, inicialmente negou possuir os originais e, por fim, recusou-se a devolvê-los à Lucia #boylixo.

Em 1939, Lucia Moholy publicou sua pesquisa sobre fotografia pela Penguin britânica, num volume chamado A Hundred Years of Photography 1839-1939. Apesar de não ter se popularizado, o livro profetizava que uma vida sem imagens era impossível e afirmava que já existia, antes mesmo da Segunda Guerra, “um fluxo constante e internacional de demanda por imagens”.

Nesse meio tempo, Lucia morou em Londres e continuou atuando como fotógrafa, com comissões especiais e também com publicidade. Desde que deixou a Alemanha, no entanto, Lucia tentava emigrar para os Estados Unidos. Seu irmão Franz, que trabalhava como escritor em Beverly Hills, e László, que havia se mudado para Chicago em 1937, auxiliaram-na na tentativa de obter um visto estadunidense. A vontade de emigrar era motivada pela possibilidade de fugir permanentemente da Europa despedaçada pelo avanço nazista da Segunda Guerra, e também pela esperança de recuperar seus negativos – passo que consolidaria sua carreira. A essa altura, Walter Gropius também havia estabelecido residência nos Estados Unidos e lecionava em Harvard. A ausência de créditos em seu trabalho anterior virou questão de vida ou morte quando, em 1939, sua casa em Londres foi bombardeada. Seu visto foi definitivamente negado em outubro de 1941, com a principal justificativa de que ela não podia provar sua experiência como fotógrafa ou professora.

Em 1946, com a criação da Unesco, foi escolhida para acompanhar as filmagens de documentários culturais no Oriente Médio. No mesmo ano, László Moholy-Nagy morreu nos Estados Unidos e a busca de Lucia por seus negativos ganhou a ajuda de um advogado. Em 1957, depois de pouco mais de uma década de batalha judicial, cerca de duzentos a trezentos negativos, de um total de 560, foram recuperados. Entretanto, muitas de suas criações, ainda hoje, permanecem atribuídas a “artista desconhecido” (ou o nome da fotógrafa é acompanhado de um ponto de interrogação nos arquivos), devido à ausência de provas de sua autoria – sim, até mesmo de imagens que podemos entender como autorretratos. De acordo com os relatos que li, até mesmo a filha de László com sua segunda esposa, Sibyl, evita tomar parte no assunto e prefere simplesmente creditar ao pai alguns trabalhos pela “dificuldade” de confirmar que seriam de Lucia.

Parte do acervo de Lucia Moholy, incluindo diários e correspondências, habita hoje as caixas do Bauhaus Archiv, que, como o nome sugere, compila materiais vinculados aos artistas da escola. Os negativos resgatados foram doados para o arquivo em 1992, após a morte da fotógrafa. No site da instituição é possível acessar imagens e algumas poucas correspondências da época. Ironicamente, suas obras também fazem parte da coleção de arte da Universidade de Harvard e é possível que tenham sido doadas por Ise Gropius, esposa de Walter, após a sua morte em 1969.

Fotografias de Lucia retratando produtos criados nos ateliês da Bauhaus que hoje fazem parte da coleção da Biblioteca de Harvard, onde Walter Gropius lecionou. Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Gift of Walter Gropius © President and Fellows of Harvard College

Para entender o peso do trabalho de Lucia Moholy no mundo, é preciso dar um passo para trás. A documentação fotográfica feita por ela foi essencial para o que conhecemos hoje da Bauhaus. Se podemos estudar com atenção o que a escola propunha, parte desse conhecimento vem do acesso que tivemos à estrutura da escola e a produções de alunos – via fotos de Lucia!

A reputação da escola está respaldada pelas produções de Moholy. Entender isso rapidamente foi o “pulo do gato” (leia-se “o crime”) de Walter Gropius. Ele foi capaz de perceber o impacto que as fotografias teriam no entendimento, na celebração e na perpetuação do movimento artístico iniciado pela Bauhaus. Após a dissolução da escola, Gropius tornou-se uma figura mundialmente famosa e até hoje é visto como um arquiteto visionário. Parte de sua notoriedade está vinculada à Bauhaus. Profissionais homens como Joself Albers, Wassily Kandinsky, Herbert Bayer, Ludwig Mies van der Rohe e muitos outros conseguiram alavancar suas carreiras quando precisaram fugir da Alemanha nazista com base no que foi construído na Bauhaus – e estava registrado.

As fotografias documentais respaldam o legado dessa escola [a Bauhaus] que, até hoje, mais de cem anos depois de sua criação, continua sendo referência em arte e design (ainda que cada vez mais questionada).

As fotos de Lucia são valiosas e eternizaram o modo de pensar e projetar dos professores e alunos. São um atestado das visões artísticas e estéticas da escola, um reflexo do seu tempo e constituem o patrimônio visual da instituição. Pode ser difícil entender a importância delas em um mundo que é inundado por imagens a cada segundo, mas se hoje temos ideia de como a escola se organizou, o que projetou ou como produziu objetos é graças à potência das fotografias de Lucia. Inclusive itens que nunca foram produzidos em escala só são conhecidos graças ao seu registro fotográfico. As fotografias documentais respaldam o legado dessa escola que, até hoje, mais de cem anos depois de sua criação, continua sendo referência em arte e design (ainda que cada vez mais questionada). São parte do processo para entendermos por que motivos essa bendita escola, ocupando cidadezinhas provincianas na Alemanha após a Primeira Guerra, ainda hoje encontra eco – estou falando da relevância que creditamos a trabalhos como os de Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Gunta Stölzl, Lilly Reich (dupla de Mies van der Rohe), Anni Albers, Paul Klee. As fotografias de Lucia Moholy cumprem a função de construir e solidificar a identidade, a reputação e a comunidade da Bauhaus. Hoje, as residências da escola são consideradas patrimônio pela Unesco e foram reconstruídas após bombardeios da Segunda Guerra. Não fosse a reconstrução, talvez seríamos capazes de perceber melhor o valor inestimável dos registros de Moholy, que seriam o único registro da escola.

Foto de Lucia Moholy da icônica fachada da Bauhaus em Dessau (1925-26). Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Gift of Ise Gropius © President and Fellows of Harvard College

Lucia se mudou para a Suíça em 1959, onde trabalhou com educação, crítica de arte e na área editorial, mas se aposentou como fotógrafa. Ela faleceu no país em 17 de maio de 1989.

Um dos exemplos mais recentes é a exposição Lucia Moholy: The Image of Modernity, que aconteceu entre 1º de outubro e 22 de janeiro de 2023 no Bröhan-Museum em Berlim.

Escrever este texto sobre a vida e o trabalho de Lucia Moholy foi duro – passei muita raiva, quis gritar o nome de Lucia e tive muita dificuldade para averiguar informações. Na Europa, já aconteceram exposições individuais de seu trabalho⁶, sempre mencionando a tentativa de se retificar a história e dar os devidos créditos à artista. Alguns trabalhos foram de extrema ajuda na construção desta pesquisa, e espero que o meu também possa contribuir para algumas mais. Hoje, o MoMA já retifica os créditos do catálogo para acomodar o nome de Lucia, inclusive online – assim como muitas outras frentes continuam tentando valorizar a artista e sua produção.

5 de julho de 2023

A minha inquietação com a palavra “referência”

por Giovani Castelucci

A obra “Peruvian Chess”, que ilustra este ensaio, foi cedida pela artista Mariana Abasolo (@_abasolo no Instagram).

