Tropos e estereótipos de etnia e gênero em tipografia

Um recurso comum na literatura é começar um texto com uma citação, uma definição de dicionário ou uma raiz etimológica. A citação pode ser famosa, como qualquer coisa que Einstein nunca disse; se for um pouco menos conhecida, seu autor deve sê-lo, ou a frase deve ser cativante, com subtexto compreensível e ilustrativo do conteúdo que virá a seguir. Já a definição de dicionário, no início, costuma anteceder uma expansão de significado para além do léxico; ou uma contraposição, quando o significado do dicionário destoa da realidade. Devido aos prazos que preciso cumprir e minha pressa para chegar logo ao ponto do texto, vou de raiz etimológica mesmo.

”Estereótipo”: do grego “stereós” (sólido, rígido) e “typos” (tipo, impressão).

Agora, sim, temos como ponto de partida um tropo, ou seja, um recurso narrativo usado dezenas de milhares de vezes. No design, certos tropos também funcionam de formas mais ou menos eficazes para que a gente saia da tela em branco e chegue a um resultado. Alguns são mais inocentes e defensáveis – ecoam um tema da moda e se popularizam por causa disso. No entanto, outros recursos baseiam-se em falhas estruturais da sociedade ocidental, como machismo e racismo, e, por isso, são inaceitáveis. Neste texto, vamos falar um pouco de estereótipos de etnia e gênero e como eles são convertidos em tropos por meio da tipografia.

Etnia e nacionalidade

Em agosto de 1899, a revista mensal francesa Les Mâitres de l’affiche (Os mestres do pôster, em tradução livre) continha, entre outras obras, o pôster dos artistas ingleses William Nicholson e James Pryde, conhecidos como Beggarstaffs, para a peça teatral A Trip to Chinatown. O título da peça havia sido composto em tipos parecidos com as fontes Mandarin. A família tipográfica, produzida na época pela Cleveland Type Foundry, é considerada precursora das chamadas fontes Chop Suey¹, que não encontram na cultura visual chinesa nenhuma referência direta além da hipercaricaturização da gestualidade da escrita com pincel e nanquim. Resumindo, ela nem sequer faz sentido com o resultado que se obtém ao usar o fude² para escrever.

Nos anos seguintes, mesmo com essa inautenticidade, o estilo Chop Suey virou clichê para qualquer coisa que remetesse ao Sudeste Asiático, desde restaurantes a todo tipo de produto importado. O que, a princípio, era um caminho fácil para identificar pequenos comércios de produtos orientais, tornou-se um estereótipo usado também para o mal. À medida que quaisquer dos países da região fossem vistos como ameaças beligerantes aos Estados Unidos e à Europa, como o Império Japonês durante a Segunda Guerra Mundial e a China pós-Revolução Cultural, o uso desse estilo de letra em pôsteres de tom ameaçador e abertamente xenófobo e racista tornou-se mais frequente, denunciando o “perigo amarelo”. Por isso, o uso do estilo Chop Suey é um mau gosto estético e social. Artigos recentes na CNN e no The Wall Street Journal³ mostram a retaliação de pessoas a marcas que ainda usam essas fontes em produtos e abordam o caráter racista intrínseco a elas.

Outro caso com certa similaridade é o da fonte Neuland, criada pelo tipógrafo e calígrafo alemão Rudolf Köch entre 1922 e 1923 e publicada pela Klingspor Type Foundry, que se tornou clichê para representar a cultura africana e afro-americana. Köch gravou em metal vários tipos de caixa-alta que se propunham a ser versões modernas das blackletter, preservando os traços espessos e as texturas que estas criavam em documentos e manuscritos antigos, porém, adotando formas de letras mais simples e reconhecíveis. Quando chegou aos Estados Unidos, que não tinha a mesma tradição caligráfica e familiaridade com o estilo blackletter, a Neuland acabou virando mais uma entre várias tipografias display no mercado.