É comum, em conversas sobre projetos de design, haver curiosidade sobre a origem de determinada ideia ou sobre como foi tomada a decisão de adotar esse ou aquele processo para executar um acabamento. Ou, ainda, de onde veio a vontade de escolher um estilo tipográfico específico ou certa paleta de cores para o trabalho em questão. Em geral, a pergunta é: “quais referências você usou para o projeto?”.

Também é corriqueiro ouvirmos a pergunta “quais são suas referências profissionais?”, com o intuito de descobrir quem são as pessoas em quem nos inspiramos para fazer o trabalho que fazemos. Frequentemente a resposta para essa pergunta aponta profissionais da mesma área da pessoa que a responde. Às vezes, está mais relacionada com o estilo visual do trabalho do que com a forma como a pessoa citada articula seus pensamentos, quais processos e métodos ela usa, como ela gere sua empresa e trata seus funcionários ou mesmo como é sua postura profissional.

Assim como muitos profissionais que conheço, sempre tive essa curiosidade sobre as razões por trás de decisões projetuais e sobre as trajetórias de pessoas que atuam em diversas áreas e cujo trabalho me inspira. Também sou um tanto viciado em assistir entrevistas, principalmente as que revelam aspectos banais e corriqueiros da pessoa entrevistada. Acho importantíssimo o compartilhamento de informações a respeito da maneira como diferentes profissionais tocam seus negócios, lidam com planilhas, gerenciam seus e-mails, suas rotinas, hábitos e experiências pregressas. Essas particularidades sempre inspiram e elucidam pontos cegos na trajetória de quem ainda não teve a oportunidade de passar pelas mesmas situações, ou que não pôde aprender sobre aqueles cenários em outro ambiente. Não por acaso, em 2014, fundei o Visitei – iniciativa que proporcionava visitas de estudantes e curiosos em geral a empresas de design, comunicação e tecnologia. Nessas visitas, as pessoas eram recebidas, normalmente, por quem fundou o estúdio, e os assuntos giravam em torno de como era seu cotidiano.

Nessa direção, saber sobre a vida e a carreira de profissionais de quaisquer áreas de atuação pode ser muito frutífero: pessoas que atuam com escrita, teatro, biologia, cinema, políticas públicas, música, direito…

Acho fascinante descobrir elementos que me ajudam a montar o quebra-cabeça que imagino sobre cada pessoa que admiro. Nessa direção, saber sobre a vida e a carreira de profissionais de quaisquer áreas de atuação pode ser muito frutífero: pessoas que atuam com escrita, teatro, biologia, cinema, políticas públicas, música, direito… Seja qual for o campo profissional, sempre haverá experiências comuns que podem servir de aprendizado.

Além do contexto das referências de projetos e de profissionais, há o terceiro cenário em que a palavra “referência” aparece: na pergunta mais geral “quais são as suas referências?”. A resposta, nesse caso, costuma se referir a uma corrente artística específica, a uma pessoa diretora de cinema ou, ainda, a algo mais genérico, no estilo “gosto de ver exposições, jogar videogame e ir ao cinema”, sugerindo que essas práticas, por si só, são suficientes para gerar insumos para os projetos que a pessoa cria.

Antes de continuar o raciocínio, vale uma nota: no contexto acadêmico, a palavra “referência” é frequente e diz respeito, principalmente, à bibliografia utilizada para o desenvolvimento de um artigo, tese ou estudo. Uma vez ouvi uma definição muito bonita da professora Marianna Al Assal, numa aula de metodologia científica, sobre como cada pesquisa acadêmica serve como degrau para estudos que ainda estão por vir, e como citar essas referências, além de um sinal óbvio de respeito, é uma forma de deixar claro quem pensou naqueles temas antes de nós, para que novas pessoas acessem essas fontes. Portanto, a crítica à palavra “referência”, presente neste ensaio, não está relacionada a esse contexto.

Entre outras acepções da palavra “referência” no dicionário Michaelis, encontramos as seguintes:

Ação de reportar-se a uma autoridade.
Aquilo que é referido, relatado ou contado.

O primeiro aspecto que chama atenção nessas definições é o fato de que quando tratamos pessoas que nos influenciam como referências – e, portanto, como autoridades –, há, nessa conexão, certo grau de obediência e, consequentemente, de poder. Nesse sentido, mesmo que continuemos colocando indivíduos nesse lugar, é importante saber quais diretrizes estamos seguindo.

A outra acepção traz, a meu ver, dois pontos de atenção com relação ao que usamos como insumos em nossa prática criativa. O primeiro deles é quando reduzimos um filme, uma pintura ou um letreiro de lanchonete ao lugar de “elemento utilizado para outro fim” ou “aquilo que é referido”, esvaziando-os de significado e ignorando seus contextos originais. Já o segundo ponto de atenção ocorre quando, para criar um projeto de identidade visual, referenciamos um projeto de identidade visual; no caso de um projeto de arquitetura residencial, referenciamos um projeto de arquitetura residencial; ou na criação de uma peça de teatro sobre deuses gregos… Bem, já deu pra entender.

Ter como prática corriqueira o ato de colocar no posto de meras referências nossas experiências e leituras de mundo, as reduz a uma função e limita o valor de fruir algo ao seu simples uso.

Ter como prática corriqueira o ato de colocar no posto de meras referências nossas experiências e leituras de mundo, as reduz a uma função e limita o valor de fruir algo ao seu simples uso. Tantas horas de trabalho – de tantas pessoas diferentes – na construção de um filme, pra que ele se transforme em uma reles menção em um painel semântico. Pior ainda é quando só conseguimos assistir ao mesmo filme pensando em quais partes serão utilizadas para um projeto em andamento. Nesses casos, ao invés de mergulhar em um oceano de experiências e sensações interessantes, optamos por cruzar rapidamente sua superfície com uma lancha (munidos de uma rede de pesca).

Encontramos tudo o tempo todo. Da hora em que acordamos até a hora em que vamos dormir, vivenciamos centenas, milhares de cenas diferentes. Cruzamos com pessoas desconhecidas, utilizamos diferentes meios de transporte, caminhamos por ruas diversas, assistimos a um filme, a uma peça, escutamos diálogos na lanchonete, ouvimos histórias na papelaria, lemos um livro, observamos o ângulo formado pela sombra que bate no muro especificamente durante aquela hora do dia, vemos uma embalagem de parafuso, arrastamos o dedo pra cima no celular por cinco minutos sem perceber que acabamos de passar por sessenta imagens diferentes. A lógica produtivista, aliás, nos faz sentir certa culpa por ficar sem fazer nada olhando para o céu, ao mesmo tempo que nos induz a comportamentos nocivos para a saúde do corpo e da mente, como a rolagem infinita em um ambiente virtual que transforma ócio em consumo.

Com interesse suficiente, podemos nos aprofundar em várias dessas preciosidades que se apresentam casualmente a nós. Ao ouvir uma música num aplicativo de streaming, podemos buscar saber mais sobre a pessoa que está cantando, descobrir sua origem, de quais outras bandas ela já fez parte, qual era o contexto em que aquela música foi escrita, que outros artistas tocam músicas semelhantes – tudo isso, muitas vezes, sem que seja necessário sair do próprio aplicativo. Se aguçarmos mais ainda a curiosidade, essa pesquisa pode levar a inúmeras descobertas: às vezes, a cidade de origem de um integrante da banda é famosa por produzir determinado tipo de leguminosa, alimento este que deve ficar de molho por cerca de seis horas antes do preparo e que combina bem com louro, cuja árvore dá nome ao guitarrista de outro grupo que foi fundado após um membro ser demitido de outra banda que travou uma batalha contra o compartilhamento de músicas via sistemas peer-to-peer. A digressão é infinita e quem nunca passeou por horas pela Wikipédia que atire a primeira pedra.

Com o passar do tempo, as informações que vamos coletando ao longo de nossa vivência transformam nosso modo de perceber o mundo. Acho muito bonito quando a professora e crítica de dança Helena Katz diz que “cada indivíduo é uma coleção diferente de percepções”. Um dia, num desses passeios pela internet afora, me deparei com a informação de que um baralho, ao ser embaralhado, provavelmente apresenta uma combinação de cartas nunca antes vista na história da humanidade. O fato de haver uma quantidade bem grande de sequências possíveis (oito seguido de 67 zeros, mais do que a quantidade de estrelas de uma galáxia) pode ser associado à combinação única de experiências vividas, de informações compreendidas e de associações possíveis entre elementos que cada indivíduo compila ao longo de sua existência. Tudo isso, por si só, já me parece suficiente para demonstrar o quanto ter uma curiosidade aguçada sobre as coisas amplia nossa percepção de mundo.

Entender o funcionamento, a origem, o cerne de algo nos permite aplicar o mesmo raciocínio a outras situações com as quais nos deparamos em nosso dia a dia.

Ao tomar as rédeas de nossa experiência, enquanto seres que vivem no século XXI, bombardeados de informações da hora que acordamos até a hora que nos deitamos, urge afiarmos nossa atenção para as perguntas, mais do que para as respostas com as quais nos deparamos. Tentar buscar a essência das coisas torna-se fundamental para realmente compreendermos um fenômeno, e esse entendimento faz sentido à medida que se junta a outras noções vindas de diferentes origens. Nossa vivência é alargada cada vez que nos perguntamos como funciona uma máquina, o que mais poderia ser produzido por ela, quais são as peças que a compõem, como ela é manuseada, quais princípios físicos a regem, em qual contexto histórico ela foi concebida, que outros formatos ela já teve… Quando observamos a folha de uma planta, cabe tentar entender a função de seu formato, se ele faz com que ela absorva mais ou menos água, se sua tonalidade indica sua preferência por ambientes mais ou menos iluminados. Indo além, também temos acesso a fontes confiáveis que podem responder a outras dúvidas, como que efeitos ela causa ao ser ingerida, para quais doenças seu uso é recomendado ou ainda como gravar uma imagem sobre sua superfície. Entender o funcionamento, a origem, o cerne de algo nos permite aplicar o mesmo raciocínio a outras situações com as quais nos deparamos em nosso dia a dia.

Para além de afiar nossa atenção às perguntas que podemos formular, é saudável também criarmos condições para que encontros fortuitos aconteçam. Semana passada, eu estava tomando café da manhã e, olhando despretensiosamente para o céu, fui presenteado com uma estrela cadente. Me pergunto quantas delas atravessam o céu diariamente enquanto nossos olhos estão voltados para telas e outros cenários. Ao escolher deliberadamente olhar para o céu, abrimos espaço para que momentos como esse aconteçam, assim como surpresas podem acontecer quando nos permitimos mergulhar fundo em um assunto diretamente relacionado ou não ao projeto sobre o qual estamos debruçados no momento. Não temos o poder de fazer um corpo celeste passar pela atmosfera terrestre, mas se orientarmos cotidianamente nossas decisões para que essas situações sejam possíveis, e estivermos atentos ao momento presente, ocasiões como essa podem cruzar nosso caminho.

Criatividade pode ser entendida como a capacidade de conectar coisas existentes de um modo singular ou, ainda, de dar novos usos para ferramentas e materiais concebidos para outros fins.

Criatividade pode ser entendida como a capacidade de conectar coisas existentes de um modo singular ou, ainda, de dar novos usos para ferramentas e materiais concebidos para outros fins. Portanto, absolutamente tudo com o que cruzamos até hoje tem potencial para se tornar insumo para trabalhos criativos. Basta embaralharmos nossas cartas e olharmos atentamente para o problema que queremos solucionar – e formular as perguntas adequadas. A busca obstinada por referências para um projeto pode obliterar sua essência, ocultando observações preciosas a respeito do problema em questão. Essa fixação em tentar, desde o início, conectar algo a uma referência, sem levar em conta sua especificidade, faz com que a solução já venha pré-moldada. Se aquilo que é referido é uma solução para um problema similar, há aí apenas a repetição de soluções previamente concebidas. Claro que nem sempre é necessário reinventar a roda, mas recorrer a aspectos superficiais de exemplos existentes, sem o devido entendimento de seu contexto e construção, geralmente leva a respostas rasas e que não se sustentam.

Estar permeável e praticar a escuta ativa em nosso cotidiano não deixam de ser formas de resistência a esse sistema econômico no qual estamos inseridos, que faz com que nos sintamos obrigados a pensar em causa e efeito, eficiência, otimização de processos, agilidade; que nos convence da necessidade de acompanharmos as últimas tendências de todos os assuntos para não sermos deixados para trás e nos condiciona a usar tudo o que encontramos como capital. Esse contexto criou o estado de imediatismo e de superficialidade ao qual estamos subordinados. Cabe a nós, portanto, perceber que a vida, em si, já é farta – e reverenciar as coisas pelo que elas são. Nesse sentido, pautar o trabalho criativo no acúmulo de referências que estejam sempre a serviço de nossas necessidades parece um modo frágil de experimentar o mundo.

1 de junho de 2023

Ainda há sentido se tudo está em todo lugar ao mesmo tempo?

por Eduardo Souza

Ficção é realidade

Ilustração 3D criada por Lomomolo (@lomomololomomolo no Instagram) para ilustrar este ensaio

É muito normal que eu veja estudantes nos corredores com pouco ânimo, talvez ainda com sono – ou já cansados – 7 e pouco da manhã. Pergunto se estão de boas e, educadamente, respondem que “sim, só queria estar dormindo”. Depois de algumas dessas, passei a responder com “sabe onde eu queria estar agora?”. Em geral, fazem um aceno com a cabeça ou arregalam os olhos, esperando que eu continue. “Exatamente aqui e agora”, eu digo. Às vezes, a reação é uma risada um pouco constrangida, às vezes um olhar confuso. Mais para frente explico como, mas isso tem tudo a ver com um certo filme ganhador do Oscar.

Não amei Tudo em todo lugar ao mesmo tempo (TTLMT), nem engajei nas diversas polêmicas que ele gerou no Twitter. Achei o filme divertido, bem executado, mas não muito mais que isso. Ainda assim, há algo intrigante sobre ele – afinal, cá estou usando umas doze horas (fora as de dois editores e uma revisora!) da minha vida para escrever este texto. Peço, então, que você use uns quinze minutos (no máximo) da sua vida para ler este ensaio e talvez mais uns trinta segundos para comentar alguns emojis lá no post do Instagram da Recorte (recomendo, especialmente, ? ou ?).

Fragmentos extraídos do livro de ensaios Contra a interpretação (Companhia das Letras, 2020).