Contudo, as letras em caixa-alta produzidas por Köch demoraram até ter algum valor comercial. Inicialmente, foram associadas a tipos baratos feitos em madeira, tidos como deselegantes, difíceis de trabalhar e que não mereciam atenção. Agrupada no estilo Art Déco, a Neuland teve usos ocasionais em capas de livros de ficção, até passar a ser constantemente associada à literatura afro-americana. Com o tempo, também apareceu em marcas de cigarro, filmes e restaurantes temáticos. O primitivismo associado ao trabalho de Köch, tanto na gravação da Neuland quanto em esculturas feitas pelo calígrafo, é o que, supostamente, faz com que seus tipos sejam associados a culturas categorizadas pelo norte global como igualmente primitivas. É importante notar que os designers da comunidade afro-americana, por sua vez, não lançavam mão da Neuland ou de outras fontes estigmatizadas como “étnicas” em seus trabalhos, fossem eles pessoais ou para atender o mercado em geral. É interessante notar que, por ter origem na caligrafia gótica alemã, a própria Neuland tem, sim, um aspecto étnico; contudo, o adjetivo “étnico” acaba sendo sempre usado para se referir ao Outro – aquele que vem de fora do norte global.

Com os softwares de produção de tipografia digital, um sem-número de fontes que mimetizam sistemas de escrita de outros povos, como o hindi, arábico e hebraico, foi criado e distribuído de forma amadora por autores independentes. Segundo o professor e pesquisador de história do design Paul Shaw⁴, essa espécie de “tipografia étnica” sobrevive pelo propósito comercial a que esses estereótipos servem, sendo atalhos e aparatos mnemônicos para as emoções evocadas pelos grupos e culturas a que se referem. Essas emoções vão desde a ingênua lembrança ao puro preconceito. É o que acontece com o pôster da Der Ewige Jude: uma exibição de peças antissemitas posteriormente transformada em filme pelo regime nazista em 1940, em que o título imitava a escrita hebraica para difamar (ainda mais) o povo judeu.

Não se trata, contudo, de dizer que não existe algum nível de relação entre nacionalidade e tipografia. É possível, até certo ponto, atribuir um aspecto regional às formas das letras quando estas refletem movimentos artísticos, escolas de pensamento ou tecnologias e processos próprios de um território. Exemplos fáceis são as caligrafias alemãs históricas resgatadas por Köch ou o chamado “gosto holandês” de fontes com altura-de-x mais altas e contrastes mais acentuados. O que se percebe, tanto no uso da Neuland para representar exotismo quanto nas fontes que mimetizam escritas estrangeiras, é diferente. Elas representam uma visão imperialista-ocidental (portanto, pejorativa e carregada de preconceitos) sobre essas culturas.

Mais um atalho para evocar emoções relacionadas a outras culturas está no uso de caracteres de outros sistemas de escrita, como o grego e o cirílico. O site TV Tropes, que documenta a manifestação de figuras de linguagem na cultura pop,  inclui na sua base de dados o tropo do R invertido (letra do alfabeto cirílico transliterada como “ia”), usado para ligar algo à Rússia ou à extinta União Soviética. Outro exemplo correlato é o pôster original do filme Casamento grego, no qual a letra sigma maiúscula (Σ) é usada no lugar do e latino. Infelizmente, esse também é um tropo recorrente para evocar algo relativo ao norte do mar Mediterrâneo – frequentemente, a fonte usada é a Lithos, desenhada por Carol Twombly, em 1989, que compartilha questões étnicas similares às da Neuland.

No entanto, o uso de caracteres de outros sistemas de escrita virou um caminho fácil para, no mínimo, o trabalho virar piada. Canais do Reddit, como r/grssk e r/Fauxcyrillic, por exemplo, existem justamente para fazer piada transliterando logotipos e slogans escritos usando caracteres gregos ou cirílicos, mas que só fazem sentido tendo as formas do alfabeto latino em mente. Essa implicância dos nativos desses sistemas de escrita é legítima: o uso inapropriado de suas letras é uma forma de apropriação cultural, que transforma a escrita original em uma caricatura, além de evidenciar relações de poder, subserviência e apagamento. É uma forma de o Ocidente dizer “essas suas letras até são legais, mas só se servirem para escrever o que eu penso de vocês”.