Veja, não estou aqui para interpretar nada para/por ninguém. Como diria Susan Sontag (1993-2004), “interpretar é empobrecer, esvaziar o mundo — para erguer um mundo paralelo de ‘sentidos’”. Simplesmente, gostaria de tentar contribuir para a recuperação de nossos sentidos. “Precisamos aprender a ver mais, a ouvir mais, a sentir mais”, e, para isso, pretendo dissolver “as considerações sobre o conteúdo nas considerações sobre a forma”¹.

Todo filme é (entre outras coisas) uma alegoria. Nesse caso, a ideia de “viver outros mundos” já vem sendo expressada há muito tempo, por todo tipo de gente – parece que gostamos de especular sobre essas possibilidades. Ainda na Antiguidade, por exemplo, Platão defendia a perfeição de um outro mundo – o mundo das ideias – e que as coisas que existem (tipo, existem mesmo, no nosso mundo material) são cópias malfeitas das ideias do mundo de lá. No ganhador do Oscar, a proposta dos multiversos é mais uma das muitas expressões dessa mesma ideia – é mais uma alegoria.

Agora, acho que não consigo mais escapar de explicar o que é uma alegoria. Para não perdermos muito tempo: podemos usar uma alegoria quando nos referimos a uma Coisa Y para evidenciar um determinado aspecto da Coisa X. A Coisa Y, que aparece no filme, é a lógica dos multiversos, os saltos entre eles e todos esses recursos típicos da ficção especulativa. Aliás, esse é um termo que abarca a “ficção científica”, mas é um pouco mais abrangente e atravessa diversos eixos temáticos – desde as viagens no tempo engraçadinhas da franquia De volta para o futuro à atmosfera sombria e delirante do coming of age Donnie Darko. A Coisa X, por sua vez, é a realidade – do que realmente queremos falar.

Quando exercitamos nosso desejo de transformação através do consumo de uma obra audiovisual, por exemplo, engatamos em um processo de interpassividade: acreditamos que estamos fazendo algo enquanto não fazemos nada.

O problema é que essa ideia de outro mundo pode ser muito paralisante, principalmente quando veiculada por mercadorias culturais, como filmes ou séries. Quando exercitamos nosso desejo de transformação através do consumo de uma obra audiovisual, por exemplo, engatamos em um processo de interpassividade: acreditamos que estamos fazendo algo enquanto não fazemos nada. Daí, esses outros mundos – particularmente esses veiculados por mercadorias culturais que a gente consome – acabam sendo diferentes expressões de letargia hedônica: não transformam a realidade, só nos ajudam a aproveitar a vida diante do desespero de se viver em um mundo extremamente desigual e injusto. Trocando em miúdos, enquanto a merda está virando boné aqui, experimentamos, através da ficção, os mais diversos modos de escapar.

Lá na Antiguidade, um filósofo cético que vivia num barril, Diógenes de Sínope, rejeitou esse negócio de outro mundo que Platão defendia. Essa rejeição foi atualizada por outros filósofos, como Friedrich Nietzsche e Albert Camus – um favorito meu –, que, em síntese, concordavam que este é o único mundo que temos – é essa coisa sem sentido aqui mesmo. Nessa mesma linha, TTLMT reconhece que a existência humana é completamente caótica. Joy, personagem interpretada pela atriz Stephanie Hsu, aponta que “aqui, tudo o que temos são poucos momentos em que algo realmente faz sentido”. Nosso mundo é o que é, mas poderia ser completamente diferente, devido a qualquer razão sem sentido, qualquer acaso mínimo. Waymond, interpretado por Ke Huy Quan, explica a mesma ideia ao dizer que “as menores decisões geram grandes diferenças ao longo da vida”. Tipo, em um tempo presente alternativo, poderíamos até mesmo ter dedos de salsicha (o que, supostamente, nos faria digitar com os pés), bastasse que, por algum acaso, isso representasse uma vantagem evolutiva para nossos antepassados.

Mas não é por nada disso que TTLMT teve tanto impacto. Se há diversas alegorias dessa mesma velha ideia, o que torna esse filme especial? Eu diria que não é o que ele expressa, mas como ele expressa (mas é também o que ele expressa). Na verdade, sua graça está exatamente na imbricação de o que ao como por meio da linguagem do audiovisual. Vamos direto ao ponto: a maior façanha do filme é representar o estado de espírito contemporâneo – o que os alemães chamariam (ou não) de Zeitgeist. O que eu quero dizer é que, sim, o filme apresenta mais uma expressão da ideia de “viver outros mundos”, mas não é uma expressão qualquer; é uma expressão perfeitamente pós-moderna.

O que caracteriza essa expressão? O teor de autoironia e a recorrente citação e pastiche de diversas outras obras, estilos e gêneros, grosso modo, caracterizam uma espécie de alto pós-modernismo (estou inventando esse termo, mas talvez não). A edição do filme, inclusive, é essencial para marcar um acordo cheio de piadas internas, que, em conjunto, são capazes de tratar da anomia intergeracional do capitalismo tardio (o que eu também estou inventando, mais ou menos). Sendo mais objetivo: por meio da alegoria do multiverso, é exposto o dilema de estarmos cada vez mais desvinculados de uma realidade social partilhada.

Isso é perfeitamente bem expresso pelo modo como a obra retrata a atenção. A edição alucinante entre os planos de universos diferentes é o recurso mais bem acabado por meio do qual essa ideia aparece, chegando muito próximo à experiência de tentar absorver o enorme fluxo de informações nas nossas vidas. Além disso, temos a representação do “vidro rachado”. Longe de ser um mero recurso visual, é uma metáfora fortíssima, que revela como nossa cognição funciona: nós só podemos prestar atenção a uma única “realidade” por vez. Isso é demonstrado na sequência do filme em que Evelyn (Michelle Yeoh) está aprendendo sobre os multiversos – e sobre os perigos de dar vários saltos consecutivos entre eles. As consequências desse perigo ficam claras no ponto de virada em que Alpha Joy se torna uma pessoa cínica e cruel.

Com o excesso de informação, nasce a escassez de atenção; e isso faz com que ela comece a ser pensada como uma mercadoria, que, pela pouca oferta e alta demanda, é rara.

Informações temos de monte: só no YouTube, 500 horas de vídeo são upadas por minuto (isso em 2022). Com o excesso de informação, nasce a escassez de atenção; e isso faz com que ela comece a ser pensada como uma mercadoria, que, pela pouca oferta e alta demanda, é rara. Assim, nossa atenção passou a ser objeto de estudo de teorias econômicas, que buscam projetar como atraí-la de maneiras cada vez mais sofisticadas. Isso, aliado ao excesso de informação (entre outros fatores), nos faz sentir cada vez mais compelidos a fazer mil coisas de uma vez, buscando otimizar nosso próprio desempenho para fazer ainda mais coisas, e assim sucessivamente, num ciclo infinito – até o desgaste completo.

Sim, tem um bom sentido. Vou chegar lá, continue lendo!

É exatamente assim que TTLMT nos apresenta Jobu Tupaki, o alter ego pernicioso e niilista (no mau sentido²) de Joy. Seu poder multiversal faz com que ela possa pegar um galho e transformar em qualquer outro objeto (afinal, como ela diz “tudo é um rearranjo aleatório de partículas em uma sobreposição vibratória”). E, quando somos apresentados à sua história, entendemos que ela não é vilã “do mal”; ela se torna vilã porque não consegue se vincular a nenhuma realidade em particular. Mas essa é Coisa Y da alegoria. A Coisa X – aquela de que realmente queremos falar – é nossa experiência de anomia no mundo de hoje, que é consequência da desatenção imposta pelo modo como a internet é utilizada no capitalismo tardio (“tudo o que fazemos é levado por um mar de infinitas possibilidades”).