Gênero

Em qualquer biblioteca, é fácil encontrar nas prateleiras empoeiradas das seções de autoajuda alguma cópia antiga do livro Homens são de Marte, mulheres são de Vênus, publicado em 1992 pelo autor e conselheiro familiar John Gray. Em Esse é o meu tipo (Zahar, 2012), o jornalista inglês Simon Garfield destaca o papel da capa original, que contribuiu, na época de seu lançamento, para que o livro fosse um best-seller. Nela, o papel de cada gênero em um relacionamento, de acordo com Gray, é ilustrado tipograficamente: a parte masculina do título é composta com Architectura (em maiúsculas geométricas e pontiagudas), e a porção feminina com Centaur (com maiúsculas e minúsculas serifadas, itálicas e ornamentadas).

Não apenas o conteúdo do livro envelheceu mal, como as discussões sobre não binariedade extrapolaram o meio acadêmico e tornaram-se presentes no cotidiano. Feminino e masculino não são mais dois lados da moeda, mas pontos de referência em um largo espectro. Com essa perspectiva, questões relativas a estereótipos de gênero no design e na tipografia tornaram-se mais evidentes – não apenas nos desenhos das fontes em si, mas também no papel que mulheres e pessoas não binárias desempenham como especialistas e type designers numa indústria predominantemente masculina.

Gênero, na história da tipografia, nunca foi um atributo para classificação de fontes. Não há, cientificamente falando, um parâmetro claro que meça, por exemplo, o quão feminina é uma Garamond, ou a quantidade de masculinidade num pareamento de Bembo com Helvetica. Contudo, segundo o redator e colunista Jim Davies, desde o fim do século XIX existem exemplos de viés de gênero em relação a como as fontes são interpretadas. Ele cita, em seu artigo “Hot Type”, o acadêmico americano Theodore Low de Vinne, que defendia, em 1892, o uso de letras mais “robustas e pesadas” para a “restauração do vigor e virilidade” na impressão, ante o uso de fontes “fracas e pálidas” em uma edição de poemas de Walt Whitman, que, segundo Vinne, deixava o livro “feminizado”. Esse exemplo enterra (pelo menos nos últimos cem anos) a ideia ingênua de que formas de letras não expressam conotação de gênero.

A designer e pesquisadora Marie Boulanger sustenta em sua tese “XX, XY: Sex, letters and stereotypes” o quanto certas fontes são percebidas como masculinas e outras como femininas de acordo com aspectos relativos aos estereótipos e percepções históricas de gênero, em vez de reais diferenças anatômicas entre corpos de homens e mulheres. Essa percepção abrange desde a noção de formas que evocam um gênero em detrimento de outro até o quanto o papel do feminino na indústria tipográfica é visto como “exótico”, “ornamental”⁵. Amy Papaelias, em “Sexism & Fonts”⁶, mostra que a sub-representatividade das mulheres na indústria abre espaço para anúncios sexistas de fontes e equipamentos gráficos. A visão de que formas de letras redondas e sinuosas evocam o feminino, por sua vez, faz parte de uma cultura de objetificação.

A presença hegemônica de homens no design gráfico moderno também aprofundou a visão estereotipada de gênero na tipografia. Beatrice Caccioti, designer e diretora de arte, aponta que é fácil notar essas diferenças, por exemplo, em marcas de brinquedos infantis: enquanto marcas como Barbie, My Little Pony e Hello Kitty apoiam-se em logotipos com formas curvilíneas e enfeitadas, marcas como G.I. Joe, Transformers e He-Man usam letras pesadas e quadradas em seus logotipos. Contudo, ela sustenta que apenas inverter essa lógica de uso não é uma forma de resolver o problema, já que uma simples troca ainda mantém a categorização em opostos.

Além da indústria de brinquedos, Boulanger usa produtos cosméticos como exemplos em uma palestra que deu na conferência TypeCon 2019, disponível no YouTube. Em um contexto em que é possível perceber gênero unicamente pelas tipografias usadas, ela destaca que, se as formas das letras não apresentarem uma conotação claramente masculina, os produtos sempre serão percebidos como destinados a mulheres. Contudo, ela também apresenta alguns exemplos de escolhas tipográficas para produtos unissex, destacando o quão desinteressante pode ser uma abordagem “neutra”, que tira das letras qualquer elemento que possa caracterizá-las como femininas ou masculinas ao ponto de torná-las insípidas e sem graça⁷.