Se concordarmos com a premissa da filosofia trágica, Jobu está certa: o mundo não tem significado algum. Em vez de desesperador, isto deveria ser libertador: podemos, nós mesmos, revesti-lo de significado. Isso é o niilismo no bom sentido. Entretanto, a condição imposta a Juju Chewbacca é o que a torna uma vilã: prestar atenção a todas as realidades o tempo todo. Como Alpha Waymond explica: “agora que ela viu muita coisa, perdeu a moralidade e a crença na verdade objetiva”. Por isso, fica impossível para ela criar significado – e isso leva à anomia que causa seu sofrimento (segura aí, vou falar sobre isso daqui a uns parágrafos).

Infelizmente, criar significado para a existência é meio complicado hoje. Fazemos isso através da comunicação; mas as plataformas pelas quais circulam a maior parte das informações não são desenhadas para isso. Elas são desenhadas para nos fazer perder a noção de tempo, sem que consigamos enquadrar coerentemente aquilo que vemos. Por exemplo, quando usamos nosso tempo para ler um livro ou assistir a um filme, somos capazes de fazer uma síntese: compreender alguma rede de relações. Mas tente fazer isso com seu feed do Instagram ou do TikTok: um meme para ver chapado é seguido de uma tragédia, que é seguida por uma pessoa dançando – e, logo depois, um anúncio de uma bisnaga impermeabilizante (ok, minha editora disse que talvez esse último seja só comigo.)

Byung-Chul Han (1959-), em Sociedade do cansaço (Vozes, 2019).

“Duas de cinco”, de Criolo.

Sabemos, por experiência própria, que esse vórtice nonsense não é algo louvável, nem uma consequência feliz do “progresso tecnológico”. Um cara que escreveu uma pá de coisas sobre a vida contemporânea³ mandou uma assim: “a técnica temporal e de atenção multitasking não representa nenhum progresso civilizatório (…) trata-se antes de um retrocesso. A multitarefa está amplamente disseminada entre os animais em estado selvagem”. Viciados e desatentos, pulamos de uma imagem a outra em um ritmo cada vez mais acelerado. Não é à toa que cada vez mais pessoas têm distúrbios psicológicos, cada vez mais variados (“alô, Foucault, cê quer saber o que é loucura?”⁴). Daí, cada vez mais pessoas precisam de medicação para se manterem produtivas para esse mesmo sistema que lhes adoece.

Émile Durkheim (1858-1917).

O mundo em que vivemos parece muito com aquela piada: o cara estava em casa; do nada um tijolo quebra sua janela e, quando ele o pega, tem a propaganda de uma vidraçaria para consertar a janela. O negócio é que, com essa lógica, nós, enquanto sociedade, acabamos por desenvolver o que um francês lá⁵ chamou de anomia: uma completa falta de sentido na vida. Ele escreveu um livro, chamado O suicídio, em que concluiu que esse fenômeno psicológico – e a resposta a ele com o suicídio – era bem maior nas comunidades protestantes do que nas católicas. Há controvérsias (sempre há), mas ele foi capaz de vincular essa resposta individual às condições sociais, argumentando que, nas comunidades católicas, havia mais coesão social.

Max Weber (1864-1920).

Já em meio aos protestantes, vingava a meritocracia (estou pegando alguns atalhos) e isso fragmentava a comunidade. Coincidentemente (ou não), outro sociólogo bem famoso, um alemão que esqueci o nome⁶, apontou que a ética protestante estava intimamente relacionada a ele, sim, ele, o capitalismo! O que aconteceu foi que amarraram o valor moral dos indivíduos à sua riqueza material; o papo era que, supostamente, Deus recompensaria a idoneidade moral por meio de bens materiais. De lá pra cá, essa lógica e o próprio capitalismo sofreram diversas mutações e adaptações aos mais variados contextos, entre os quais está o conceito de realismo capitalista.

Uma das características mais marcantes do realismo capitalista é o fato de que ele não é exatamente imposto; nós o introjetamos – e aí passamos a achar que ele é normal.

Uma das características mais marcantes do realismo capitalista é o fato de que ele não é exatamente imposto; nós o introjetamos – e aí passamos a achar que ele é normal. Ele passa a fazer parte de como nós nos entendemos enquanto pessoas, se insere na nossa subjetividade e intoxica nosso sentido de normalidade. Essa é a parte do realismo. Daí, se acreditamos que é impossível melhorar esse sistema, a única alternativa que temos é fantasiar com outros mundos. Por isso, a imagem do vidro rachado para representar a atenção é muito concisa: só dá para se dedicar a um mundo por vez. E, enquanto estamos dedicados aos fragmentos de realidade embaladas em vídeos no TikTok, o que será desta realidade aqui?

Temos o o que, mas o que é realmente impactante no filme é sua vinculação com o como. Em um videoensaio intitulado “Why Everything Everywhere All at Once Hits So Hard” no canal do YouTube de Thomas Flight, há uma elaboração acerca da linguagem cinematográfica: “o excesso maximalista e o brusco rebote tonal de um momento para o outro capturam a anarquia desequilibrada e sem filtros que temos ao usar a internet”. Resumindo: muitas produções culturais atuais falam sobre a internet, ou colocam a internet no contexto da narrativa, ou ainda elaboram alguns aspectos benéficos ou prejudiciais da internet. Mas esta é uma das poucas que utilizam a estética da internet. Um dos diretores do filme, Daniel Scheinert, em entrevista ao portal SlashFilm, afirmou que “queríamos que o maximalismo do filme se conectasse com o que é rolar por uma quantidade infinita de coisas, algo que todos estamos fazendo em excesso”.

Nós nos identificamos não com o que é expresso, mas como tal ou tal conceito é expresso – então, trata-se de uma questão, necessariamente, estética. Digo isso porque acho que o filme reverberou tanto na Gen-Z e causou tanto mais repulsa quanto mais gerações para trás nós formos (detesto essas divisões) por um motivo material: essa foi a geração que efetivamente cresceu com a internet enquanto extensão onipresente de si mesma. Por isso, a variedade dos looks de Jobu Tupaki ressoou tanto: eles são exagerados, superlativos, emocionados (como a oscilação entre a exaltação de “fadas sensatas” e as ondas de hate on-line). E nós estamos só começando a entender as consequências disso (também fiquei muito impactado com a identificação das pessoas com outro filme, Fragmentado, que trata, essencialmente, do distúrbio de personalidade múltipla). Apesar de detestar esse tipo de etarismo, é difícil fugir disso; é uma questão muito marcada no filme e, cada vez mais, no nosso mundo.

Portanto, a questão-chave (que deve interessar a todos, todas, todes, sei lá) é como romper com esse sentimento de saturação, que vem da aceleração da circulação de informações e da nossa atenção fragmentada e embalada (lembre-se que ela é uma mercadoria). Nesse sentido, o filme perde um pouco (perde muito!) de sua leitura politizada quando simplesmente culpa a mãe por testar os limites da filha e fragmentar a mente dela – marcar o conflito intergeracional é um dispositivo narrativo muito mais fácil (e relacionável, vamos combinar) do que explorar a ideologia imbricada na ideia de “progresso tecnológico” – ideologia que vem sendo reconhecida como solucionismo tecnológico.

Embora a técnica de multitasking seja glorificada pelo empreendedorialismo, a mercantilização da nossa atenção simplesmente estilhaça a capacidade de convivermos na única realidade que temos e de construirmos algum vínculo verdadeiramente significativo: o vínculo entre pessoas.

No livro Emprecariado (Clube do Livro do Design, 2022), Silvio Lorusso propõe esse termo para designar a evolução pokémon do empreendedorismo: “o empreendedorismo (…) transformou-se em empreendedorialismo, um sistema generalizado de valores tão profundamente enraizado que chega a ser imperceptível”.

De novo, a alegoria: a Coisa X, de que realmente queremos falar, é que, embora a técnica de multitasking seja glorificada pelo empreendedorialismo⁷, a mercantilização da nossa atenção simplesmente estilhaça a capacidade de convivermos na única realidade que temos e de construirmos algum vínculo verdadeiramente significativo: o vínculo entre pessoas. O crucial é que esse vínculo só pode ser construído aqui e agora. Nunca será construído se quisermos sempre estar em “outro mundo”: seja dormindo em casa, seja naquela “realidade” em que nos projetamos quando olhamos para a superfície de uma tela. E, de novo, isso passa, necessariamente, por dimensões estética e afetiva; como nos sentimos quando estamos em algum lugar.

A falta de sentido da existência humana não é um problema por si só. Tal qual com Jobu Tupaki, o problema que gera tanto sofrimento psíquico é, na verdade, o sufocamento das condições de criarmos sentido coletivamente, coexistindo em uma mesma realidade. Lá no corredor, digo que gostaria mesmo era de estar exatamente ali, conversando com os estudantes sonolentos, porque acho que o primeiro passo para criar vínculos é estar consciente de como esses momentos cotidianos podem ser transfigurados em momentos sublimes. Para isso, basta dedicar atenção.

Parece que agora é o momento de confessar o algo que me fez passar tanto tempo escrevendo este texto. Susan Sontag também defende que a crítica de artefatos culturais, hoje (desde 1966, quando ela escreveu o texto), é importante para “tornar as obras de arte — e, por analogia, nossa própria experiência — mais, e não menos, reais para nós (…) a função da crítica deve ser a de mostrar como ela [a obra] é o que é, e mesmo é isso o que ela é, e não o que ela significa”. Deus me livre querer empacotar uma resposta fácil para uma condição histórica profundamente complexa (não deixe ninguém fazer isso com você). Minha única pretensão é compartilhar algumas coisas que me afetaram e começar uma conversa; o filme é uma semente.

Tudo em todo lugar ao mesmo tempo começa uma conversa quando retrata o momento mais épico simples no abraço entre mãe e filha. Um momento talvez cotidiano, mas um dos poucos em que elas conseguem se encontrar em uma mesma realidade, quando a atenção de uma mãe imigrante não está atarefada sustentando uma microempresa familiar altamente precarizada e é capaz de realmente prestar atenção na filha. Se “tudo o que temos são poucos momentos em que algo realmente faz sentido”, então, o que resta é “dar valor a esses poucos momentos”. Só assim que a falta de sentido da vida pode deixar de ser desesperadora e se tornar libertadora: criando vínculos uns com os outros neste (único) mundo que temos. Claro, isso entre dedos de salsicha e o rato Toni. Por que não?

Este texto faz parte da coluna Ficção é Realidade, co-editada por Gus Kondo. Nela, obras ficcionais como filmes, séries e livros são usadas para compreender e enfrentar o mundo real.

25 de maio de 2023

Tropos e estereótipos de etnia e gênero em tipografia

por Cadu Carvalho

Um recurso comum na literatura é começar um texto com uma citação, uma definição de dicionário ou uma raiz etimológica. A citação pode ser famosa, como qualquer coisa que Einstein nunca disse; se for um pouco menos conhecida, seu autor deve sê-lo, ou a frase deve ser cativante, com subtexto compreensível e ilustrativo do conteúdo que virá a seguir. Já a definição de dicionário, no início, costuma anteceder uma expansão de significado para além do léxico; ou uma contraposição, quando o significado do dicionário destoa da realidade. Devido aos prazos que preciso cumprir e minha pressa para chegar logo ao ponto do texto, vou de raiz etimológica mesmo.

”Estereótipo”: do grego “stereós” (sólido, rígido) e “typos” (tipo, impressão).

Agora, sim, temos como ponto de partida um tropo, ou seja, um recurso narrativo usado dezenas de milhares de vezes. No design, certos tropos também funcionam de formas mais ou menos eficazes para que a gente saia da tela em branco e chegue a um resultado. Alguns são mais inocentes e defensáveis – ecoam um tema da moda e se popularizam por causa disso. No entanto, outros recursos baseiam-se em falhas estruturais da sociedade ocidental, como machismo e racismo, e, por isso, são inaceitáveis. Neste texto, vamos falar um pouco de estereótipos de etnia e gênero e como eles são convertidos em tropos por meio da tipografia.

Etnia e nacionalidade

Chop Suey é um prato típico da culinária chinesa, composto por carnes, legumes e molho.

Fude é o pincel tipicamente usado para a prática caligráfica em países como China e Japão.

Em agosto de 1899, a revista mensal francesa Les Mâitres de l’affiche (Os mestres do pôster, em tradução livre) continha, entre outras obras, o pôster dos artistas ingleses William Nicholson e James Pryde, conhecidos como Beggarstaffs, para a peça teatral A Trip to Chinatown. O título da peça havia sido composto em tipos parecidos com as fontes Mandarin. A família tipográfica, produzida na época pela Cleveland Type Foundry, é considerada precursora das chamadas fontes Chop Suey¹, que não encontram na cultura visual chinesa nenhuma referência direta além da hipercaricaturização da gestualidade da escrita com pincel e nanquim. Resumindo, ela nem sequer faz sentido com o resultado que se obtém ao usar o fude² para escrever.

Pôster de William Nicholson e James Pryde (Beggarstaffs, 1899), para a peça teatral A Trip to Chinatown. Imagem da Bibliothèque Nationale de France.

O primeiro, intitulado “Karate, Wonton, Chow Fun: The End of ‘Chop Suey’ Fonts”, foi publicado em abril de 2021, e o segundo, “Is Your Font Racist?”, em junho de 2012. Ambos estão disponíveis on-line nos sites dos respectivos veículos.

Nos anos seguintes, mesmo com essa inautenticidade, o estilo Chop Suey virou clichê para qualquer coisa que remetesse ao Sudeste Asiático, desde restaurantes a todo tipo de produto importado. O que, a princípio, era um caminho fácil para identificar pequenos comércios de produtos orientais, tornou-se um estereótipo usado também para o mal. À medida que quaisquer dos países da região fossem vistos como ameaças beligerantes aos Estados Unidos e à Europa, como o Império Japonês durante a Segunda Guerra Mundial e a China pós-Revolução Cultural, o uso desse estilo de letra em pôsteres de tom ameaçador e abertamente xenófobo e racista tornou-se mais frequente, denunciando o “perigo amarelo”. Por isso, o uso do estilo Chop Suey é um mau gosto estético e social. Artigos recentes na CNN e no The Wall Street Journal³ mostram a retaliação de pessoas a marcas que ainda usam essas fontes em produtos e abordam o caráter racista intrínseco a elas.