O acesso a esse universo por meio da desconstrução da binariedade de gênero tem proporcionado um novo terreno para o desenvolvimento de fontes que combinam características masculinas e femininas. Caccioti, com sua fonte variável Bumpy, propõe uma forma de visualizar estereótipos tipográficos de gênero, misturando-os dentro do espaço matemático da fonte. Por sua vez, Lucas Guizetti, no projeto Dynamis, traz luz à possibilidade de combinar atributos pontualmente, indicando para um futuro com mais nuances e possibilidades. Esses projetos são relevantes para além de aspectos estéticos e técnicos, porque usam a tipografia como um meio de fomentar discussões sobre gênero no design.

Nos últimos anos, iniciativas como o coletivo Alphabettes e a The Malee Scholarship, oferecida pela foundry Sharp Type, contribuíram para que a indústria do design tipográfico se tornasse mais diversa: há mais mulheres, pessoas trans e não binárias pesquisando e produzindo fontes de excelência. Uma pesquisa de 2020, do serviço de distribuição de fontes por demanda Rentafont, constatou, por exemplo, que dentre as fontes em seu portfólio produzidas por mulheres, apenas 4% delas pareciam “femininas”, enquanto 80,7% delas tinham aparência “unissex”. Um dado curioso desse levantamento é que as fontes feitas com participação de mulheres (não necessariamente exclusiva) correspondem a 25% do acervo disponível e 70% do faturamento do serviço.

A designer Deia Kulpas, em seu texto “Sobre representatividade feminina na tipografia”, publicado no Medium da autora em 2022, mostra um crescimento da participação feminina, na última década, em turmas de especialização e mestrado em tipografia; em júris de premiações e como palestrantes nos principais eventos da área. Essa maior diversidade ajuda a desconstruir vieses de gênero em tipografia, reduz o apagamento histórico da presença feminina na indústria e fomenta novas gerações ainda mais inclusivas de type designers.

E o que aprendemos com tudo isso?

Nos últimos anos, a sociedade tem experimentado uma mudança brusca em como entende, usa e concebe marcas, objetos, produtos audiovisuais, vocábulos, símbolos e outras manifestações culturais. Ao longo de décadas, argumentos foram gestados e maturados por pesquisadores e ativistas que se opõem com firmeza ao machismo, racismo e xenofobia. Ler e entender o que essas pessoas têm a dizer é importante para todas as pessoas, antes de tudo, como um ato de conscientização. Manifestações carregadas de estereótipos preconceituosos são, definitivamente, inaceitáveis. Elas transformam grupos minorizados em caricaturas e não podem ser uma “zona de conforto” para designers, diretores de arte e toda uma cadeia de produção que depende, em algum nível, do trabalho criativo.

Fugir desses estereótipos rasos e carregados de preconceitos é uma obrigação de todo designer, e tampouco significa podar a criatividade. Muito pelo contrário: essa fuga pode abrir espaço para resultados incomuns, originais e empolgantes. Ouvir o Outro e abrir o pensamento para formas mais autênticas de representar culturas, gêneros e sexualidades são passos fundamentais para criar projetos que verdadeiramente entreguem valores como diversidade e igualdade. Assim, é possível dialogar melhor com pessoas e pavimentar um caminho para que as novas gerações vivam em uma sociedade mais tolerante e inclusiva.

No entanto, etnia e gênero não são os únicos estereótipos que devem ser evitados. Em um mundo de filtros de Instagram, fetichização de marcas de luxo e padrões de beleza, as questões de classe, por exemplo, mostram que a discussão sobre estereótipos dentro da cultura visual está longe de acabar.

Com tudo isso dito, se algum “““desavisado”””⁸ pedir uma tipografia mais “masculina”, mais “feminina” ou mais “étnica”, sugiro que você: 1. mantenha a calma (se puder); 2. peça para explicar melhor; 3. ajude a pessoa a escolher outros termos ou adjetivos; e 4. explique por que isso importa (mas só se você quiser – não é sua obrigação).