Outro caso com certa similaridade é o da fonte Neuland, criada pelo tipógrafo e calígrafo alemão Rudolf Köch entre 1922 e 1923 e publicada pela Klingspor Type Foundry, que se tornou clichê para representar a cultura africana e afro-americana. Köch gravou em metal vários tipos de caixa-alta que se propunham a ser versões modernas das blackletter, preservando os traços espessos e as texturas que estas criavam em documentos e manuscritos antigos, porém, adotando formas de letras mais simples e reconhecíveis. Quando chegou aos Estados Unidos, que não tinha a mesma tradição caligráfica e familiaridade com o estilo blackletter, a Neuland acabou virando mais uma entre várias tipografias display no mercado.

Contudo, as letras em caixa-alta produzidas por Köch demoraram até ter algum valor comercial. Inicialmente, foram associadas a tipos baratos feitos em madeira, tidos como deselegantes, difíceis de trabalhar e que não mereciam atenção. Agrupada no estilo Art Déco, a Neuland teve usos ocasionais em capas de livros de ficção, até passar a ser constantemente associada à literatura afro-americana. Com o tempo, também apareceu em marcas de cigarro, filmes e restaurantes temáticos. O primitivismo associado ao trabalho de Köch, tanto na gravação da Neuland quanto em esculturas feitas pelo calígrafo, é o que, supostamente, faz com que seus tipos sejam associados a culturas categorizadas pelo norte global como igualmente primitivas. É importante notar que os designers da comunidade afro-americana, por sua vez, não lançavam mão da Neuland ou de outras fontes estigmatizadas como “étnicas” em seus trabalhos, fossem eles pessoais ou para atender o mercado em geral. É interessante notar que, por ter origem na caligrafia gótica alemã, a própria Neuland tem, sim, um aspecto étnico; contudo, o adjetivo “étnico” acaba sendo sempre usado para se referir ao Outro – aquele que vem de fora do norte global.

Specimen, datado de 1936, da fonte Neuland (1924).

Paul Shaw fala do assunto na matéria “Stereo Types”, publicada pela Print Magazine em junho de 2009.

Com os softwares de produção de tipografia digital, um sem-número de fontes que mimetizam sistemas de escrita de outros povos, como o hindi, arábico e hebraico, foi criado e distribuído de forma amadora por autores independentes. Segundo o professor e pesquisador de história do design Paul Shaw⁴, essa espécie de “tipografia étnica” sobrevive pelo propósito comercial a que esses estereótipos servem, sendo atalhos e aparatos mnemônicos para as emoções evocadas pelos grupos e culturas a que se referem. Essas emoções vão desde a ingênua lembrança ao puro preconceito. É o que acontece com o pôster da Der Ewige Jude: uma exibição de peças antissemitas posteriormente transformada em filme pelo regime nazista em 1940, em que o título imitava a escrita hebraica para difamar (ainda mais) o povo judeu.

[Fontes que mimetizam escritas estrangeiras] representam uma visão imperialista-ocidental (portanto, pejorativa e carregada de preconceitos) sobre essas culturas.

Não se trata, contudo, de dizer que não existe algum nível de relação entre nacionalidade e tipografia. É possível, até certo ponto, atribuir um aspecto regional às formas das letras quando estas refletem movimentos artísticos, escolas de pensamento ou tecnologias e processos próprios de um território. Exemplos fáceis são as caligrafias alemãs históricas resgatadas por Köch ou o chamado “gosto holandês” de fontes com altura-de-x mais altas e contrastes mais acentuados. O que se percebe, tanto no uso da Neuland para representar exotismo quanto nas fontes que mimetizam escritas estrangeiras, é diferente. Elas representam uma visão imperialista-ocidental (portanto, pejorativa e carregada de preconceitos) sobre essas culturas.

Mais um atalho para evocar emoções relacionadas a outras culturas está no uso de caracteres de outros sistemas de escrita, como o grego e o cirílico. O site TV Tropes, que documenta a manifestação de figuras de linguagem na cultura pop, inclui na sua base de dados o tropo do R invertido (letra do alfabeto cirílico transliterada como “ia”), usado para ligar algo à Rússia ou à extinta União Soviética. Outro exemplo correlato é o pôster original do filme Casamento grego, no qual a letra sigma maiúscula (Σ) é usada no lugar do e latino. Infelizmente, esse também é um tropo recorrente para evocar algo relativo ao norte do mar Mediterrâneo – frequentemente, a fonte usada é a Lithos, desenhada por Carol Twombly, em 1989, que compartilha questões étnicas similares às da Neuland.

Cartaz do filme Casamento grego (My Big Fat Wedding, 2002).

No entanto, o uso de caracteres de outros sistemas de escrita virou um caminho fácil para, no mínimo, o trabalho virar piada. Canais do Reddit, como r/grssk e r/Fauxcyrillic, por exemplo, existem justamente para fazer piada transliterando logotipos e slogans escritos usando caracteres gregos ou cirílicos, mas que só fazem sentido tendo as formas do alfabeto latino em mente. Essa implicância dos nativos desses sistemas de escrita é legítima: o uso inapropriado de suas letras é uma forma de apropriação cultural, que transforma a escrita original em uma caricatura, além de evidenciar relações de poder, subserviência e apagamento. É uma forma de o Ocidente dizer “essas suas letras até são legais, mas só se servirem para escrever o que eu penso de vocês”.

Gênero

Em qualquer biblioteca, é fácil encontrar nas prateleiras empoeiradas das seções de autoajuda alguma cópia antiga do livro Homens são de Marte, mulheres são de Vênus, publicado em 1992 pelo autor e conselheiro familiar John Gray. Em Esse é o meu tipo (Zahar, 2012), o jornalista inglês Simon Garfield destaca o papel da capa original, que contribuiu, na época de seu lançamento, para que o livro fosse um best-seller. Nela, o papel de cada gênero em um relacionamento, de acordo com Gray, é ilustrado tipograficamente: a parte masculina do título é composta com Architectura (em maiúsculas geométricas e pontiagudas), e a porção feminina com Centaur (com maiúsculas e minúsculas serifadas, itálicas e ornamentadas).

Questões relativas a estereótipos de gênero no design e na tipografia tornaram-se mais evidentes – não apenas nos desenhos das fontes em si, mas também no papel que mulheres e pessoas não binárias desempenham como especialistas e type designers numa indústria predominantemente masculina.

Não apenas o conteúdo do livro envelheceu mal, como as discussões sobre não binariedade extrapolaram o meio acadêmico e tornaram-se presentes no cotidiano. Feminino e masculino não são mais dois lados da moeda, mas pontos de referência em um largo espectro. Com essa perspectiva, questões relativas a estereótipos de gênero no design e na tipografia tornaram-se mais evidentes – não apenas nos desenhos das fontes em si, mas também no papel que mulheres e pessoas não binárias desempenham como especialistas e type designers numa indústria predominantemente masculina.

Duas letras i minúsculas com características formais distintas. Trecho da apresentação “XX, XY: What Happens When We Gender Type?” de Marie Boulanger na TypeCon2019.

Gênero, na história da tipografia, nunca foi um atributo para classificação de fontes. Não há, cientificamente falando, um parâmetro claro que meça, por exemplo, o quão feminina é uma Garamond, ou a quantidade de masculinidade num pareamento de Bembo com Helvetica. Contudo, segundo o redator e colunista Jim Davies, desde o fim do século XIX existem exemplos de viés de gênero em relação a como as fontes são interpretadas. Ele cita, em seu artigo “Hot Type”, o acadêmico americano Theodore Low de Vinne, que defendia, em 1892, o uso de letras mais “robustas e pesadas” para a “restauração do vigor e virilidade” na impressão, ante o uso de fontes “fracas e pálidas” em uma edição de poemas de Walt Whitman, que, segundo Vinne, deixava o livro “feminizado”. Esse exemplo enterra (pelo menos nos últimos cem anos) a ideia ingênua de que formas de letras não expressam conotação de gênero.

A visão de que formas de letras redondas e sinuosas evocam o feminino, por sua vez, faz parte de uma cultura de objetificação.

O livro Inimigas naturais dos livros (Clube do Livro do Design, 2022) documenta a presença de mulheres na indústria tipográfica e revela com clareza o papel fundamental delas.

O artigo opinativo de Papaelias foi publicado no site Typographica em abril de 2015, depois que um designer de tipos que se identifica como homem usou imagens de mulheres seminuas para vender suas fontes.

A designer e pesquisadora Marie Boulanger sustenta em sua tese “XX, XY: Sex, letters and stereotypes” o quanto certas fontes são percebidas como masculinas e outras como femininas de acordo com aspectos relativos aos estereótipos e percepções históricas de gênero, em vez de reais diferenças anatômicas entre corpos de homens e mulheres. Essa percepção abrange desde a noção de formas que evocam um gênero em detrimento de outro até o quanto o papel do feminino na indústria tipográfica é visto como “exótico”, “ornamental”⁵. Amy Papaelias, em “Sexism & Fonts”⁶, mostra que a sub-representatividade das mulheres na indústria abre espaço para anúncios sexistas de fontes e equipamentos gráficos. A visão de que formas de letras redondas e sinuosas evocam o feminino, por sua vez, faz parte de uma cultura de objetificação.

A presença hegemônica de homens no design gráfico moderno também aprofundou a visão estereotipada de gênero na tipografia. Beatrice Caccioti, designer e diretora de arte, aponta que é fácil notar essas diferenças, por exemplo, em marcas de brinquedos infantis: enquanto marcas como Barbie, My Little Pony e Hello Kitty apoiam-se em logotipos com formas curvilíneas e enfeitadas, marcas como G.I. Joe, Transformers e He-Man usam letras pesadas e quadradas em seus logotipos. Contudo, ela sustenta que apenas inverter essa lógica de uso não é uma forma de resolver o problema, já que uma simples troca ainda mantém a categorização em opostos.

Além da indústria de brinquedos, Boulanger usa produtos cosméticos como exemplos em uma palestra que deu na conferência TypeCon 2019, disponível no YouTube. Em um contexto em que é possível perceber gênero unicamente pelas tipografias usadas, ela destaca que, se as formas das letras não apresentarem uma conotação claramente masculina, os produtos sempre serão percebidos como destinados a mulheres. Contudo, ela também apresenta alguns exemplos de escolhas tipográficas para produtos unissex, destacando o quão desinteressante pode ser uma abordagem “neutra”, que tira das letras qualquer elemento que possa caracterizá-las como femininas ou masculinas ao ponto de torná-las insípidas e sem graça⁷.

O acesso a esse universo por meio da desconstrução da binariedade de gênero tem proporcionado um novo terreno para o desenvolvimento de fontes que combinam características masculinas e femininas. Caccioti, com sua fonte variável Bumpy, propõe uma forma de visualizar estereótipos tipográficos de gênero, misturando-os dentro do espaço matemático da fonte. Por sua vez, Lucas Guizetti, no projeto Dynamis, traz luz à possibilidade de combinar atributos pontualmente, indicando para um futuro com mais nuances e possibilidades. Esses projetos são relevantes para além de aspectos estéticos e técnicos, porque usam a tipografia como um meio de fomentar discussões sobre gênero no design.

Specimens das fontes Bumpy (2021) e Dynamis (2022), extraídos dos sites dos designers Beatrice Caciotti e Lucas Guizetti, respectivamente.

Nos últimos anos, iniciativas como o coletivo Alphabettes e a The Malee Scholarship, oferecida pela foundry Sharp Type, contribuíram para que a indústria do design tipográfico se tornasse mais diversa: há mais mulheres, pessoas trans e não binárias pesquisando e produzindo fontes de excelência. Uma pesquisa de 2020, do serviço de distribuição de fontes por demanda Rentafont, constatou, por exemplo, que dentre as fontes em seu portfólio produzidas por mulheres, apenas 4% delas pareciam “femininas”, enquanto 80,7% delas tinham aparência “unissex”. Um dado curioso desse levantamento é que as fontes feitas com participação de mulheres (não necessariamente exclusiva) correspondem a 25% do acervo disponível e 70% do faturamento do serviço.

A designer Deia Kulpas, em seu texto “Sobre representatividade feminina na tipografia”, publicado no Medium da autora em 2022, mostra um crescimento da participação feminina, na última década, em turmas de especialização e mestrado em tipografia; em júris de premiações e como palestrantes nos principais eventos da área. Essa maior diversidade ajuda a desconstruir vieses de gênero em tipografia, reduz o apagamento histórico da presença feminina na indústria e fomenta novas gerações ainda mais inclusivas de type designers.

E o que aprendemos com tudo isso?

Nos últimos anos, a sociedade tem experimentado uma mudança brusca em como entende, usa e concebe marcas, objetos, produtos audiovisuais, vocábulos, símbolos e outras manifestações culturais. Ao longo de décadas, argumentos foram gestados e maturados por pesquisadores e ativistas que se opõem com firmeza ao machismo, racismo e xenofobia. Ler e entender o que essas pessoas têm a dizer é importante para todas as pessoas, antes de tudo, como um ato de conscientização. Manifestações carregadas de estereótipos preconceituosos são, definitivamente, inaceitáveis. Elas transformam grupos minorizados em caricaturas e não podem ser uma “zona de conforto” para designers, diretores de arte e toda uma cadeia de produção que depende, em algum nível, do trabalho criativo.

Ouvir o Outro e abrir o pensamento para formas mais autênticas de representar culturas, gêneros e sexualidades são passos fundamentais para criar projetos que verdadeiramente entreguem valores como diversidade e igualdade.

Fugir desses estereótipos rasos e carregados de preconceitos é uma obrigação de todo designer, e tampouco significa podar a criatividade. Muito pelo contrário: essa fuga pode abrir espaço para resultados incomuns, originais e empolgantes. Ouvir o Outro e abrir o pensamento para formas mais autênticas de representar culturas, gêneros e sexualidades são passos fundamentais para criar projetos que verdadeiramente entreguem valores como diversidade e igualdade. Assim, é possível dialogar melhor com pessoas e pavimentar um caminho para que as novas gerações vivam em uma sociedade mais tolerante e inclusiva.

No entanto, etnia e gênero não são os únicos estereótipos que devem ser evitados. Em um mundo de filtros de Instagram, fetichização de marcas de luxo e padrões de beleza, as questões de classe, por exemplo, mostram que a discussão sobre estereótipos dentro da cultura visual está longe de acabar.

Entre muitas aspas. Infelizmente, é comum que a desinformação seja uma escolha.

Com tudo isso dito, se algum “““desavisado”””⁸ pedir uma tipografia mais “masculina”, mais “feminina” ou mais “étnica”, sugiro que você: 1. mantenha a calma (se puder); 2. peça para explicar melhor; 3. ajude a pessoa a escolher outros termos ou adjetivos; e 4. explique por que isso importa (mas só se você quiser – não é sua obrigação).

3 de maio de 2023

Te dou uma mãozinha

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